По ЛУИС РЕНАТО МАРТИНС*
Размышления о классическом фильме Федерико Феллини
внутренняя ирония
Стилистическая константа, которую можно наблюдать на разных уровнях в творчестве Федерико Феллини (1920–93), — это отношения между знаком и референтом, представленные не как органическое, консенсуальное или миролюбивое соответствие, а скорее как противопоставление. В общем, оригинальные названия фильмов не избегают этого внутреннего напряжения. Ирония присуща произведению, построенному на основе различных антитез, инверсий, отрицаний или контрапунктов. Таким образом, заглавия часто обозначают резкое, отстраненное и негативное отношение к референтному объекту: упоминаемой теме или рассматриваемому произведению.
начиная с Разнообразие огней (1950, «Женщины и огни»), которая показывает темную изнанку магии эстрадной сцены. La Dolce Vita (1960, «A Doce Vida») — широко обсуждаемое название — похоже, намекает на удовольствия от гибких обычаев и избыточного или расточительного потребления, предоставляемого франшизой бум экономика Италии 1950-х гг.. Однако, по иронии судьбы, в конце концов обнаруживается состояние самораскола; то есть чувство горечи и утраты себя или, наконец, отчуждения как характерный привкус городской и современной жизни в Италии в результате чудо (экономический).
Другое название, на которое много ссылаются, но мало что понимают, 8 ½ (1963, 8 ½) — что обозначает количество фильмов, снятых Феллини в то время — обозначает, помимо иронии, самоотвлеченность и отчужденность. Немедленно выделяя количественную оценку, которая объективирует рабочий процесс и поднимает внешний вид продукта, 8 ½ пародийно суммирует в шифре всю совокупность достижений автора. Таким образом, оно приносит пустое имя, не связанное с каким-либо внутренним элементом повествования — в виде предполагаемой цены или ценности (наложенной на товар), не говоря уже о заработной плате, которая, оценивая время, абстрагирует трудовые усилия, превращая это в пользу для использования другим. Таким образом, мы немедленно сомневаемся в аспектах подлинности и непосредственности, присущих рассказу о признаниях и мечтах главного героя. 8 ½.
конструктивная напряженность
Амаркорд (1973, «Амаркорд ) бывает Я клоуны (1970, «Клоуны») и РИМ (1971, «Рим Феллини»), и таким образом обозначает повторяющуюся ноту, стандартизированный знак авторского стиля средствами массовой информации. Во всех этих случаях ирония удваивается: она противопоставляет работу, которую объявляет, и текущий способ приема.[Я] Таким образом, Амаркорд, в дополнение к нацеливанию на идею памяти - почти логотип Феллини, который в настоящее время рассматривается как мемориалист, - разграничивает упомянутое движение интроспекции, поскольку оно представляет и объективирует его. И в то же время он делает больше: предлагает рефлексивную связь, диалог вокруг представлений не личных, а социальных или национальных.
Действительно, заглавная фраза («Я помню», на диалекте Романья) — вместо того, чтобы предлагать интроверсию с помощью «волшебного пароля»,[II] односторонний или частный шифр, такой как термин "асанисимаса» (прошептал мальчик-Гвидо, в 8 ½); или какбутон розы», Кейн, в фильме Уэллса (1915-85); или, наконец, вместо того, чтобы действовать по образцу знаменитого Маделейн, объединение детских переживаний персонажа Пруста (1871-1922) в поиск (…) – «Амаркорд” обозначает продолжающееся действие, подчеркнутое временем в настоящем времени. Суммируя, "Амаркорд» ставит текущий горизонт в качестве общего параметра и предупреждает о конкретном режиме того, что будет рассказано. Поэтому он предлагает трансформировать предположительно субъективный опыт в представления, которые могут быть изучены и обсуждены публикой.
Амаркорд-title, таким образом, открывает диалог и устанавливает экспозицию прошлого во множественном числе для коллективного изучения. Оттуда ничего интимного, но публичного, повествовательная направленность фильма заявлена как диалогическая. Это повторяется во вступительной части, заканчивающейся изображением Джудицио, сумасшедшего из маленького городка, который смотрит в объектив и делает прямой запрос, аналогичный заглавной фразе.[III]
Против приема
преамбула Амаркорд таким образом контрастирует с тем, что 8 ½, который после абстрактного и безличного названия развернул кошмар Гвидо, развернувшийся в нескольких последовательностях. Там нужно было осмыслить контринтуитивно и вопреки смыслу первоначального хода повествования, чтобы заключить (как это сделал Роберто Шварц).[IV]), что нарративный режим 8 ½ в целом он был скорее отстраненным и ироничным, чем конфессиональным или субъективным.
На самом деле, в то время прием фильма, причем подкрепленный благосклонностью тогдашних идей авторского кино и личного самовыражения, распространяемых влиятельным парижским ядром (Cahiers du Cinéma и Новая волна) в орбите нового послевоенного кинематографа – в основном склонялся к отождествлению фигуры Гвидо с фигурой Феллини – который после лавины интерпретаций 8 ½ как интимное произведение, он сожалел, что не был более проницателен в комической трактовке сюжета.[В]
Прогнозирование и предотвращение возможной субъективизирующей тенденции рецепции, диалогической направленности рецепции. Амаркорд перемежается по ходу повествования несколькими обращениями к публике, со стороны адвокат, Джудицио, уличного торговца Бисейна и др. Но не только эксплицитные устные выступления различных дополняющих друг друга рассказчиков, почти в манере хора, отмечают и повторяют диалогическое начало повествования о Амаркорд публике. На самом деле, идея самости, которая помнит, заявленная в названии, одновременно релятивизируется и отрицается по структуре многими способами...
Таким образом, повествовательный фокус никогда не придает сценам непосредственного смысла. Скорее, он разрабатывает фреску или фреску из провинциальной жизни, в которой фигуры схематически и многократно идентифицируются путем выбора их социокультурных черт, которые подчеркивают их иерархический уровень и представляют собой смесь костюмов и манер. Возникают стереотипы, благодаря которым зритель начинает различать себя.
Стилизация персонажей в повествовании о 8 ½, согласно вымыслам комиксов, была отмечена Джильдой де Мелло и Соуза (1919-2005).[VI] Итало Кальвино (1923-1985) приписывал такое родство всему творчеству Феллини и указывал на его агрессивное и популярное содержание.[VII] На самом деле, эти аспекты выделяются в Амаркорд. Как будто все и всех увидели со стороны, резюмировали по интересам и, с явным сарказмом. Есть только карикатуры. Почему?
Массовая точка зрения
Вальтер Беньямин (1892-1940) относил карикатуру к массовому искусству.[VIII] Он указывал на свое противопоставление, как на эстетический факт, оценке прекрасного, являющейся результатом чистого или бескорыстного, исключительно созерцательного суждения, — которое таким образом ставится в эстетике трансцендентального субъекта, по мнению Кант (1724-1804), как одна из форм опосредования между чувственным и сверхчувственным. Напротив, карикатура почти всегда делает выбор в пользу гротеска и позиционирует себя как имманентный фоновый язык; обозначает упрощающее и агрессивное суждение, противопоставленное власти и славе. В этих терминах он предполагает и порождает конфликтный контекст.
Применение таких процедур снижает номинал цифр Амаркорд; он не способствует проективной идентификации публики с персонажами, но вызывает отчуждение или дистанцирование от визуальной формы. И это заставляет глаз провести эмпирическое исследование, которое различает разнообразие социальных черт. Таким образом, создается фокус, а не субъективный, коллективный, объективирующий фактор и критический контрапункт фигурам.
Прошлое в формировании (постоянное) в настоящем
Массовая перспектива навязывается не только в изображении человека, в Амаркорд, но и в трактовке сценографии и изображения, имитирующего изобразительно-репродукционные приемы в стиле мультфильмов. Обратите внимание на использование ярких цветов, слегка нюансированное освещение, плоскость окружающей среды, а также разграничение плоской психики персонажей. Но зачем такие схематичные процедуры? Какая идея прошлого там заложена?
Если форма носит текущую отметку в конфигурации прошлого, то это потому, что актуализация преобладает в акте воспоминания мифической идеи о вневременном спасении переживаний – чего стоило в 8 ½, для Гвидо, и был в центре внимания Поиск ... по Прусту.[IX] В случае АмаркордТаким образом, между содержанием и формой воспоминаний существует напряженность и неоднородность; отпечаток текущей обусловленности и результирующая форма имеют приоритет над содержимым памяти. Поэтому мнемонические темы не несут ценности сами по себе: именно в рамках рецепции будет конфигурироваться смысл.
Как объяснить первичность настоящего в формировании прошлого и чем объясняется представление о памяти, в Амаркорд, отойти от этого 8 ½? В фильме 1963 года конфликт между временными рядами имел место в душе Гвидо — он противостоял идеалу единства личности — и склонял настоящее к подчинению прошлому. пока в Амаркорд, созданном примерно десятью годами позже, возможная предпосылка (никогда не автором, а ничего не подозревающим зрителем) внутреннего монолога уступает место коллективной переработке мнемонического содержания. Наконец, спор об оценках между настоящим и прошлым в Амаркорд оно происходит в диалогическом пространстве языка, теряет непосредственность и исторически объективируется.
Таким образом, архаичное содержание переживаний в деревне с отдаленными корнями, подчеркнутое адвокат (один из комплементарных рассказчиков), его смысл происхождения изменен новой сводной и иронической формой мнемических образов; общественность Амаркорд, зараженный актуальной энергией макета, предпочитающего карикатуру, дистанцируется от архаичных переживаний, перемежаемых театральным смыслом адвокат (несмотря на извержение грозового перначчи, доставленное анонимом за окном). Короче говоря, разделение времен становится большим; продолжается, историческая критика.
Отличия Amarcord от 8 ½
Вскоре, когда индивидуальные страхи и разного рода ограничения вырисовывались в 8 ½ в свете субъективности Гвидо - уже, в АмаркордНапротив, эти призраки, в свою очередь, подвергаются редукции и классификации посредством ряда факторов, которые действуют как практика лабораторного протокола: вариант карикатуры, вызывающий объективацию; репозиционирование мнемической репрезентации на дистанцию от себя за счет инверсии или принадлежности к антифашистско-демократической перспективе — критике вспоминаемых ценностей — и другие, обсуждаемые ниже.
Объективный и саркастический тон повествования о Амаркорд это проявляется в школьных сценах, в подробном представлении учителей и коллег Титты и даже в ее использовании грубого юмора, типичного для коллективной среды. И наоборот, в 8 ½, фигуры коллег были едва заметны, под сильными и подвижными образами детских призраков. Там все подчеркивало непосредственную, интимную и излучающую истину, которая превосходила каждое событие как величайший показатель уникального, идиосинкразического и сверхобстоятельства существования Гвидо. Вскоре миры мальчика-Гвидо и кинорежиссера-Гвидо (персонаж) зеркально отразились друг в друге. Скрытый закон такого сходства был шифром сценария, намеченным Гвидо, хотя и оспариваемым другими, начиная с сурового и эрудированного критического соавтора, мучившего режиссера, отданного самоанализу и мечтательности как авторским привилегиям и способностям. По сути, творчество, реализация и самопознание соединились в продуктивных идеях режиссера-Гвидо. Что не помешало творчеству Феллини предложить иную – ироническую – позицию перед лицом упорной нерешительности и эгоцентричного кредо главного героя.
Контраст между двумя фильмами в реконструкции семейных сцен аналогичен. В 8 ½, интимная и серьезная атмосфера семейных отношений наделяла их трансцендентным смыслом, пронизывавшим текущие дилеммы главного героя. Уже в Амаркорд расстояние и ирония разграничивают семейные вопросы. Родители проявляют театральное поведение, типичное для цирка или популярного театра. Визуальная канва таких сцен напоминает театральную обстановку и предполагает разрыв между сценой и зрителем. В результате получается схематичное, нарочито обобщенное изображение повседневной жизни рассматриваемого периода.
Контраст между сценами исповеди в двух фильмах одного порядка. Он демонстрирует, что объединяющие допущения непосредственности и прозрачности — или изначальной ценности субъективности — исповедуемые главным героем 8 ½дать в Амаркорд, к переопределению отношения к себе или личной памяти в терминах интерсубъективного инаковости и в соответствии с историческими и общими условиями.
Итак, женские фигуры, в Амаркорд, возникают из памяти не интимно и непосредственно, а опосредованно, как это видно группе подростков. Таким образом, далекие от начального, насыщенного и фантастического представления эротики, как у Сарагины, в детстве Гвидо, эротические формы, Амаркорд, отражают значения группы и эпохи.
Таким образом, как детальные продукты, все эти формы привносят свою чувственность, связанную с психосоциальными качествами и четкими историческими следами. Этот составной или семантический каталог «женственности» (с точки зрения учеников, проходящих инициацию) включает в себя от аллегорического мрамора, включая неоклассическую обнаженную фигуру в честь победы, до самых символичных женских фигур в деревне, увиденных (по подростки) как разнообразные аллегории мифа, отличающиеся своей деятельностью (маникюрша из Градиски, Вольпина, женский и бродячий двойник Джудицио, крестьянки, учительница алгебры, торговец табачными изделиями и т. Можно сказать, что они предстают в «речитативах» в стиле группы Титты как сатирические соответствия аллегориям декоративно-прикладного искусства, украшавшим неоклассическими клише в стиле XIX века углы, ракурсы и фасады зданий и общественные места.
Короче говоря, в Амаркорд, продукты памяти показаны «десубъективированными» или без непосредственности и под иронией. Субъективный эффект полноты или самовстречи прустовских воспоминаний, очаровавших идиосинкразического главного героя 8 ½, тут явно не влияет. Разрыв с прошлым конститутивен; «непроизвольная память»[X] – с фундаментальной ролью в сценарии Гвидо – не имеет места в Амаркорд, так как от «интеллигентной памяти», «произвольной» или заинтересованной, упражняемой в диалогической игре с точкой зрения другого, зависит выбор целей по их общему смыслу, т. способ критической и методической практики историка.
Согласно этой парадигме, комизм в Амаркорд из рамок исповеди, среди прозаических задач и интересов священника, вытекает из контрсубъективной точки зрения, упорядочивающей повествование. Итак, находясь в 8 ½ принудительная исповедь мальчика была искуплена в тоже исповедальной форме сценария, набросанного Гвидо еще в Амаркорд это всего лишь пример нормативного и, прежде всего, пародируемого кода, который затем представляет собой опустошенную форму. Также в прозаической форме детского анекдота комичность сцены коллективного онанизма в драндулете, припаркованном в архаичной и сельской обстановке амбара, вызывает и пародирует чаплинскую (1889-1977) миму повторяющейся фрагментации жестов для фабрики. произведение (и лихорадочное), изначально имевшее лирическое значение, в несколько футуристической стилизованной индустриальной обстановке Modern Times (1936).
Критическая, историческая и политическая объективность Амаркорда
Таким образом, предпосылка естественной спонтанности личности — ранее игравшая центральную роль в творчестве Феллини как критического противовеса гегемонии неореалистической парадигмы в послевоенный период — напротив, в Амаркорд, подвергается процессу общей ревизии более поздней сельской, клерикальной и патриархальной итальянской культуры с целью определения корней фашизма. В подчинении коллективу, Амаркорд как подчеркивает Феллини, это оказывается чисто политическим произведением.[Xi]
Так или иначе, Амаркорд десять лет спустя он далек от ответвления монолога и интимного сценария Гвидо. Теперь наблюдается портрет повседневной жизни при фашизме, сосредоточенный на сатирическом рассмотрении становления подвергающейся модернизации субъективности, между ускоренной и поздней, присущей зависимости.
Так что если Амаркорд показывает некоторую эффективную преемственность с 8 ½, это состоит главным образом в продолжении трезвой, иронической и рефлексивной точки зрения; то есть, короче говоря, в потенцированном развертывании решения, 8 ½, вписать в «авторский фильм» в качестве предмета иронии наигранную модель постановочной автобиографии, чтобы эксплицировать, с другой стороны, противоположную, критическую и диалогическую возможность рецепции – как, кстати, остро отмечал Шварц. в предварительном прочтении и в противотоке – о 8 ½, как критическая и диалектическая история главы поздней модернизации.
Амаркорд Короче говоря, представляет собой энергичное движение отрицания и дифференциации прошлого, в котором память не восстанавливает утраченные образы или первоначальные формы, но представляет объекты иронии, перед которыми психосоциальная, политическая и историческая критика, модулируемая диалогом с публикой, строит перспективу множественности, присущую антитетической диалектике демократии, которая критически пересматривает в этиологическом духе предыдущий тоталитарный режим.
В таком процессе пересмотр прошлого также подразумевает переосмысление настоящего. Поэтому исследование происхождения фашизма, как Амаркорд, предполагает одновременное рассмотрение двух других столпов режима, которые даже после военного падения режима продолжали стоять и активно излучать профашистские практики и модели в общественной жизни: патриархальной семьи и массовой культуры – в этом, наконец, Между прочим, кинематограф режима действует как существенный прототип. Следовательно, факторы и основания сохраняются, указывает Амаркорд, с помощью которого может подняться гибрид. Как предотвратить?
Pulo do Gato: народный фашизм
Амаркорд вводит новшества и удивляет в исследовании фашизма, показывая его в его родном и оригинальном измерении, независимом от нацизма. В послевоенных работах Росселлини (1906-1977)[XII] и вообще в итальянском кино фашизм оказался почти по-сыновски переплетенным с нацизмом; словом, практически как аутсайдер, без местных корней.
Видение оккупированной Италии и воинственного момента фашизма - фактически, самого актуального на экранах - способствует восприятию фашизма как производного от нацизма, поскольку военная зависимость первого от второго была печально известна; на самом деле отношения политической зависимости фашизма от нацизма кристаллизовались, закрепившись в военном деле, в период марионеточной республики Сало (23.09.1943 – 29.04.1945). создание политических моделей и массовой психологии, предшествовавших нацизму и франкизму более чем на десятилетие.[XIII]
В этом смысле в РИМ (1971), отрывок, извлеченный Феллини из фашистского киножурнала. Свет, представил фашизм как феномен подлинности, сравнимый с «итальянским хлебом и сыром». Амаркорд он углубляет характеристику народного фашизма, а также усиливает исследование его органической связи с кинематографом.
Таким образом, Амаркорд представляет и анализирует Патакку (Лалло), дядю Титты, как заклейменного фашиста. Это и друзья относятся к категории быки, образованная праздной и незрелой молодежью из среднего класса, живущей своими семьями и так часто попадавшей в объектив Феллини, в том числе и в Амаркорд, что подчеркивает связи банды Патакки с фашизмом.
Подчеркивая связи этой социальной группы с фашизмом, Амаркорд вызывает еще одно критико-рефлексивное движение: оно ведет к переосмыслению прежних произведений автора, таких как Я Вителлони (1953) и наполняет их политическим смыслом, как предыдущие наблюдения социальных основ фашизма.
Патакка характеризуется как распространенный тип, который, как известно, переживет режим (как и быки, кстати) Его приверженность к фашизму тоже идет по общей схеме. В городе, как было объявлено на парадной сцене, 99% населения состояло в партии. Заметное исключение только г. Аурелио, рабочий-строитель, бригадир и левый человек, осужденный своим зятем Лалло (Патакка) за установку граммофона на колокольне для звука L'Internationale (1871 г.), порча фашистской партии.
Такая нормализация фашизма отнюдь не снисходительна, а носит стратегический и боевой характер; подразумевает острую критику социокультурных матриц фашизма.[XIV] Ибо вопрос о происхождении явления также поднимает вопрос о его сохранении, а также вопрос о его возвращении итальянскому правительству. И, если серьезность проблемы не была очевидна на момент запуска Амаркорд, в начале 1974 г. - когда многим казалось, что ИКП движется к гегемонии - проблема обострилась двадцать лет спустя [1994 г.] с победой фашизма на выборах, связанной с Берлускони (р. 1936 г.) [не говоря уже о подъем, вслед за этим, более поздние варианты, Г. Фини (р. 1952), М. Сальвини (р. 1973) и др.].
Физиология и психогенез фашизма
В творчестве Феллини на протяжении 1950-х и 1960-х годов было мало прямых ссылок на фашизм; когда они происходили, они появлялись кратко и намекающе, составляя черты персонажей и окружающей среды. Однако из Я клоуны (1970) и РИМ (1971), проблема фашизма находится в центре психосоциального и поведенческого анализа Феллини обусловливающих факторов итальянской модернизации.
Затем выделяется характер его критической стратегии. Это замечательно обновляет фокус тоталитарного действия фашизма на коллективной жизни: он обнаруживает ее на поверхности, как патологический паттерн домашних корней, спроецированный на коллектив. Начиная с эксгибиционизма, присущего нарциссизму, несколько признаков разграничивают такую экстракцию: детские гримасы на параде; повторение капризного и тщеславного поведения; страсть к одежде, хореографии и симметрии или вообще к зеркальным формам; истерическая нужда вождей; эсхатологический призыв, переведенный в пытку через прием слабительных и т. д.
В этих терминах фашизм предстает как артикулированный к детству дискурс, по Феллини, в двух степенях: по происхождению как истерия или риторика, свойственная инфантильному состоянию, а также по цели как совокупность приемов, органически связанных со школьной подготовкой. Таким образом, если оно выходит за пределы и достигает социального применения, то это происходит потому, что социальное целое в значительной степени воспроизводит атавистическое состояние меньшинства или инфантилизм. Позиционируя себя как педагогику матриц и параметров для детей, фашизм требует подчинения социально-политической неоднородности, естественно конфликтной, органицистскому и гомогенизирующему языку бытового горизонта.
Присущая детству любовь к показухе находит свое социальное воплощение в сценической и хореографической монументальности. Поэтому помимо детскости эффектность есть и другая сторона фашизма, подчеркнутая Амаркорд. В массовых интервенциях фашизм нависает над городом через огромные декорации, которые прививают культ грандиозного, присущий патриархальной фантасмагории, перевернутый двойник инфантилизма.
Таким образом, приравнивание студии к миру, столь восхваляемое как увлечение Феллини, далекое от стилистической или авторской черты, действительно нацелено на ядро фашистской стратегии. Это часть критической эстетической программы, карикатурно изображающей и деконструирующей империю спектакля, посредством которого, как известно, согласно Беньямину, массы «имеют иллюзию выражения своей «природы», но, конечно, не своих прав».[XV] – кстати, как и Чиччио, который представляет союз с Альдиной, идеалом своей любви, воспеваемым сценографической смесью Дуче и понтифик.
Фашизм и кино: стих и реверс
Совпадение зрелищного и инфантильного в характеристике фашизма подчеркивает взаимосвязь кино и фашизма. На самом деле Чинечитта была детищем режима, задуманного по образу и подобию Голливуда и под руководством Витторио Муссолини (1916-1997), сына диктатора.[XVI] Открыт в апреле 1937 г. Дуче (как она себя называла), Чинечитта произвела до падения фашизма (25.07.1943) двести семьдесят девять фильмов, почти по четыре в месяц.
Мир кино был в основе режима, и несколько членов семьи Муссолини занялись деятельностью в этом районе; многие дивы были любовницами фашистских иерархов, а несколько режиссеров работали на Витторио Муссолини. Росселлини был сценаристом своего первого фильма. Лучано Серра Пилота (1938), поочередно работал в Эфиопии и впоследствии стал автором, спонсируемым и награждаемым (неоднократно) режимом. Антониони (1912-2007) и Феллини тоже начинали в кино в то время, во второстепенной деятельности.[XVII]
Поэтому подчеркивать связь между итальянским кино и фашизмом — значит поднимать тему, мягко говоря, неудобную. Помимо смелости подход Амаркорд, РИМ e Я клоуны этой проблемы полно последствий; В итоге:
(1) обеспечивает действенное разграничение статуса и элементов кинематографического языка, поскольку критическая цель Феллини (в смысле самоограничения) — в отличие от неореалистов — не спешит ставить и устанавливать кинематографические репрезентации, которые заменили бы ужасы войны, поэтому оставив их в их собственной уникальной форме для надлежащего исторического исследования; (2) предлагает радикальный пересмотр массовой культуры и ее истории в Италии в свете ее взаимности с фашизмом; исследование, безотлагательность которого очевидна в растущем сговоре — через Берлускони и ему подобных — государства со средствами массовой информации;[XVIII] (3) получает новаторский анализ фашизма, выявляющий сохранение и воспроизводство генетических процессов (происходящих от патриархальной семьи, массовой культуры, культа образов и т. д.) в полную силу; (4) в противовес фашизму, критикуя примат однозначной, монологической или мифической памяти, чему активно способствовал Чинечитта, Амаркорд разрабатывает и эксплицирует противоположную парадигму (вслед за псевдоличностным нарративом РИМ, предыдущий фильм): демократический нарратив, построенный диалогически.
* Луис Ренато Мартинс он является профессором-консультантом PPG по экономической истории (FFLCH-USP) и изобразительному искусству (ECA-USP). Автор, среди прочих книг, Длинные корни формализма в Бразилии (Хаймaркет/HMBS).
Первая часть модифицированной версии статьи, опубликованной в Carlos Augusto Calil (org.). Fellini Visionario: La Dolce Vida, 8 ½, Amarcord. Компания писем, 1994.
Примечания
[Я] Em Я клоуны (1970), клоуны – взяты в общем, из 8 ½, как лирические указатели, намекающие на невинность и детство, показаны обездоленными существами, имеющими дело с одиночеством и старостью. Аналогично, в РИМ (1971), а не видение Феллини города как студии или основной обстановки, как это обычно понималось после La Dolce Vita, то, что мы имеем, есть деконструкция авторской или субъективной точки зрения, короче говоря, авторский стиль, увиденный изнутри наружу, как пустота. См. Л.Р. Мартинс, «Практика зрителя», в Конфликт и интерпретация у Феллини/Построение точки зрения публики, Сан-Паулу, Edusp/Istituto Italiano di Cultura di San Paolo, 1994, стр. 25-50. Или то же самое, «Активность зрителя» в Adauto Novaes (org.), Внешний вид, Сан-Паулу, Cia das Letras, 1988, стр. 385-97.
[II] За острую интерпретацию асанисимаса - как секретный шифр анима и пароль доступа к вечному порядку – и его сближение с бутон розыиз Гражданин Кейн (1941), Орсон Уэллс, см. Gilda de Mello e Souza, «O Salto Mortal de Fellini», там же, Упражнения по чтению, Сан-Паулу, Два города, 1980.
[III] Феллини впервые подумал о том, чтобы назвать фильм Да здравствует Италия; после Иль Борго. Об этих гипотезах и большем стремлении «усердно избегать автобиографического прочтения фильма» см. Federico Fellini, плата за проезд, Турин, Эйнауди, 1980, с. 155-56.
[IV] См. Роберто Шварц, «8 1/2 Феллини: O Menino Perdido ea Indústria» (1964), первоначально опубликованная в «Suplemento Literário», Штат Сан-Паулу; переиздано в Р. Шварце, Русалка и подозрительные: критические очерки, Рио-де-Жанейро, Пас и Терра, 1981, стр. 189-204.
[В] Вышеупомянутая статья Шварца фактически представляла собой заметное исключение из этой тенденции и даже вызвала ответ, подобный ответу Бенто Прадо-младшего, который, напротив, настаивал на мемориальной или конфессиональной функции повествования в 8 ½. См. Б. Прадо мл., «Раскрытая тайна русалки», Некоторые очерки, Макс Лимонад, 1985, с. 239. Отношение Феллини к интимной интерпретации см.: LR Martins, Конфликт…, соч. цит. стр. 17-18 и прим. 15 на с. 143.
[VI] См. G. de Mello e Souza, «O Salto Mortal de Fellini», op. цитировать..
[VII] Итало Кальвино, «Autobiografia di uno spettatore», Федерико Феллини, Кватро фильм, Турин, Эйнауди, 1975, с. XIX и XXII.
[VIII] См. Вальтер Беньямин, «L'oeuvre d'art à l'époque de sa воспроизводства mécanisée» (французская версия) там же. Écrits Français, введение и примечания Жан-Морис Моннуайе, Париж, Folio/Essais/Gallimard, 2003, стр. 214-17; транс. бюстгальтеры. [из другой версии]: Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости (вторая немецкая версия), апрес., пер. и примечания Франсиско Де Амброзис Пинейро Мачадо, Порту-Алегри, Зук, 2012 г., Пауло, Бразилиенсе, 1985 г., том. я, стр. 109-16.
[IX] См., кстати, упоминание кельтского мифа у Марселя Пруста, A la Recherche du Temps Perdu, Париж, Gallimard, 1949, vol. я, стр. 64-65.
[X] О контрасте между понятиями «разумной» или «произвольной» памяти и, с другой стороны, «непроизвольной памяти» см. Marcel Proust, op. соч., стр. 64-69. О контрапункте между Прустом и Бодлером см. W. Benjamin, «Sur quelques thèmes baudelairiens», trans. Морис де Гандильяк, рецензия Райнера Рохлица, в Произведения/ том III, traduit de l´allemand by M. de Gandillac, R. Rochlitz et Pierre Rusch, Paris, Folio/Essais/Gallimard, 2001; стр. 329-45, 376-87; транс. брас.: «О некоторых темах у Бодлера», в Избранные произведения/ Шарль Бодлер: лирик на вершине капитализма, пер. HA Batista, S. Paulo, Brasiliense, 1989, vol. III, с. 103-113, 139.
[Xi] «Шутовская обусловленность, театральность, инфантилизм, подчинение власти марионетки, нелепому мифу есть самая точка опоры Амаркорд…Великое невежество и великое замешательство… Даже сегодня меня больше всего интересует психологический, эмоциональный способ быть фашистом: форма блокады, что-то вроде застревания в отрочестве…» Ср. Федерико Феллини, Un Regista a Cineccitta, Верона, Мондадори, 1988, с. 13. См. также, Плата за проезд…, соч. соч., стр. 154-155; Орнелла Вольта, «Феллини 1976» в Вв. Аа., Федерико Феллини, орг. Gilles et Michel Ciment, Paris, Dossier Positif-Rivages, Rivages, 1988, с. 94. (Впервые опубликовано в Positif, 181, Paris, 1976).
[XII] Например, Рим Открытый Город (1945) и пайсы (1946), в котором Феллини даже участвовал в качестве главного ассистента автора.
[XIII] Вспомним, что Муссолини, избранный депутатом в 1921 г., был приглашен королем возглавить правительство в конце 1922 г.; Между тем шесть лет спустя (1928 г.) нацисты занимали только 12 мест в парламенте. Фактически только после избрания в 1932 г. 230 нацистских депутатов Гитлер стал канцлером (премьер-министром) 29.01.1933 г. Другим показателем, указывающим на превосходство и господство фашизма над нацизмом, является то, что «марш на Рим» в октябре 1922 года, который привел Муссолини к власти, вдохновил на следующий год в Мюнхене путч Неудача Гитлера, которая привела его в тюрьму, где он оставался до декабря 1924 года. Наконец, стоит обратиться к историческому документу, написанному с литературной остротой и проницательностью, для подробностей, характерных для Троцкого, тогда недавно сосланного на Принкипо, остров недалеко от Стамбула. В тексте, подписанном автором 10.06.1933 г., проводится несколько параллелей, подчеркивающих своеобразие фашизма и Муссолини перед немцами: «С самого начала Муссолини относился к социальным вопросам более сознательно, чем Гитлер, который чувствовал себя ближе к полицейскому мистицизму любого Меттерниха, чем политическая алгебра Макиавелли. С интеллектуальной точки зрения Муссолини более дерзок и циничен». Наконец, абзац заключает: «(…) научный анализ классовых отношений, задуманный его автором для мобилизации пролетариата, позволил Муссолини, перейдя во вражеский лагерь, мобилизовать промежуточные классы против пролетариата. Такую же работу проделал Гитлер, переведя методологию фашизма на язык немецкого мистицизма». См. Лев Троцкий, «Qu'est-ce que le national-socialisme», там же, Комментарий Vaincre le Fascisme/ Écrits sur l'Allemagne 1930-1933, traduit du russe by Denis et Irène Paillard, Paris, Les Editions de la Passion, 1993, с. 227.
[XIV] «Мне было приятно прочитать (…), что редко фашизм изображался с такой правдой, как в моем фильме». См. Федерико Феллини, Плата за проезд…, соч. соч., с. 153. О взгляде Феллини на живучесть фашизма в итальянской жизни и его первостепенное значение в Амаркордсм то же самое, там же, с. 151-157.
[XV] Этот отрывок хорошо известен, но его стоит напомнить полностью из-за его соприкосновения с аналитической перспективой АмаркордЯ думаю: «Тоталитарное государство стремится организовать вновь созданные пролетаризованные массы, не изменяя условий собственности, которые они, массы, стремятся отменить. Она видит свое спасение в том, чтобы позволить массам выразить свою «природу», но уж никак не природу своих прав*. Массы стремятся к изменению условий собственности. Тоталитарное государство стремится выразить эту тенденцию, сохраняя при этом условия собственности. Другими словами: тоталитарное государство обязательно ведет к эстетизации политической жизни [курсив мой]». См. В. Бенджамин, «L'oeuvre d'art…» [французская версия], соч. соч., стр. 217-28; транс. бюстгальтеры. [из второй немецкой версии]: «Произведение искусства…. », оп. соч., с. 117.
[XVI] Витторио Муссолини даже планировал вместе с Хэлом Роучем основать итало-американский продюсерский дом RAM (Roach and Mussolini) и в сентябре 1937 года отправился в Голливуд, чтобы заняться этим.
[XVII] Для получения дополнительной информации см. LR Martins, Конфликт и…, соч. cit., примечания 35 и 36, стр. 68-70.
[XVIII] Борьба Феллини с Берлускони старая; в него входят судебные иски и комментарии типа: – «Не следует говорить о нем (Берлускони) в салонной обстановке. Берлускони следует вызвать к магистратам…». См. Татти Сангинетти, «Феллини, интервью», в Cahiers du Cinéma, нет. 479/480, Париж, 1994, с. 71-73 (первоначально опубликовано в Европейский, 05.12.1987).
