По ЛУИС РЕНАТО МАРТИНС*

Размышления о классическом фильме Федерико Феллини.

Диалогический, эпический и сатирический

Антифашизм Феллини, действующий в анализе собственной зрелищности режима, раскрывается в прогрессивном построении диалогической эстетики в его творчестве. И если фашистский язык (основанный на зеркальности, порожденной триадой: Семья, Родина и Кино) хочет быть однозначным, то язык Амаркорд, зная, что это общедоступно, предполагает и поощряет тиражирование. Это фундаментальное противопоставление дискурсивных режимов станет явным далее, в сценах вокруг Рекса и в последующем резком разрыве (о чем пойдет речь ниже).

До этого есть эпизоды, расположенные в Гранд-отеле (типичный сценарий так называемого «белого телефонного кино», символизирующего модернизирующее воображаемое фашизма). Святилище брезгливости и наслаждений заносчивых и любимцев новой фашистской империи, при посещении курорта Гранд-Отель имеет функцию, в Амаркорд, чтобы предложить среду различия для сексуальности, устроенную в условиях, продиктованных режимом. В зависимости от этой ситуации и как конферансье адвокат (одет как завоеватель Африки и, кроме того, как элегантный соблазнитель, вызывающий в памяти фашистскую колонизацию Ливии, а затем и Абиссинии) берет слово, между поклонами, чтобы обратиться прямо к объективу и распутать, между неосторожностью и пособником, легенды о деревня, предположительно с участием Бисейна и Градиски.

Далее следуют два эпизода — разных, но диалектически сходных — тоже из общего сборника анекдотов: первый — на величественной веранде отеля, где бал с участием быки, в котором Патакка соблазнила бы немецкого туриста до такой степени, что она «принципиально» уступила бы его желаниям, как он подчеркивает, чтобы хвастаться.

Другой рассказ, написанный пасторальным и деревенским тоном тех, кто не имеет доступа в Гранд-отель, касается поведения дяди Тео, пациента в приюте, во время семейной прогулки по сельской местности, организованной его братом, мистером Уилсоном. Аурелио, отец Титты, который позже явно возьмет на себя роль рассказчика. С вершины дерева больной оплакивает остальных, крича: — «Voglio уна донна!— который затем загадочным образом обрывается по прибытии карликовой монахини.

Словом, в этом сериале помимо сексуальной инициативы — никогда не естественной, а исторически обусловленной — всегда всплывает ходячая в деревне версия о случившемся, параллельно, правда, с сомнительной перспективой или проявлением, когда не явный призыв по решению судьи. повествование о Амаркорд он никоим образом избегает разъяснения происходящего, ограничиваясь представлением в режиме сценического цитирования широко распространенных слухов; и, как бы странно интимные отношения свидетелей, он оставляет самые нетронутыми.

Почему? Вероятно, потому, что если бы нарративное исследование было в центре событий и было бы противоположностью вымыслов и гнусных выдумок, то оно вышло бы из диалогического режима, в итоге совпало с раскрытием отношений и, следовательно, украло бы у публики критическую дилемму. что делать перед лицом кристаллизованных и текущих слухов. Вместо этого приоритет сократический (если вы позволите мне так зашифровать вопрос), можно отметить, это диалогическое формирование и аттестация публики против вводящих в заблуждение страстей (главным образом образных) и как критика дискурсов.

Патология пафос из теста

Однако приостановка такой сдержанности и повествовательных оговорок, а также нарушение драматической скромности произойдет немедленно в сценах, предшествующих появлению «Рекса», океанского лайнера, считающегося морской славой режима. Массово пришедшее население собирается экспромтом на разнообразных лодках и ждет вас под открытым небом. Тогда объектив перестает с подозрением относиться к откровениям и фантазиям, приходит и заглядывает — без ограничений — в сокровенные глубины каждого из них. С какой целью? Как объяснить отображаемую мобильность и прозрачность? Как видите, это коллекция сэмплов из пафос массы, действующей во время режима.

Действительно, в кадрах в стиле доверенного лица объектив возобновляет традиционную позу фашистского кинематографа как зеркало мифов и компенсаторное устройство для недостатков. В этой ситуации устанавливаются патологические связи между зрителем и изображением. Таким образом, точно так же, как в сцене супружеской идиллии Чиччо с Альдиной, инсценированной первым в фантазии, в ходе неограниченного доступа к субъективности персонажей наблюдается процесс заражения между интимной репрезентацией и коллективной общительностью, в симбиотические условия, санкционированные режимом. Таким образом, в излияниях, ожидающих Рекса, так же как и в мечтах Чиччо, складываются не идиосинкразические и единичные данные, а массовые психологические клише, бывшие в ходу во времена фашизма.

Таким образом, типичный напыщенный и мягкий популизм кинематографа режима, однако, происходит обратное. При виде Рекса и среди возгласов – Да здравствует Рекс! Да здравствует Режим! — можно увидеть его сплющенный профиль, сделанный из картона или подобного материала, и упрощенный крой в традиционном стиле североамериканских комиксов.

Рекс — который, кроме того, «приходит из Америки» — поэтому отсылает к супер-зрелищам и голливудской матрице Чинечитты, но окружающее море — мелькнувшее в быстром кадре, но ясное и хирургически острое, как нарративная нарезка — показывает себя из пластика. Что делать? Кроме того, столь же шокирует несоразмерность, выявляемая между ненадежностью импровизированных и переполненных кораблей и этой колоссальной и покинутой фигурой, выставленной напоказ предполагаемой морской славой режима.

Столкнувшись с образцом способа заражения и возникающего в результате симбиотического состояния, аудитория Амаркорд сталкивается с дилеммой: либо придерживаться сладкой колыбельной поклонников Рекса, плавающих на открытом воздухе, и связанной с этим приманкой пафос организовано в соответствии с подходом, имитирующим формы фашистского кино; или она выделяется, разрывает сочувствие к жителям деревни, а затем дистанцируется от общей позы, где-то между увлеченным и пассивным. Дилемма хирургическая и решающая.

Во втором варианте быстрый поворот повествования, отсекающий сопереживание поклонникам Рекса, обнажает саму структуру произведения в ее антитетической или диалогической природе. Возникает дидактический шок, при котором взгляд на механизмы студии как на изложение способа ведения дел предстает перед зрителем противоречиво, как разворот и рефлекторный прыжок перед предшествующим сегментом. Амаркорд. Таким образом, публика в разгар диалогического процесса, происходящего между идентификацией и дистанцированием, может испытать и раскрыть основополагающие отношения произведения; поэтому выработайте свое собственное суждение.

Здесь не место рассматривать близость этого типа построения к постулатам поэтики брехтовского «эпического театра» (1898-1956). Но я замечаю, в свете размышлений Бенджамина[Я] об этой поэтике, что последствия исследования, представляющего несоответствия и диспропорции компонентов мелодраматического вихря, такого как тот, что обеспечивается указанными сценическими знаками, заходят очень далеко. И с самого начала они бодрят публику.

Дидактический шок и новый уровень повествования

Переворот предыдущей точки зрения — которая была в дополнение к точке зрения персонажей — путем сосредоточения внимания на опыте публики также вызывает внутреннюю паузу у каждого зрителя, который на самом деле испытал шок в процессе своего восприятия. Как следствие, открывается судейское ученичество.

Таким образом, дидактический шок перед внешними представлениями предполагает и внутреннее надрыв или дистанцирование в отношении образа самого себя и истинности продуктов своей спонтанности, в том числе склонностей. Запускаемая таким образом рефлексивная деятельность или внутренний диалог приводит к требованию подчинить, как в себе, так и в другом, спонтанную способность создавать представления, присущую человеку, режиму сомнения и конфронтации, присущему диалогической игре.

И дидактический, и диалогический, он настолько шокирует, что объясняет новый повествовательный шаг Амаркорд. При этом исследование внутренней вселенной или склонностей и предполагаемой спонтанности Титты и ее окружения будет подвергнуто непосредственному рассмотрению нарративным суждением без необходимости явного прохождения критического диалога или объективированного противостояния с другой версией. Интериоризация или интернализация критического сита соответствует обучению или прыжку совести, который устанавливает повествование на новый критический уровень для внимательной публики. Таким образом, следующие эпизоды показывают, как Титта и другие выражают свои собственные наклонности и фантазии, но фокус повествования Амаркорд немедленно предложит публике с помощью юмора релятивизацию или дистанцирование таких репрезентаций.

Таким образом, дед, захваченный страхом смерти, понимает его как всеядный туман; юный Олива, в свою очередь, спроецировал свой страх перед школой на появившуюся в тумане фигуру коровы, напоминающую тотемный столб; и, тем не менее, танец группы Титты, словно мелодически убаюканный знаменитым Сибоней (перечитано Нино Рота [1911-1919]), но с пустыми руками, соблазняя и заманивая себя в ловушку…

Близкие по содержанию термины повествования о визите Титты к владельцу табачной лавки, в конце концов, оформлены юмором, для критического приема, уже подготовленного предыдущими столкновениями с текущими слухами в деревне. Между шутливым и сказочным, в отдаленном ключе карикатуры, восстанавливает, как и другие регистры в Амаркорд эротических игр, разыгрываемых в деревне, клише, опосредованных и обусловливаемых тайными или неявными наклонностями, а также функциями и социальными ролями вовлеченных в них лиц. Во всяком случае, из набора этих последовательностей выделяется общий закон или модус, управляющий во всех этих случаях функционированием спонтанного производства образов: в первую очередь это происходит на службе у склонностей и частных лиц. интересы.

создание имиджа

Как резюмировать переопределение Феллини — и в соответствии с требованиями диалога — естественной склонности, часто почти мгновенной, к так называемой спонтанности? Предназначенное для симуляции предполагаемого блага в соответствии с конкретными потребностями и интересами коррелированное спонтанное производство оказывается по существу заинтересованным — поэтому не таким спонтанным, как полагают многие (в том числе последователи мемориального и фантастического Феллини).

Мечты Титты и Чиччио демонстрируют, как событие, такое как автомобильная гонка, может способствовать формированию гибридной фигуры, направленной на интимное удовлетворение. Устройства для захвата другого, но также и самого себя, визуальные репрезентации, произведенные таким образом, предполагают, указывают или обрисовывают (в образе) удовлетворение от блага, которое они ищут. Они действительны как посредничество, своего рода кредитное ожидание или обещание обладания предполагаемым объектом, короче говоря, как предварительная и предвосхищаемая форма наслаждения или потребления.

Имея в качестве субстрата индивидуальные склонности и интересы — со временем социально сконденсированные в коллективные представления или, напротив, оставаясь исключительно идиосинкразическими — каждая визуальная форма, таким образом, вместо того, чтобы нести сущностную ценность или нести истину (как проповедует неореализм), она рождается, по сути, как амулет или компенсация. Следовательно, при рецепции оно должно быть подчинено сети диалогических отношений и против шерсти, что приводит — в столкновении — к неизбежной множественности каждого образа или представления. Здесь мы подходим к самоанализу, предложенному нарративом Амаркорд? Очередная хитрость автора? Что ожидать? Решающее доказательство, я думаю, заключается в объективном диалогическом движении выявления внутренних противоречий самому повествованию.

Em Амаркорд а в творчестве Феллини в целом свидетельства студии, где акт восприятия лишен всякого естественного качества (см. случай вводящего в заблуждение профиля и окружения Рекса), могут быть восприняты как демонстрация фундаментального процесса денатурализации. эффектов спонтанности. Таким образом, вспомогательное свидетельство (спровоцированных эффектов в противоположность свидетельству искусств, мобилизованных в мастерской) фигурирует и раскрывает, подобно трансцендентальному критическому изложению функционирования способностей, схему восприятия каждой из них; иными словами, он представляет изготовление образа как силу искусства, вписанную в материальность столкновений склонностей и интересов.

Критика против представления

Короче, Амаркорд часть денатурализации видимого, требуемая конфликтом с другим. Он предполагает диалектическое разграничение видимости, по стереотипам или «естественной лжи», по заранее придуманным и спроецированным целям благодаря заинтересованному производству видения. Следовательно, нет ничего и не может быть естественным в Амаркорд, но все показывает хитрость или интерпретацию, как образцово иллюстрирует раскачивание лодок и море пластика вокруг Рекса. Носитель интересов, каждый образ вытекает не из предмета, а из подхода.

зрение и предел

На пороге деликатного эпизода смерти матери демонстративно повторяется диалогическая структура романа. Амаркорд. Решающий угол мысли, как известно, видение смерти составляет фундаментальный момент самосознания. На самом деле, наделенные большой ясностью и драматической ценностью, смерть происходит или происходит таким образом в других произведениях Феллини, таких как La Strada (1954, Дорога жизни), La Dolce Vita ou 8 ½ – , в котором автобиографическая перспектива – и не зря, самосознание — считается отсылкой, нитью или отрезком нити в более широком повествовательном сюжете (большом, я настаиваю, потому что, так или иначе, в том или ином ключе, по сути, то, что всегда делал Феллини — несмотря на многое было поспешно сказано обратное — короче говоря, это была история поздней модернизации в послевоенной Италии).

В отличие от Амаркорд, смерть представлена ​​не как объект непосредственного постижения, а как непостижимый объект, являющийся лишь объектом косвенного представления. В самом деле, представление о смерти — как интимном и фундаментальном переживании совести — предполагает трансцендентную точку зрения сверхчувственного наблюдения; они переплетаются в неразрывное целое, в данном случае самосознание и якобы трансцендентная точка зрения. Однако как Амаркорд, согласно материалистической, антитетической и имманентной диалектике, ограниченной конфликтной сферой диалогической интерсубъективности и столкновения интересов, — в которой каждая форма или фигура обязательно имеет опосредствование другого как свое конститутивное условие?

Действительно, смерть упоминается шаг за шагом, в Амаркорд, исключительно в процессе ее приема третьими лицами, то есть в данном случае через пробелы, многоточия в повествовании или косвенные показания, например: по серьезному тону священника, вопрошающего о больном; для превентивного удаления болтливого тестя; пронзительной, резкой речью маленького кузена Титты; попыткой утешения со стороны члена семьи; обмороком Патакки, младшего брата покойного; немота вдовца; для вида моря для осиротевшего сына и т. д. В заключение, таким образом, он объединяется в Амаркорд, в косвенном и неполном представлении смерти эффективное признание интерсубъективного опосредования; перспектива инаковости явно представлена ​​как структурный принцип диалогического, материалистического и демократического нарратива, Амаркорд.

Инфантилизм и национализм

Редукция символической ценности репрезентации прошлого или ее критическое разграничение, еще одна программная предпосылка или критерий нарративного модуса Амаркорд, визуализируется в свадебной сцене Градиски. В глазах публики это предстало с самого начала повествования как сгущенное воспоминание о таких типах, как Джина Лоллобриджида и София Лорен. Таким образом, она несла чрезмерную ценность парадигмы «вечной женственности» в итальянском стиле. Наконец присоединился к одному карабинер, как диктует сюжет, с тем же именем, что и апостол-рассказчик по преимуществу (Маттео), и который демонстрирует ликование, распевая на фашистский лад — «Да здравствует Италия» — таким образом, глашатай фашизма в городе или деревне, Градиска раскрывает себя как ценность при критическом рассмотрении, символическое или мифологическое представление «красивая Италия«; то есть из страны, воспитанной церковью и внутренне связанной с дворянством, провинциальностью и авторитаризмом, словом, периферийной и отсталой страны, именуемой ироническим прозвищем итальянский, Феллини и Пазолини (1922-1975) и др. Таким образом, окончательно переопределено, в народной форме, фашизм как массовый нарциссический модус или как утверждение и социализация инфантилизма в масштабе нации.

избавиться от себя

Для подростков свадьба Градиски означает критический пересмотр и разрыв с прошлым, поскольку подразумевает отключение от соответствующей матрицы женственности. В сердце Титты Градиска эквивалентна идеализированному образу матери; это то, что предполагает диалог, предложенный монтажом, в сцене ледяного лабиринта, которая разворачивается и следует за кратким обменом словами между ним и священником, который спрашивает его о здоровье его матери. Таким образом, Градиска обновляет и эхом отвечает на детские желания Титты, все еще активные в ее переходе к подростковому возрасту. В этом смысле, вскоре после опыта окончательного отсутствия матери, как хорошего для себя, Титта узнает о замужестве Градиски, то есть, в данном случае, о том, что она своим выбором и действием решила другой: карабинер Маттео.

Как может понять общественность, аналог этих потерь для Титты практически переводится в завоевание восприятия постоянного удаления Градиски, то есть, как наглядно показывает повествование, становится возможностью визуализировать образ движущейся Градиски. в машине, как точка вдалеке, почти неразличимая на горизонте.

Признание разделения состоит также последовательно, наряду с диалогическим допущением инаковости, в возможности Титты достичь состояния рефлексивного смотрения; то есть подняться до состояния рассказчика и тем самым поставить себя выше собственных поступков и ценностей, критически разграничить их, а также представления и практики жизни (находящейся, как видно, на периферии и под фашизмом).

Расскажите

Откажитесь от себя, в соответствии с условиями Амаркорд, становится предпосылкой для возможности рассказать историю о себе и других. Это движение выполняет функцию дидактического объяснения диалогической деятельности повествования. Таким образом, разумно понимается или выводится тенденция сближения и слияния персонажа (Титта) с фокусом или основной повествовательной точкой зрения, обусловленная соопределением между деятельностью высказывания и деятельностью критики или тотальной трансформацией смысла. y прошлого опыта через слово, зрение и/или память. Таким образом, рассказчик рождается в той мере, в какой через рефлексию он получает доступ к формирующей возможности стать другим или ассимилировать чужой опыт.

Короче говоря, способность рассказывать или преобразовывать по схеме Амаркорд, предполагает критическую отстраненность от себя – диалогическое вызревание противопоставления себе, через самодистанцирование, чужим точкам зрения; или, короче: (рефлексивная) способность осуществлять переход от индивидуального опыта к коллективному.

* Луис Ренато Мартинс он является профессором-консультантом PPG по экономической истории (FFLCH-USP) и изобразительному искусству (ECA-USP). Автор, среди прочих книг, Длинные корни формализма в Бразилии (Хаймaркет/HMBS).

Вторая часть модифицированной версии статьи, опубликованной в Carlos Augusto Calil (org.). Fellini Visionario: La Dolce Vida, 8 ½, Amarcord. Компания писем, 1994.

Чтобы прочитать первую часть статьи нажмите на https://dpp.cce.myftpupload.com/amarcord/

примечание

[Я] См. В. Бенджамин, Qu'est-ce Que le Theatre épique, в: Произведения/ том III, перевод Р. Рохлица, с. 317-28. бразильский перевод: Что такое эпический театр / Исследование Брехта.