По ЛИНКОЛЬН СЕККО*

Комментарий к произведению эссеиста и литературоведа

Столь мощная артикуляция литературной критики, политической мысли и социальной истории, которую профессор Альфредо Боси демонстрирует в своей траектории, необычна. Возможно, кульминация в диалектика колонизации (1992). Хотя и состоит из очерков разных эпох, одна и та же походка позволяет автору удивить колониальное состояние в различных документальных регистрах.

Но в начале своей карьеры Боси написал A Краткая история бразильской литературы (1971), важной вехой в усилиях по систематизации, которые позже были повторены в нескольких сборниках. В заключительной части этой книги автор отметил на некоторых образцах национальной литературы, как негативное и критическое осознание не приводило к преодолению. Наоборот, оно растворилось в смирении и сосуществовании противоположностей. Затем он предложил разделение современного романа, в котором обычная социально-региональная/городско-психологическая сортировка будет заменена другой. Его отправной точкой была концепция напряжения, созданная Люсьеном Гольдманном и Дьёргом Лукачем.

В буржуазном обществе новая форма выступает как выражение противоречия между проблемным героем и конвенциональным миром, в котором ценности не соответствуют текущим практикам. Или, как повторял на своих занятиях в USP профессор Дэви Арригуччи-младший, перефразируя Лукача: герой ищет подлинные ценности в сбившемся с пути мире. Ваш шок не превращается в разрыв; если так, то Бентиньо вел бы себя как Отелло и Дом Касмурро это был бы трагический конец, а не буржуазное решение, как учил мой учитель. Матти Паскаль, Пиранделло, является прекрасным примером персонажа, который может изменить свое имя и жизнь благодаря случаю. В начале он испытывает свободу, но какая удача^[Я] То, что это дает ему, достигается ценой невыносимого одиночества, и он снова оказывается окутанным новой социальной маской, не менее гнетущей, чем прежняя.

Боси причислил бразильский роман XNUMX-го века к романам с наименьшим напряжением; критика; интернализированный; и преобразился. Переменная, которая позволила эту таксономию, — это отношения героя с миром. Как мы увидим ниже, нас интересует его критика романов минимального напряжения, отмеченных «обращением к пространственным и историческим координатам», очень близких к живописным, хроникальным, документальным и репортажным.^[II].

Критика литературного народничества

Примером, выбранным Боси, была работа Хорхе Амаду. Поскольку критика требует, наряду с использованием технических приемов, элемента суждения.^[III], он позволил себе разоблачить свое явное недомогание с автором по поводу его формальных оплошностей и сленга.^[IV].

Хорхе Амадо тематизировал маргиналов и приписал им романтическое и чувственное отношение, к которому добавил политический подтекст. Этот идейный коллаж, заимствованный из фольклорных типов, был вершиной мировоззрения писателя, утверждал Боси. Это обеспечивало легкое потребление произведений и, в то же время, распространение идеологии. Это привносится к героям извне всеведущим автором, наделенным ролью демиурга повествования. Идеология – это руководство к действию. Он не производится маргиналами, он открывается им. Поэтому мировоззрение автора могло измениться (как это и произошло с Хорхе Амаду^[В]) и остались бы только стереотипы, живописное и немотивированное употребление сленга, «который есть в сознании буржуазного интеллигента образ народного эроса»^[VI]. Именно здесь Боси называет этот тип романа «литературным популизмом», определяя его как «смесь неверных представлений», выдаваемую за «революционное искусство».

Боси составил список романов Хорхе Амаду, которые можно было бы назвать «пролетарскими романами»; затем он добавил другие книги, которые он классифицировал как «лирические свидетельства»; «партийная проповедь»; «великие фрески» из региона какао; и «крутые хроники» местных обычаев. Общий смысл произведения романиста отошел от идеологической литературы 1930-х и 1940-х годов и растворился во «вкусном» и «остром региональном».

Боси мог бы добавить фундаментальный текст, подтверждающий его аргумент: Подземелье свободы, работа, изданная в трех томах в 1954 году. Она могла вписаться в своего рода партийную пропаганду и не содержала ничего острого.

В отличие от других книг, о которых Хорхе Амадо предпочел забыть^[VII], подполье свободы это была партизанская операция, целью которой было выйти за рамки политической пропаганды и чувственной привлекательности. Автор осуществил перенос социалистического реализма в бразильскую литературу по нормам, изданным советским лидером Ждановым. Социалистический реализм был не стилем, а литературным инструментом, как это определил Отто Мария Карпо.^[VIII].

В этих томах Хорхе Амаду попытался создать этот литературный инструмент в Бразилии, но вскоре после этого в Советском Союзе произошла так называемая десталинизация (1956 г.), и он отказался от коммунизма. Несмотря на успех в ранних изданиях, роман не выдержал испытания временем. Просто не было даже провинциального колорита, местного колорита и захватывающих описаний, которые потом преобладали в Гвоздика Габриэла и корица или в книге, полной эротики, например Великая засада, чтобы привести только два примера.

Подземелье свободы это была книга, в которой пытались перевести исторических персонажей в литературные типы: так, Карлос Маригела — один из лидеров Баии, противостоящих холоду и предательству троцкистского течения в Сан-Паулу; злодей, очевидно, троцкист и представляет Эрминио Саккетту, лидера ПКБ, который присоединился к Троцкому после событий, описанных в книге.^[IX]. Свобода писателя быть анахронизмом рождена не эстетическим требованием, а политическим, в самом строгом и самом фракционном смысле. Кайо Прадо Джуниор является образцом коммунистического персонажа, но отмечен нерешительностью (из-за своего классового происхождения) и вместе со злодеем культивирует дегенеративную живопись художника, который, возможно, относится к Тарсиле ду Амарал.^[X]. Мы все еще были отмечены поляризацией, отмеченной Вальтером Беньямином, между «эстетизацией политики» фашистами и «политизацией» искусства, защищаемой коммунистами.^[Xi].

Были примеры пролетарской литературы, которая преследовала формальные новшества, несмотря на их зарождающийся характер, такие как промышленный парк (1933) Пагу. Даже более традиционное письмо Ранульфо Прата в освещенные корабли (1937) о жизни рабочих в порту Сантос до сих пор читается с интересом. Наконец, произведения партизанского распространения по-прежнему важны как исторический документ, и вызывает сожаление тот факт, что Хорхе Амаду запретил переиздание некоторых из них. Маркос Сильва продемонстрировал важность мир мира для дебатов о холодной войне в Бразилии^[XII]. Но историк смотрит на произведение под другим углом. Для Боси это было проявлением «литературного народничества».

От критики к сопротивлению

Термин был придуман не зря. Боси опубликовал краткая история в 1971 г., когда «популистская» политика потерпела поражение в результате переворота 1964 г. и ее социологическая критика утвердилась; и он выпустил третье издание, исправленное и дополненное, в 1987 году, когда часть историографии и философии университетов Сан-Паулу возобновила обвинения против революции 1930 года, опыта Бразильской коммунистической партии и популизма.

Траектория популизма уже пройдена.^[XIII] и много раз подвергался критике. Любопытно, что Боси сохранил этот термин, поскольку во всей так называемой Новой Республике его политические позиции были далеки от уденистского морализма PSDB. Но сама ПТ подвергала критике популизм. Кроме того, автор, которому Боси посвятил диалектика колонизации^[XIV]не отказался от концепции. В 1987 году Джейкоб Горендер написал бой в темноте где он считал харизму, манипуляцию и демагогию совершенно второстепенными. Суть явления заключалась в классовом сотрудничестве, а не в типе лидерства. ^[XV], что не сильно отличает популизм от любого европейского социал-демократического пакта, за исключением его более выраженных экономических ограничений на периферии. Если это так, то весьма вероятно, что осуждение Хорхе Амаду может быть релятивизировано и лирические свидетельства, фрески и хроники могли сыграть некоторую роль, хотя и ограниченную.

1990-е принесли еще один вызов: политический неолиберализм; с точки зрения культуры, постмодернизма. Именно в этом контексте Боси писал о литературе и сопротивлении. С момента своих первых произведений он имел дело с недомоганием персонажей перед лицом социальной нестабильности. Именно для того, чтобы избежать жизненных опасностей и несчастий, мы принимаем маски, которые определяют нас. Они угнетают, но ведь нужно защищаться от реальности идеями, новыми или старыми, справедливыми или несправедливыми, как сказал бы историк Фернан Бродель.^[XVI]. Это было в случае выше Матти Паскаль, написанный Пиранделло, автором, о котором Боси писал в начале своей университетской жизни.

Современность можно критиковать, но под углом решительного отрицания. То есть оно должно быть преодолено утверждением, содержащим то, что им отрицается. Современность никогда не переставала иметь свой антагонистический полюс, который делал ее самокритичным движением, как подчеркивал Серджио Пауло Руане в Причины Просвещения (1987). Однако для многих критиков это диалектическое прочтение ушло в прошлое и уступило место постмодернизму.

Помимо национального

В прошлом имело смысл спасти полемику Грамши и Кроче об искусстве и политике (цитируя двух авторов, дорогих Боси). В XNUMX веке подобные дебаты почти не упоминались, и идеал национальной культуры (не обязательно националистической) растворился. Отношения между «литературой и национальной жизнью» (Грамши), «литературой и обществом» (Антонио Кандидо) остались позади, как указывал Сельсо Фредерико.^[XVII] Осталось неофашистское спасение причудливого национализма. Народная народность — как средство, а не цель — оказалась вне нашего времени и не отстала. Культурное изолирование бразильских регионов, которое Вианна Муг приписывала колонии, теперь заменено, изменено между идентичностями.

Популизм становится все более и более здравым смыслом, сводясь к осуждению всего, что не следует неолиберальным догмам. Но точно так же, как его критики были склонны игнорировать реальные достижения рабочего класса, его простая позитивизация выходит за пределы политики классового примирения на капиталистической периферии. Сам Альфредо Бози торговал в своем Диалектика колонизациио, с противоречиями позитивизма и различным происхождением бразильского трудового законодательства.

Критика Хорхе Амаду была направлена ​​на структуру, в которой преобладало минимальное напряжение, и недооценивала сиюминутную способность романиста рассказывать о классовых и расовых конфликтах (даже стереотипных), но которые со временем исчезли. Для Боси революционное искусство раскрывается через преображенное напряжение. Это, уже вырисовывающееся у Гимарайнша Розы, позволило бы «обновить изнутри» акт творения, вплоть до разрыва с «типологической сущностью «романтика».^[XVIII]: преодоление. Возможно, здесь есть нечто большее, чем возвышенное упражнение в литературной критике.

* Линкольн Секко Он профессор кафедры истории USP. Автор, среди прочих книг, Caio Prado Junior – смысл революции (Бойтемпо).

Примечания

[Я]     В случае с этим романом, помимо других лексических значений, удача предстает и в буквальном значении богатства в денежной форме.

[II]    Боси, Альфредо. Краткая история бразильской литературы. 3 изд. Сан-Паулу: Cultrix, 1987, с. 443.

[III]   Крайним кажется, например, суждение, которое Боси адресует книге Мар Морто как простой документ: строго говоря, нелитература.

[IV]   Здесь могло быть что-то от его католического воспитания, хотя и слева.

[В]    Смена идеологии не означала отказа от прогрессивного поля. Работа палатка чудес можно прочитать как манифест против расизма, опубликованный во времена диктатуры, в 1969 году. Сильва, Маркос. «Оплодотворяющий Арчанджо: свобода смеется над диктатурой в палатка чудес». Америка – воспоминания, идентичности, территории, Ренн, июль 2014 г., с. 12.

[VI]   Боси, цит., с. 459.

[VII]  думать о Коммунистическая партия мужчин и вещей ou мир мир.

[VIII] См. Секко, Л. Битва книг: формирование левых в Бразилии. Сан-Паулу: Ателье, 2018.

[IX]   Сачетта ответил очень хорошей статьей под названием «Подвалы приличия».

[X]    Хорхе Амадо жил с Тарсилой и Кайо Прадо Джуниор в деятельности PCB, такой как Associação Cultural Brasil - URSS.

[Xi]   Мюссе, Ричард. «Заметки об искусстве и политике у Адорно и Бенджамина». В: https://blogdaboitempo.com.br/2015/09/11/notas-sobre-arte-e-politica-em-adorno-e-benjamin/.

[XII]  Сильва, Марк. «Поездка налево: Хорхе Амадо без (мира) покоя»; История проекта, Сан-Паулу, нет. 58, с. 240-269, янв.-март. 2017. Маркос был моим учителем и организовал Критический словарь Хорхе Амадо, что из сам по себе уже раскрывает уникальный характер влияния Хорхе Амаду на бразильскую культуру.

[XIII] Гомеш, Анджела К. «Популизм и социальные науки в Бразилии: заметки о траектории развития концепции». Время, Рио-де-Жанейро, Vol. 1, нет. 2, 1996, с. 31-58.

[XIV] Вместе с Домом Педро Касальдалига и Селсо Фуртадо.

[XV] Горендер, Джейкоб. бой в темноте. Сан-Паулу: Атика, 1987, глава 2.

[XVI] Дайкс, Пьер. Фернан Бродель: биография. Сан-Паулу: Запись, 1999, стр. 504.

[XVII] Фредерик, Селсо. «Культурология и литературоведение», земля круглая, 29 / 7 / 2020, в https://dpp.cce.myftpupload.com/estudos-culturais-e-critica-literaria/

[XVIII]     Боси, Альфредо. краткая история, цитируется, с. 444.