По Генри Бернетт *
Прокомментируйте уникальность автора текстов и его различные партнерские отношения.
Потребление музыки в Бразилии достаточно сложное, чтобы фанаты были ошеломлены объемом нашего производства, но это касается не только так называемого среднего слушателя. Особенно сегодня тем, кто имеет дело с музыкой и ее критикой, сложно попытаться справиться или даже найти себя среди тысяч артистов, кишащих на наших экранах каждый день. На самом деле это невыполнимая задача.
Достаточно посмотреть, как хорошие музыкальные критики, которые еще остались, как бы секторированы, то есть каждый пишет с определенного музыкального материала, хорошо известного и обособленного и о котором именно поэтому они могут дискутировать с уместность. . Критика, как известно, внимательно следит за музыкой, которую критикует. Тем не менее, я считаю Луиса Фернандо Вианну лучшим критиком творчества Алдира. Это его, не случайно, биография Алдир Блан: реакция на время (Дом Слова).
Поэтому, возможно, этот текст находит отклик только у тех, кто уже знает, кем был Алдир Блан. Если это так, то, может быть, дождь по мокрому, чтобы вспомнить его работу, хотя он считает это обязательной задачей в настоящее время не только из-за потери своей фигуры, но прежде всего из-за того, что он представляет против мракобесной волны в котором мы ныряем.
Если говорить о творчестве Алдира как лирика – он с равной компетентностью посвятил себя другим жанрам, таким как хроника (см. «Алдир Блан, cronista», https://dpp.cce.myftpupload.com/aldir-blanc-cronista/) – значит говорить об уникальности, уникальном факте в истории бразильского городского песенника. Песня Бразилии состоит из сотен изолированных островов, легко узнаваемых музыкальных идентичностей (Бенжор, Джаван, Чико, Жобим, Жоао Боско, Ленине и многие другие). Всякий раз, когда молодой талант пытается подражать одному из этих композиторов, результат оказывается плачевным.
Если это относится к композиторам и певцам, то в случае с авторами текстов (Пауло Сезар Пинейро, Фернандо Брант, Витор Мартинш, Капинан, Торквато Нето и др.) это имеет еще более выраженное и сложное измерение, но среди всех я считаю Алдира Блана пример в сторону. Я мог бы небрежно упомянуть о попытках копировать мэтров-вокалистов или одного из этих лириков, но никто никогда не осмеливался дублировать Алдира по банальной причине: это выглядело бы нелепо. Его место как автора текстов и индивидуальность его текстов не имеют себе равных.
Говорят, что они в некотором роде продолжают эстетику Ноэля Розы. Возможно, это правда, но только если учесть среду, в которой оба были созданы, северную зону Рио-де-Жанейро, между Праса-да-Бандейра и Санс-Пенья и за ее пределами. Это могут быть одни и те же персонажи и даже с похожим опытом, но описываются они совершенно по-разному. Тот, кто никогда не бродил по тем кварталам, их виллам, пабам и площадям, не имеет представления о «забугорной» атмосфере их улиц, то есть об их радикальной оторванности от мыльной оперы Zona Sul. Лирические и политические хроники в песенной форме, пожалуй, ближе Нельсону Родригесу с его богемными, ворчливыми, любопытными, забавными, трагичными и чувственными персонажами, которые живут в этой пространственной области так, как если бы он был всем миром.
«Сири чучело и багет», «Линья де пассе», «Две тысячи и индейцы», «Выстрел милосердия», «Прет-а-порте в тафте», «Мастер-официант морей», «На уровне of », «Linha de passe» и многие другие с Жоао Боско способны с непревзойденным мастерством сочетать язык, секс, политику, трагедию, юмор и вечеринку. Расшифровать эти тексты означало бы потерять связь с музыкой, и при этом мы вернулись бы к старому спору о текстах и стихах. Когда вы хотите похвалить поэта такого масштаба, критики говорят: лирика Алдира Бланка могла бы быть в любом поэтическом сборнике в виде книги. Вот так. На самом деле они могли бы быть рядом с некоторыми из самых важных сборников лучших песен XNUMX-го века, но эта исчерпанная тема никогда не устает обновляться.
Подробности более важные, чем эти разграничения, можно подытожить о творчестве лирика. Во-первых, как видно и не случайно, первое упоминание, которое у нас есть, есть и всегда будет результатом партнерства с Жоао Боско – чем дальше музыкальное произведение, тем больше оно присутствует в памяти слушателей, тем позднее это, тем более сложные эти песни, они материал от сегментированных слушателей. Это не правило, но в значительной степени справедливо. Это не имеет ничего общего с замечательным качеством партнерских отношений.
На самом деле, не только по объему, но и по уникальности результата, это непревзойденная идентификация дуэта Bosco/Blanc. Но что выделяется, так это то, что для каждого партнера Алдир писал по-разному. Я беру здесь цикл, записанный Лейлой Пинейро на альбоме вертушка и подсолнух, объединив свои партнерские отношения с Гуингой, композитором, который эстетически находится на одном уровне с мелодистом и гармонизатором, таким как Том Жобим или Эду Лобо. Возможно, это единственный партнер, который «соперничал» в мастерстве со вселенной Жоао Боско, но с совсем другими результатами.
Я считаю этот альбом кульминацией репертуара певицы из Пара, базирующейся в Рио-де-Жанейро, возможно, ее освобождение от уникального образа певицы босса-новы и самба-кансао, который освятил ее. Демонстрация смелости и независимости. Я считаю его почти идеальным альбомом, в котором одна-две песни не вписываются в сет, не вызывая никаких диспропорций. Великолепная заглавная песня принадлежит к циклу, который мы можем сохранить вместе с некоторыми другими, достигшими максимума с точки зрения формы/содержания, и куда мы бы включили «Resposta ao tempo», партнерство с другим немым мастером, Кристованом Бастосом, увековеченное Нана Каймми и, скромно, мнение, самая красивая песня, которую написал Алдир, просто потому, что она достигает Абсолюта; говорить о времени без глубокого понимания его влияния и действия на человека и жизнь — не для многих.
Не будучи самой сложной в музыкальном плане, возможно, из-за первенства записи Наны, песня непревзойденна. Но Алдир был партнером более дюжины музыкантов, назовем некоторых: Суэли Коста, Маурисио Тапажос, Гилсон Перанзетта, Рафаэль Рабелло, Лоуренсо Баэта и некоторые другие. Эти различия в стилистическом результате стоит изучить с каждым партнером в их обширном творчестве. Хорошим началом может стать обращение к словарю Cravo Albin Dictionary (http://dicionariompb.com.br/aldir-blanc).
Например, «Aquele um», с Джаваном, синкопированная самба, написанная, по-видимому, алагоанцем, если бы не стихи «он сказал, что это был тот самый» из разбитых / святой в постели нелюбимый». В конце Алдир, если я не ошибаюсь, дал Джавану вокальную импровизацию, на которую певец ложится и накатывает: «Zarakiê, Zaraquiê, Zoroquiê, Zaraquiê, Zoroquiê, Zaraquê Zô». Алдир входит в звуковую вселенную Джавана и уходит невредимым.
«Бока-де-Сапо» с Жоао Боско — насмешливое шоу о женской мести. Героиня догоняет мужа-изменщика с помощью работы святого. Клементина де Хесус записала песню с Bosco и превратила то, что было комической песней, почти в террейро-пойнт. В припеве женщина высмеивает «утку»: «Тогда он смеялся, как Эшу Кавейра/ Неверный муж будет сбит с толку». Блан всегда обладал даром поддаваться популярному и превращать его в культурную поэзию. Это было похоже на перевод, мастерство которого заключалось не только в знании «исходного языка» [языка народа], но и в овладении «языком перевода» [языком литературы].
С Moacyr Luz весь Рио-де-Жанейро кишит партнерскими отношениями, не боясь неизбежных клише, как в прекрасной самбе «Saudades da Guanabara». Однако Кариока — это одно, «Кариока» — это другое, как сказал Доривал Каймми об Алдире, говоря о своем озлобленном городе: «Я прошел мимо пляжей Илья-ду-Говернадор / И поднялся на Сан-Конрадо к Редентору / Там на Холм Энкантадо Я просил жалости/ Я посадил ветки апельсиновых деревьев своей клятвой/ Во Фламенго, Катете, Лапе и Чентро/ Ну, это нам дышать. Бразилия вынимает стрелы из груди моего святого покровителя / Тот Сан-Себастьян из Рио-де-Жанейро / Еще можно спасти». То, что в руках любого лирика могло бы вылиться в памфлет, у Алдира берет в эфир новую «Бразильскую акварель», то есть знаковое письмо.
Но «О, пьяный и эквилибрист» нельзя исключить ни из одного текста об Альдире Бланке не только потому, что это его самая известная и символическая песня, но и потому, что Элис Регина сделала ее гимном целого поколения. Примечание: Элис была самым фундаментальным интерпретатором партнерства Bosco/Blanc (здесь я помню звездный час, «Bala com bala», первую запись, которую она сделала о работе этих двоих, в живой версии, https://www.youtube.com/watch?v=BOrdNdmP1pY). Примечание 2: В этом случае нет «нижней точки».
В интервью Rádio Batuta для того же Луиса Фернандо Вианны (https://radiobatuta.com.br/especiais/aldir-blanc-70-anos/), Алдир комментирует впечатление (ложное), но нередкое, что его работа будет памфлетной («90% песен не политические, 90% лирические», — говорит он). Свою поэтику он защищает прежде всего как произведение субъективное, но всегда со странным, хриплым, часто почти смущающим лиризмом, с оттенком эсхатологии и просторечия, требующим точной интерпретации. Песня, которую записала Элис, возможно, была ответственна за это довольно ошибочное представление противоречивого автора, особенно если сравнивать произведение в целом. Демонтировать эту фальшивую шестерню несложно.
Хотя она была написана в момент политической открытости после военной диктатуры и до сих пор поется на народных сборах, в кружках самбы, на студенческих вечеринках, это не устаревшая песня. Просто сравните это с «Не сказать, что я не говорил о цветах» Джеральдо Вандре. Одно предложение может зафиксировать песню во времени ее написания, связать ее с прошлым (типа «есть ли вооруженные солдаты / любимые или нет») — пока военные, похоже, играют в демократическую игру, если это возможно. вообще говорить об этом демократия, не выглядя легкомысленной; Песня Вандре, где бы она ни звучала, по-прежнему звучит анахронично, хотя и не утратила своей силы.
«Пьяный и канатоходец», напротив, начинается как хроника («Полдень падал, как эстакада, и пьяный в трауре»). В повседневном и трагическом событии, до сих пор неизвестном многим, в том числе знающим музыкантам, как вспоминает Вианна на Rádio Batuta, — крахе Elevado Paulo de Frontin в 1971 году в Рио — есть отсылка к Чаплину, вдохновленная музыкой Жоао Боско. . Алдир вспоминает смерть Чаплина, которая могла бы мотивировать мелодию его партнера.
Песня образцово представляет местное и универсальное всего в двух фразах. Дело не в том, чтобы разбирать лирику стих за стихом, но некоторые образы впечатляют и сегодня: «И облака вон там, в промокательной бумаге неба / Они высосали замученные пятна / Какое безумное удушье / Пьяный в котелке / Сделал тысяча непочтительности на ночь из Бразилии». Хоуп танцевала рваные шаги классического бродяги, но Элис стремилась, желала, а затем кричала во все горло. Но эта коллективная воля была, прежде всего, надеждой, поддерживаемой изяществом и красотой, следовательно, эквилибристикой и мамбембе, в прекрасных образах, которые дает ему Алдир.
Стихи следуют этой ошеломляющей конструкции, играющей с оптимизмом и пессимизмом после более чем десятилетнего репрессивного режима (Элис записала песню в 1975 году, на альбоме «Элис, эта женщина», так что с 15 года прошло 1964 лет). Даже сегодня его стихи могут быть не поняты целиком, но они стали песней воскрешения возродившейся надежды у всех заблудших людей, осмелившихся мечтать, даже если в тот момент они вспомнили изгнанных милитаризмом, диктовавшим правила. , символизируемый «брат Хенфил» и «с таким количеством людей, которые ушли».
Сегодня все иначе, чем тот сценарий, но во многом он сложнее, более гнетущий, более пугающий, потому что поддержка значительной части электората придает беспрецедентную легитимность тоталитарным устремлениям действующего президента. Мы живем в изгнании, интеллигенции, профессорам, художникам, гражданам не нужно покидать страну, чтобы почувствовать все менее безмолвную силу гнета государства, одновременно неуклюжего и пугающего.
Однако, когда Алдир предвидел, «что такая острая боль / не будет бесполезной» и что «надежда пляшет на канате с зонтиком», потому что «можно пораниться на каждом шагу этой линии», он в итоге построил нарратив, который сегодня можно заменить во всем его значении. Собственное социальное изгнание Алдира, у которого, безусловно, было несколько источников, также помогает нам задуматься о его месте в ряду канонических композиторов Бразилии.
Хороший способ ответить на этот вопрос — вспомнить, что «Пьяница и канатоходец» занимает фундаментальное место в коллективной памяти о надежде, той социальной силе, которая обновляется всякий раз, когда в нашу политическую жизнь возвращается жестокость. Только одна песня занимает такое же место в этой либертарианской памяти бразильцев, она называется «Apesar de você», написанная Чико Буарке.
* Генри Бернетт музыкант и профессор философии в Unifesp.
