По МАРИАРОЗАРИЯ ФАБРИС*
Заметки о дебютном фильме Паолы Кортеллези
В тусклом свете скромной спальни мужчина просыпается и первым его жестом является дать пощечину женщине, которая, лежа рядом с ним, только что проснулась и пожелала ему хорошего дня. Она «равнодушно» причесывается, переодевается, надевает фартук, под нее звучит песня – в которой рассказывается о цветении первой красной розы, первых прорастающих фиалках, первой ласточке, кружащейся в небе, и что приглашает открыть окна – звучит в воздухе.
И он продолжает объявлять, что наступила весна, в прямом и метафорическом смысле, когда обновляются мечты юных влюбленных вместе с надеждой на будущее любви.[1] Существует резкий контраст между тем, что сказано в тексте песни на метафорическом уровне, и тем, что не сказано, но показано, то есть тем, как разворачивается жизнь главного героя с ранних часов дня. Это один из примеров множества функций, которые музыка выполняет в этом фильме.[2]
Тем временем женщина открывает окна разных комнат полузасыпанной квартиры, открывая в то же время общественное пространство (проходящие ноги, как в фильме Нанни Моретти;[3] собака, которая мочится возле рамы; двор дома) и семейный, в котором она готовит завтрак, будит детей, готовит закуски и подвергается угрозам со стороны мужа за то, что якобы порвал сливной шнур.
Когда двое мальчиков наконец идут в школу: Марселла (дочь-подросток) для работы на беговой дорожке и Ивано (отец) для работы грабителем могил, тесть жалуется на задержку Делии с подачей ему завтрака. Пока невестка ему помогает, г-н Отторино Сантуччи пытается ее почувствовать и упрекает за то, что она не научилась молчать, когда она напоминает ему о своем прошлом ростовщицы. Мобильный настольный календарь отображает дату этого солнечного майского утра – вторник 14-го: следовательно, как и анонсируется в песне, сейчас весна (в северном полушарии).
Хотя Ивано обвиняет ее в бездействии и пренебрежении домом, путешествие Делии едва началось, поскольку вне дома ей предстоит выполнить несколько обязательств. Выйдя во двор, он протягивает бутерброд одному из жильцов Альваро, и поверх изображения жилого комплекса появляется название фильма: Есть еще завтра, чей перевод на португальский, У нас еще есть завтра, относится к надежде на будущее, оставляя в стороне идею о том, что что-то еще можно конкретно сделать на следующий день. Снимок зданий, окружающих двор, с более близкого ракурса относится к первоначальному каркасу здания, в котором все происходило. Особый день, с помощью которого создаются диалоги Паолы Кортеллези, начиная с смиренного вида главного героя и, по словам Кармен Пальмы, использования урока в начале сюжета:
Когда в 1977 году Этторе Скола в первые минуты жизни вошел в популярный кондоминиум, очень особенный день, делал это медленно, выверенно, показывая нам детали дома главного героя, пробуждение семьи, первые домашние дела, завтрак, все те ритуалы, которые можно перенести в более широкий социальный план, обычаи и обычаи далекого эпоха.
Достигнув улицы, камера, которая следит за размеренной походкой Делии к ее клюву – под звуки Кальвин (1999) нью-йоркской рок-группы Jon Spencer Blues Explosion - раскрывает район, в котором она живет, Тестаччо (традиционный популярный римский район на левом берегу реки Тибр).[4], фокусируется на его жителях, стены, нарисованные против королевского дома и в пользу Республики, все еще нестабильный общественный транспорт, наличие военная полиция при патрулировании города. Хотя эта последняя деталь играет в фильме важную роль, главным образом потому, что она ясно характеризует то, как разворачивается сюжет в послевоенный период, некоторые задавались вопросом, был ли в середине 1946 г. военный политика все еще циркулировал в Риме.[5]
После презентации квартала, которая чем-то напоминает один из длинных кадров Римская (2018), Альфонсо Куарон[6] – Шаги Делии становятся более поспешными, немного не в ногу с начальным развитием фильма, фоном которого является итальянская столица, все еще опустошенная страданиями, вызванными войной, где нормированная еда требует длинных очередей, чтобы получить ее. Это не относится к тем, кто знал, как разбогатеть на черном рынке, как семья Моретти, владелец лучшего местного бара, чей сын Джулио встречается с Марселлой, к удовольствию своей матери и большой радости Ивано, который видит в свадьбе дочери шанс на социальное продвижение.
Сопровождать Делию в небольших дополнительных услугах, которые она оказывает, означает немного глубже углубиться в социальные проблемы и, главным образом, в роль женщин в тот период. Интересно, как Паоле Кортеллези, вместо того чтобы переходить на памфлетистский тон, благодаря мелким деталям, небольшим заметкам удается адаптировать свою речь о классовых и гендерных различиях.[7]
Делая уколы в богатом доме, наша героиня сталкивается с роскошным завтраком, сильно отличающимся от двух кусков хлеба и ломтика сыра, которые она подает каждому из членов своей семьи, но она также сталкивается с таким же неуважением к женщина, которая правит в его доме. «Милая, помолчи», — говорит буржуазный муж жене, когда она пытается поддержать мнение сына о необходимости перемен в обществе.
На второй остановке Делия доставит нижнее белье (бюстгальтеры и пояса для чулок), которое она отремонтировала дома, в галантерейный магазин. Когда он спрашивает у начальника, есть ли у него порванные носки, которые нужно восстановить, она надменно отвечает, что выбрасывает их в мусор, а домохозяйка прошла с ними весь период войны.
Хозяйка галантерейного магазина, однако, сталкивается и с мужской дискриминацией, как это произойдет позже, когда продавец застежек-молний просит поговорить с хозяйкой заведения и, узнав, что ему приходится иметь дело непосредственно с ней, бормочет что-то о Дело в том, что женщины за последний год стали выпускать рукава.
Третья работа Делии — в магазине по продаже и ремонту зонтов. Обучая ученика сборке рассматриваемого объекта, она узнает, что он зарабатывает больше, чем она, выполняющая эту работу уже три года. При жалобе хозяину он получает ответ, что другой — мужчина.
И, наконец, дома ее ждет еще одна работа: стирка постельного и столового белья для богатых жильцов, которые пользуются лифтом здания, в то время как она поднимается по лестнице на террасу, неся большую ванну с развешенной одеждой. Оказавшись там, Делия и две другие крестные, выполняющие ту же задачу, помогают друг другу, когда дело доходит до растягивания или снятия с линии больших двойных листов, в еще одном эпизоде, который, кажется, отсылает к вышеупомянутому фильму Этторе. Скола.[8]
Во время одного из своих блужданий наша неутомимая героиня натыкается на фотографию чернокожей семьи на земле, недалеко от блок-поста американского патруля. Когда он видит чернокожего солдата, с тревогой что-то ищущего, он приходит к выводу, что на фотографии может быть только он. Благодарный иностранец представляется Уильямом, предлагает ей две плитки шоколада и говорит, что он ей должен.
В сфере неореализма, так часто упоминаемого при разговоре об этом дебютном фильме Паолы Кортеллези, отношения между чернокожими североамериканскими солдатами и итальянским населением всегда были непростыми и находились в тени трагических событий, как в неаполитанском эпизоде пайсы (пайса, 1946), Роберто Росселлини или в безжалостно (Нет пощады, 1948) Альберто Латтуады, который при социальной маргинализации с обеих сторон оставил у зрителей горькое послевкусие.
Em У нас еще есть завтра, Делия при встрече с Уильямом немного подозрительна, но понемногу успокаивается и, в конце концов, эти два социальных «изгоя» (по фото выводится его происхождение и по отметкам на ее теле , военные понимают, что женщины являются жертвами насилия) будут знать, как переломить ситуацию.
На местном уличном рынке домохозяйка разговаривает с Марисой, торговкой фруктами и овощами (которая всегда находит способ положить какой-нибудь товар в сумку подруги), рассказывает ей о своей встрече с Уильямом, и в конечном итоге они обсуждают красоту Американцы, у которых все зубы, намного больше, чем у итальянцев. Наконец, речь идет об Ивано, который, проведя две войны, страдает нервами (это вечное оправдание его вспышек агрессии против жены) – жестокий расхититель гробниц противопоставляется фигуре милого мужа рыночной торговки. , который, однако, считает его психически больным.
Этот эпизод, где владелец ларька рекламирует свой товар, и жена, которая бросает в беде покупателя, который должен ей денег, напоминает фильм. Кампо деи Фиори (Каждый со своей судьбой, 1943), Марио Боннара, одного из предшественников неореализма, с его съемками в реальных условиях, его интерпретаторами, связанными с театром ревю, его популярными персонажами, выражавшими себя на местной речи: снято на живописном рынке под открытым небом на площади (отсюда и название фильма), расположенный в самом центре города, в фильме снимались Альдо Фабризи и Анна Маньяни в ролях продавца рыбы и продавца овощей.
Критики пытались установить связь между интерпретацией Паолы Кортеллези (но можно также вспомнить характеристику Марисы Эмануэлой Фанелли) и Анной Маньяни, обычно вспоминая ее выступления в Рим город открыт (Рим, открытый город, 1944-45), Роберто Росселлини, или в Bellissima (Belissima, 1951)[9] Лукино Висконти, хотя, собственно, на них следовало бы указать прежде Мистер Анджелина (Ангелина, депутат, 1947), Луиджи Зампы, или вышеупомянутый фильм Боннара, устанавливая тем самым линию преемственности между реалистической комедией до возникновения нового кинематографического течения во второй послевоенный период и так называемой минорной (или розовой) комедией. ) Неореализм, пока не завершился комедией в итальянском стиле, утвердившейся в 1960-е годы.
В любом случае, две современные актрисы, похоже, не наделены в хорошем смысле той театральной индивидуальностью, которая характеризовала Анну Маньяни, постоянно колеблющуюся между более откровенной комедией и напряженной, иногда чрезмерной драмой. Это не критика, а, скорее, признание того, что новому времени соответствуют иные виды интерпретации. Выстраивая процесс осознания Делии своей игрой, Паола Кортеллези умела создать постоянно дезориентированного персонажа, с яркими морщинами, усталым видом, обозначающим ее беспокойство, но также и с яркой улыбкой в некоторые моменты облегчения.
По пути домой Делия проходит мимо авторемонтной мастерской Нино, старого парня, который тридцать лет назад позволил ей уйти и пожалел об этом. Видно, что между ними все еще есть чувство, но домохозяйка избегает ухаживаний, храня молчание. В самом романтическом эпизоде фильма она делится с механиком одной из полученных шоколадных плиток. Как только каждый кладет в рот маленький кусочек шоколада, почти имитируя поцелуй, и оба начинают напряженно смотреть друг на друга, камера начинает вращаться вокруг них под звуки Я влюблен в Давверо (1999) Фабио Конкато, в котором мужчина испытывает странные ощущения перед женщиной, в которую, как он знает, он влюбится.
Это момент очарования их воссоединения, но в то же время они оба осознают, что потерпели поражение от жизни, поскольку на ее лице отчаяние и меланхолия в его глазах. Даже улыбка, которой они обмениваются, покрыта печалью: у обоих зубы испачканы шоколадом, черными, словно истлевшими, страдающих людей, в отличие от идеальных белых зубов американцев.
Интересно отметить, что этот эпизод привлек внимание профессионалов в области стоматологии, таких как Джанна Мария Нарди, которая, подчеркивая важность улыбки в человеческих отношениях, подчеркнула «большую эмоциональную напряженность» этого момента, в котором двое обменяйтесь «напряженной улыбкой, медленной и глубокой, хотя и не белой и сияющей, как улыбка американских солдат, намазанная шоколадом».
Если бы этот идиллический момент произошел несколько месяцев спустя или, еще лучше, в середине следующего года, можно было бы подумать, что он основан на одной из фотомыльных опер того периода, комических любовных историях – сфотографированных, как следует из названия предполагает – транслируется такими еженедельниками, как Sogno e Grand Hotel, читающие в основном женщины, будь то из менее привилегированных социальных слоев или из обедневшей городской мелкой буржуазии, чьи переводчики происходили из той же социальной и культурной среды, что и их аудитория. В документальном фильме Любящая ложь (Ложь любви, 1949), Микеланджело Антониони сосредоточил свое внимание на этой вселенной, одним из главных героев которой был Серджио Раймонди, бывший механик, ставший большой звездой в фотомыльных операх.
На что обращает внимание У нас еще есть завтраДело не только в том, что Нино является механиком, каким был Раймонди в фильме Антониони и в реальной жизни, но и в характеристике Винисио Маркиони, так что его характер напоминает характер «диво» прошлого. И, поскольку Делия и Нино прощаются, как бы прощаясь с мечтой, не будет рискованно заключить, что, как и в документальном фильме 1949 года, и в этом случае любовные отношения основаны на чем-то иллюзорном, ими управляют устоявшиеся социальные нормы. условности, соответствующие стереотипным моделям.[10]
Вернувшись домой, домохозяйку развлекают трое любопытных соседей, которые выполняют мелкие дела во дворе. Он также встречает Марселлу и Джулио, намереваясь собрать их семьи вместе, чтобы официально заключить помолвку. Несмотря на протесты дочери, праздничный обед будет вести именно он, ведь по традиции родителей жениха приветствуют родители невесты.
Войдя в здание, смотритель хочет передать ей какую-то корреспонденцию, но Делия совершенно естественно говорит, что этим занимается ее муж, поскольку в то время любое эпистолярное сообщение проходило через сито здания. семейный отец. По настоянию смотрителя он берет письмо и просит ничего не говорить Ивано. В спальне, прочитав его, она прячет бумагу в один из ящиков швейной машины вместе с некоторой сдачей, которую регулярно вычитает из заработанных денег, прежде чем отдать их мужу.
Позже дочь упрекает ее за приглашение, сделанное родителям Джулио, потому что ей стыдно за свою семью и бедность, в которой они живут. Вскоре Ивано приходит с работы в грязных ботинках и, как всегда, начинает придираться к небольшим деньгам, которые мать и дочь приносят домой, которых едва хватает на оплату счетов. Жена пытается убедить его, что это не так, и, чтобы успокоить, рассказывает об обеде по случаю помолвки.
Муж, сетуя на то, что с замужеством Марселлы в доме больше не будет женщины, подбегает к окну, чтобы все могли услышать, что его дочь удачно выйдет замуж, будет иметь другой уровень жизни, в отличие от голодающих. в стране. Тем временем братья, делящие одну из кроватей в комнате, где спит и девочка, уже спорят о принадлежности имевшейся кровати.
Чтобы отпраздновать это событие, Делия решает поделиться другой плиткой шоколада, но Ивано, который с подозрением относится к поведению своей жены, чтобы выиграть ее, запирается с ней в комнате. И здесь начинается один из самых удивительных эпизодов в фильме: рутинная ситуация показана стилизованно, превращенная в своего рода хореографию, не теряя при этом своей жестокости.
По словам Эстер Аннетты, во время этого сеанса насилия «каждый след – кровь, отеки – появляется, а затем исчезает, вновь впитываясь во внутреннюю рану, вместо того, чтобы оставаться внешней». Другими словами, каждая отметина становится более глубокой и продолжительной раной. Музыка, опять же, имеет функцию контрапункта; только на этот раз, в конце концов, это усилит ощущение, что домохозяйка попала в порочный круг.
На самом деле, песня Нет (1959) Антониетты Де Симоне (слова), Эдилио Капотости и Витторио Маскерони (музыка) воспевает любовь, которую никто, даже судьба, не сможет разлучить, потому что она будет вечно освещена бесконечной радостью, которую она дает. Сладкая любовь, олицетворяющая прошлое и будущее, суммирующая в себе всю вселенную тех, кто ее живет (начало и конец). Однако в заключительных куплетах песни исполнитель повторяет, как будто это заглушенная пластинка, что «загорится эта любовь / вечности / вечности / вечности / вечности / вечности», крича все более громким голосом. пронзительный голос.
Таким образом, то, что должно быть бесконечным счастьем, превращается в вечное наказание, на которое Делия, кажется, обречена. Сенсация, подкрепленная заменой мелодической линии оригинальной композиции на более синкопированный ритм в версии 2004 года дуэтом Musica Nuda, созданным Петрой Магони (голос) и Ферруччо Спинетти (контрабас), более близкой к джазовой атмосфере. интерпретации Мины даже в 1959 году.
Однако эта последовательность вызвала противоположные мнения, как указано в решений, из чиновника, режиссер не хотела изобразить резкость мужа в Вуайеризм и танцевальная метафора казались ему даже более жестокими, чем реалистичные сценарии, присутствующие во многих фильмах.
В своей комнате дети в страхе ждут, когда все закончится. Во дворе трое подслушивающих соседок молча ждут, как будто боль одной была болью всех женщин. Как будто ничего не произошло, Ивано готовится уйти, чему помогает его жена, которая надушивает его, хотя она знает, что он преследует женщину, что вызовет бунт его дочери, которая скорее покончит с собой, чем закончится, как ее мать. . И когда он спрашивает ее, почему она не уезжает, смирившаяся Делия отвечает: «Куда?» Оставшись одна в спальне, она снова читает спрятанную переписку и, скомкав ее, выбрасывает в корзину для мусора. На следующее утро домохозяйка, уже проснувшаяся, но все еще лежащая в постели и выглядящая равнодушной, проверяет, не запылилась ли тумбочка, а ее муж, удовлетворенный собственной похотью, говорит, что все еще любит ее, и извиняется за ночное избиение. предыдущий.
На улице Делия, как и десятки других женщин, стоит в очереди за нормированной едой, надеясь получить кроме супа-лапши макароны, но тщетно. По пути домой она снова встречает Уильяма, который понимает, что ее избили, и останавливается на уличном рынке, чтобы поговорить с Марисой, которая приглашает ее выпить кофе в баре. После этого они курят, разговаривают о жизни, и Делия признается ему, что ей удалось накопить 8.000 лир на свадебное платье дочери. Это небольшой эпизод, почти пауза, который, главным образом благодаря непринужденной интерпретации двух актрис, приобретает необыкновенную свежесть (как в сцене с тремя домохозяйками на террасе, собирающими одежду с веревки).
Во дворе дома, как обычно, старики играют в карты, а трое соседей работают и разговаривают. Один из них предлагает одолжить скатерть для помолвочного обеда, что вызывает драку, так как другой плохо отзывается о семье жениха. Затем мы видим, как Делия занята приготовлениями, а Марселла пытается успокоить своих братьев. Дед будет заперт в комнате, а отца нужно будет охранять, чтобы не пролить стекло. Прибытие Моретти, хорошо одетых и вежливо приносящих поднос со сладостями, подчеркивает огромную разницу между двумя семьями, хотя отец жениха также велит жене заткнуться, когда они начинают говорить о выборах.
Обед обречен на провал: лапша в духовке была приготовлена самым простым способом, без многих ингредиентов, кроме суповой лапши; подаваемое мясо низкого качества; отец слишком много пьет; дедушка, которого они забыли запереть в комнате, появляется (к большому удивлению семьи) и бросает Моретти в лицо печально известное прошлое партнера по бару, который доносил на диссидентов нацистам; Делия, пытаясь обойти ситуацию, готовится подать сладости, но, споткнувшись, роняет их на пол, разбив сверху тарелку, доставшуюся от свекрови, чем расстраивает мужа. Атмосфера становится напряженной, и Джулио, чтобы разрядить атмосферу, предлагает сходить за мороженым в бар своего отца. Ивано говорит, что он и его жена пойдут следующими, и, когда все уйдут, закрывает дверь спальни. Зрители уже знают, что произойдет.
В баре, пока молодые люди едят мороженое, чета Моретти за другим столиком рассказывает о безвкусной и невежественной семье Марселлы: женщина надеется, что ее дочь, когда выйдет замуж, сделает лучший выбор, но муж говорит, что выбор будет за ним (практика принуждения девушек к браку была еще очень распространена). Работник, расклеивающий плакаты возле бара, раздражает хозяина, который жалуется, что они уже год наполняют его этой историей, но не отговаривают плакат.
На следующее утро Ивано долго беседует со своим отцом, который советует ему не слишком сильно бить Делию, чтобы она к этому не привыкла. Все, что нужно, — это хорошенько избить раз и навсегда. Более того, ему жаль ее, когда он слышит, как она плачет. То же самое он сделал со своей женой, и это сработало. Его сын слушает его, опустив голову и с грустным видом. Затем он идет в спальню пары, открывает дверь и изо всех сил вытягивает руку вперед (в сторону камеры) и на переднем плане появляется не сжатый кулак, готовый нанести удар, а раскрытая правая рука, приглашающая его изумленная лучшая половина танцевала.
И это то, что они делают, под звуки Пердониамочи (1960), Умберто Бертини (слова) и Энцо Ди Паола (музыка). Когда они ходят по комнате в такт песне Ахилле Тольяни, параллельно возникают воспоминания о том, когда они встретились во время Первой мировой войны (его военная форма и тип съемок, которые возвращают нас к истокам). кинематографа в Италии, подтверждают), свадьба в скромной маленькой церкви, первые пощечины перед маленькими детьми.
Если музыка предлагает паре простить друг друга за допущенные ошибки, снова полюбить друг друга, как если бы они были одной душой, вспомнить лучезарный день первой встречи, изменившей их жизнь, вернуть утраченную искренность, то, по сути, это было бы всего лишь быть мужем, который должен просить у жены прощения, если бы он мог понять, что его способ любить извращен.
Потому что она ему, наверное, все еще нравится – достаточно взглянуть на жалкое выражение его лица, когда они репетируют очередной танец – но, в то же время, благодаря образованию, которое дал ему отец, среде, которая его окружает, годам, прожитым под фаллоцентрическом режиме, он следует привитым ему ценностям мужественности. Это типичная голова сома, или, говоря по-итальянски, лоб каццо (в буквальном переводе: головка полового члена), выражение, в котором мужской орган указывает на что-то неважное.
Следовательно, Ивано также в некотором роде жертва, как и Делия, потому что они оба подчиняются социальным конвенциям, которые определяют роли каждого человека. Не говоря уже о Марисе, которая кажется более свободной, когда обзывает мужа полным ртом из-за сердечности. Таким образом, оспаривается мужской статус, в котором участвуют многие мужчины, из-за «прав» и доминирования над женщинами, которые им разрешены.[11]
Как заявил психолог Якопо Пампиани, поощряя мужчин говорить о насилии и делать Mea Culpa относительно его отношений с женщинами: «Этот фильм также говорит обо мне как о мужчине, о мужском наследии, переданном мне мужчинами, с которым мне приходится иметь дело. Если я действительно считаю, что гендерное насилие несправедливо, мой долг противостоять этому фильму, подвергнуть сомнению себя и сделать что-то, чтобы изменить ситуацию. Если я не хочу делать это для себя, то, по крайней мере, я должен сделать это для своих детей и для учения и/или модели, которую я хочу передать им, как мужчина в сегодняшнем обществе».
Забота психолога о наследии, которое предстоит оставить будущим поколениям, соответствует той преданности собственной дочери, которую режиссер проявляет в фильме, и бесчисленным проявлениям, в которых она проводит связь между прошлым и будущим женщины, начиная с точки с современной точки зрения, как в заявлении, сделанном Рите Лузи: «Мой фильм — это современный фильм, действие которого происходит в прошлом: дань уважения рассказам моей бабушки, которая в своем римском дворе собирала смиренные вспышки многих женщин, с которыми плохо обращались их мужья-боссы. Я хочу, чтобы моя дочь знала, с чего мы начали и куда нам предстоит прийти. Надеюсь, ты научишься никогда не принимать ничего как должное. Наши достижения стоили слез и крови. Ты не можешь ослабить бдительность».
Возвращаясь к своей повседневной жизни, домохозяйка снова сталкивается с американским солдатом, который, в очередной раз заметив следы насилия на ее теле, предлагает помочь ей выйти из сложившейся ситуации. Затем происходит новая встреча с Нино, который сообщает ему о своем решении мигрировать на Север в поисках лучших возможностей и просит сопровождать его. Однако Делия ничего ему не обещает. Во дворе дома, в присутствии соседей, Джулио стоит у ног Марселлы, показывая ей свою любовь, повторяя просьбу Ивано, когда он встретил свою будущую жену.
Занятая ухаживаниями, девушка оставила на огне кастрюлю с обеденным картофелем, но мать предполагает, что она дала им сгореть, и забирает их вместо дочери. Немые дети в гостиной, молчаливые соседи снаружи. Муж уходит из дома, а Делия на кухне готовит молочный суп для своего отпрыска. Его дочь, возмущенная, спрашивает его, почему он позволяет обращаться с собой как с бесполезной тряпкой. В спальне она достает из корзины для мусора скомканный лист бумаги, разглаживает его и задумчиво прячет на дно небольшой коробки на комоде.
На следующий день, доставляя новую партию отремонтированного белья, домохозяйка видит в витрине галантерейного магазина курточку и после некоторой нерешительности покупает ее, вычитая из денег, которые она должна отдать мужу, 300 лир. Еще одна встреча с североамериканцем, сделанная просто так, и еще один визит к Марисе на уличном рынке, которая спрашивает, что в следующее воскресенье, если о ней спросят после мессы, она подтвердит, что ходила делать уколы. Дома, пока он поправляет пиджак на швейной машинке, он следит за отношениями дочери.
Джулио не нравится, что она накрашена, и он думает о том, чтобы продолжить работу после замужества. Он размазывает ей макияж и крепко держит за шею. Мать просто наблюдает, а затем пытается отговорить Марселлу от брака, который рассчитан на всю оставшуюся жизнь, напоминая ей, что еще есть время сдаться, но тщетно. Во дворе старики говорят о будущем браке, отмечая, что, пока у Моретти не будет бара, всем в семье Сантуччи будет хорошо.
Однако бар взрывается. После взрыва появляется Уильям и включает сигнализацию, как раз в тот момент, когда Делия, идущая по тротуару впереди, уходит с улицы. Последствия в кондоминиуме велики, говорят о тротиловом заряде, разрушившем это место, и иллюзиях семьи невесты. Пока отец жалуется, что они попросили вернуть кольцо, дочь безутешно плачет и обвиняет мать, продолжающую шить на машинке, в том, что она ничего не делает, но она так думает. Ночью двор пуст. Делия гладит пальто – аккорды Вот там я мираколи подарю (1980) – который он положит в сумку вместе с полученной корреспонденцией, помадой, суммой денег и конвертом, на котором он с большим трудом что-то написал.
Он поднимается на террасу, чтобы выкурить сигарету, которую ему дала Мариса, пока ее муж где-то там играет в карты. На его задумчивом, но безмятежном лице голос Лучио Далла – воспевающий город, коллективно движущийся по своим переулкам и садам, с людьми в барах, что создает атмосферу общения – разносится по всему Риму, где продолжают работать плакаты;[12] молодежь развлекается на свежем воздухе; на улицах люди; перед зеркалом хозяйка галантереи ухаживает за ее волосами, мать Джулио ухаживает за кожей лица; Нино собирает чемодан; она курит, смотрит на луну и улыбается. Для Делии это еще и чудесная ночь, ведь принятое ею решение станет для всех неожиданностью.
Утром, когда отец с детьми выходят из дома, мать идет проведать тестя. Он скончался, но, чтобы не нарушить ее планы («Не сегодня!» — восклицает она), она укрывает его, как спящего, и уходит. Во дворе соседи говорят, что собираются голосовать; однако семья направляется в церковь на мессу. Альваро тем временем решает проверить, все ли в порядке с Сеу Отторино, и, осознав, что произошло, с криком о том, что старик скончался, устремляется в сторону церкви, где священник рекомендует очень немногим присутствующим верующим в этот день они действуют по своей совести.
Делия пытается вырваться из семьи, чтобы пойти «сделать уколы», но приезд Альваро мешает ее плану. К счастью для нее, сосед уточняет информацию и будет делать это постоянно, поэтому никто точно не узнает, когда скончался ее тесть. В еще одной трогательной сцене (с театральным Валерио Мастандреа в правильном размере) Ивано падает на колени на ступенях церкви, взывая к своему отцу, что подчеркивает, что он представляет свою боль присутствующим.
В спальне Сеу Отторино его тело хоронят, и некоторые присутствующие мужчины восхваляют покойного, что вызывает косые взгляды со стороны его замаскированного сына, потому что изображение боли продолжается. Марселла плачет, но не о смерти дедушки, а о прекращении отношений с Джулио. Братья уже присматриваются к комнате, которая освободится.
Делия, которая подает кофе всем присутствующим, обеспокоена временем и вероятной размолвкой с Марисой, которая докажет, что она солгала. Приходит подруга со своим мужем, они делают вид, что удивлены отсутствием совпадений, и садятся рядом со смертным одром Сеу Отторино, не для того, чтобы оплакивать его кончину, а чтобы почтить его память.
Домохозяйка признается, что разочарована тем, как прошел тот день, а продавец на рынке, думая, что она сожалеет о неудачном романтическом отдыхе, говорит, что так было лучше, что ей нужно думать о своих детях, что еще раз демонстрирует, что для Мариса: Социальные нормы необратимы. Делия отвечает, что думает именно о дочери, но у нее еще есть завтра.
Действительно, на следующий день, очень рано, после присмотра за покойницей, она выключает лампу, обновляет мобильный календарь (это 3 июня), оставляет на тумбочке Марселлы конверт, который достает из сумки, смотрит на нее. спящие дети, словно прощаются. Когда она собирается уйти, появляется Ивано, но она убеждает его, что собирается сделать уколы и заработать немного денег, чтобы ее свекор мог достойно похоронить. Когда он закрывает за собой дверь, он не понимает, что на пол упал лист бумаги.
Пересекаясь со смотрителем, они смотрят друг на друга, а на улице домохозяйка ускоряет шаг – под звуки ЛПП (Бомбы над Багдадом, 2000) от североамериканского рэперского дуэта OutKast – он бежит в бар переодеваться (надевает курточку) и красить губы, пролетает мимо закрытой мастерской Нино, даже не взглянув на нее, и оказывается на площади, где большая толпа, особенно улыбающихся женщин , многие из них помада.[13]
Тем временем в квартире Ивано находит бумагу: прочитав ее, он комкает ее, бросает на пол и быстро идет за беглецом. Вскоре после этого Марселла просыпается и обнаруживает возле своей кровати конверт, в котором мать оставила ей 8.000 лир, ранее предназначенных для ее свадебного платья, для учебы, вопреки мнению ее супруга, на которого имели право только дети мужского пола. изучать. Обнаружив на полу скомканную бумагу, дочь открывает ее и сразу понимает, что это такое.
Перед школой муж не может найти свою жену; Последняя, поняв, что потеряла бумагу, не знает, что делать, но замечает движение позади себя: это не Ивано, а Марселла, улыбаясь,[14] дает ему письмо с призывом к выборам.[15] Именно тогда начинают звучать первые ноты песни: «Fatece Largo che Pass…», но это не вступительный куплет знаменитой песни. Общество сутенеров[16]; Это начало двух строф С закрытым ртом (2013), экзальтация протеста, Даниэле Сильвестри: «Fatece Largo che / passa domani, che adesso non si può» («Уступите место этому / пройдет завтра, потому что сейчас это не может») и «Fatece Largo che / Pass il corteo e se riempiono le strade» (Уступите место / маршу, и улицы переполнены»).
И если в музыке провозглашается, что участие – это свобода, а сопротивление – сопротивление через речь, которая выражается даже с отрезанным языком, ведь петь еще можно с закрытым ртом, – женщины проявляют свое социальное присутствие, утверждают свое существование. Чтобы не признать недействительным избирательный бюллетень, запечатывая его, они вынимают помаду изо рта: мать Джулио, владелица галантерейной лавки Делия, которая позже, удовлетворенная, на площадке школьной лестницы, улыбается Марселле, но также видит угрожающего Ивано.
Он не поддается искушению убежать, но бросает вызов патриархальному порядку, напевая с закрытым ртом. Их одиночное пение становится коллективным хором, как женщин, так и мужчин, потому что, как заметила журналистка Анна Гарофало 2 июня 1946 года: «Разговоры, возникающие между мужчинами и женщинами, имеют разный, равный тон» (заявление воспроизведено Джорджией Серугетти). .
Итак, никакой тайны больше нет: содержание переписки, адресованной Делии, раскрыто и она, хотя и колеблется поначалу, решает быть полноправной гражданкой, войти в состав того отряда женщин от 25 лет и старше, которые в 2-3 июня 1946 года они впервые в Италии имели право голосовать и быть избранными, выбирать, как и другие избиратели, новый политический режим (Монархию или Республику), а также, хотя в фильме это опущено, избрать 556 членов (в том числе 21 женщину) ассамблеи, ответственной за разработку новой конституции страны, которая вступит в силу 1 января 1948 года.[17]
По мнению Эции Маккоры, судьи Миланского суда: «Рост осознания собственных условий жизни строится с большой тщательностью и эффективностью. […] Открытие права голоса, образования и свободы, самоуважения и любви к дочери — это важнейшие моменты социального и культурного восстановления, которое Делия медленно созревает на протяжении всего фильма, и в этом она представляет не только многих женщины любого социального происхождения, которые в послевоенный период подвергались дискриминации и были покорны, но сумели передать четкий сигнал в пользу женщин, которые сегодня все еще подвергаются дискриминации и жестокому обращению: искать внутри себя силы, чтобы реагировать и изменить свою судьбу так, чтобы освобождение коснулось каждого».
Именно похвала этой анонимной массы женщин, по словам Летиции Джангуалано, привлекла общественность.[18]: «Уже много лет мы стремимся раскрыть истории выдающихся женщин, оказавшихся в ловушке Истории. Рядом с ними, однако, всегда была толпа простых, молчаливых женщин, не покидавших своего места и своей роли, но из этих клеток являвшихся активной частью сплошного и невидимого сопротивления. Женщины без голоса, без историй, за исключением тех или иных курьезных случаев, передаваемых внутри семьи, женщины, которые не выходили на улицы, чтобы требовать своих прав, но которые, принимая угнетение ради всеобщего блага, все еще учат нас сегодня тому, что Каждое достижение, каждая привилегия — это часть пути, на котором каждое невидимое существо становится массой в обществе. Не суфражистки, а избиратели. Для них это песня, этот фильм […]».[19]
Песня, которая вышла из «частного порядка» и приобрела «общественное, социальное, коллективное и политическое измерение», можно добавить, по словам Кьяры Ланини. Это было непростое достижение, а долгая битва, которая длилась более полувека на официальном уровне и продолжалась на личном уровне, поскольку, как вспоминает Флавия Скьяво, физическое и/или символическое насилие «не признавалось как политическая проблема, культурная или социальная, в лучшем случае это было личное дело, которое нужно было держать за закрытыми дверями», как ясно демонстрирует фильм на различных примерах жестокого обращения с женщинами и/или их молчания со стороны их мужа или другого мужчины.
В этом смысле важно, что кончина Сеу Отторино состоится 2 июня. В рамках сюжета оно имеет функцию угрозы «эмансипации» Делии, но на символическом уровне ее смерть означает гибель патриархата, мужественности, женоненавистничества, питаемых фаллократической и чрезвычайно жестокой диктатурой, с которой королевский дом Савойи управлял выровнено. Вот почему необходимо было, чтобы старый режим (Монархия) умер, чтобы мог родиться новый (Республика). А Паола Кортеллези в конечном итоге намекает, что республика была выбором женщин. Если бы это было не совсем так, судя по фотографии Пателлани, можно было бы неоспоримо утверждать, что Итальянская Республика родилась женщиной. Молодая, улыбчивая и полная надежд женщина.
Над записями периода и финальными титрами витает голос Анжелы МакКласки, переводящей Маленькие вещи (2016) в сопровождении североамериканского инструментального дуэта Big Gigantic, который, превознося важность мелочей жизни – «Я чувствую мелочи жизни» – резюмирует финальное послание фильма. Фильм, который играл на вычитаниях, чтобы удивить зрителя, менее знакомого с происходящим на экране периодом, отводя предысторию и датировку финального поворотного момента до почти незначительных деталей (быстро проходя через граффити, не сосредотачиваясь непосредственно на плакатах, призывающих к голосование,[20] не выступая открыто с политико-партийной речью, потому что изменения идут изнутри каждого человека, прежде чем перейти к коллективу). Фильм, который выбрал нестандартный исход, поскольку долгожданный «хеппи-энд» был политическим, а не любовным.
Воссоединение Делии и Нино, сопровождавшееся в тот же день приходом переписки, а позже и предложением попробовать новую совместную жизнь, породило у многих зрителей ложные ожидания «...и жили они долго и счастливо». после», неоправданно.[21] Более того, это решение, столь характерное для романтической комедии 1950-х годов, отвечало бы предложению У нас еще есть завтра.
В этом жанре, по словам Ренато Ногеры, «женщина является главным героем женской дискурсивной идентичности, которая превращает ее в человека, которого можно полностью социально утвердить только в том случае, если она найдет своего партнера. […] оно не будет полным без «человека»». Речь Паолы Кортеллези идет прямо в противоположном направлении, то есть уходит от общих мест, определяющих априорный какими должны быть отношения. Общие места, которые могут оказаться ловушкой, которую Делия хорошо знает и из которой ей удается сбежать от Марселлы, напыщенно освободив ее от брака и указав ей путь к эмансипации. Это, по-видимому, очень популярный тон, в котором суровая реальность Делии уравновешивается «комическими моментами, умело разбросанными по всему фильму, чтобы облегчить бремя деликатной и болезненной темы, не умаляя при этом (почти никогда) морального значения произведения и драма охваченных событий», — по словам Симоне Томмази.[22]
Так как же, если необходимо, обозначить это первое достижение Паолы Кортеллези? Драма, комедия? Если подумать о линии непрерывности, ее можно было бы классифицировать как горькую комедию, такую же, как и я хорошо ее знал (Я хорошо знаю эту девушку, 1965), разочарованное размышление Антонио Пьетранджели, мастера итальянской комедии,[23] о женском состоянии, которое заканчивается самоубийством главного героя. Это привело бы к рассмотрению У нас еще есть завтра глоток обновления в комическом жанре, не оставляя без внимания возможные диалоги, в частности, с другими аспектами итальянского кино.
Сама режиссёрша призналась, что в первые восемь с половиной минут, снятых в формате 4/3 (классическое окно), ей хотелось обратиться к так называемым постановкам «розового неореализма», постоянно воспроизводимым по телевидению, для погружения зрителей, в том числе благодаря использованию черно-белых изображений, сценографии, костюмов и другого старинного реквизита в Италии в 1946 году. Затем он принял формат 16/9 (стандартный формат) и анахроничный саундтрек, потому что, хотя он и стремится к «тщательной исторической реконструкции», он не хотят создать «ностальгическую операцию любой ценой», как подчеркнул Марсель Давинотти, несмотря на черно-белые образы, вызванные воспоминаниями об историях, услышанных в детстве.[24]
У нас еще есть завтра Хороший фильм, может быть, и не шедевр (время покажет), но это «opera первый(первое достижение) режиссёра, которая, завоевав своё место на телевидении, в театре и кино своей страны в качестве ведущей, актрисы, сценариста и т. д., породила у неё прыжок веры, пронзивший итальянское общество. А кошка, как мы знаем, обычно приземляется на ноги.
*Мариарозария Фабрис является профессором на пенсии кафедры современной литературы в FFLCH-USP. Автор среди прочих текстов «Современное итальянское кино», который объединяет объем Современное мировое кино (Papirus).
ссылки
АЛЕССИО, Федерика Д'. «И Делия смеется. Есть еще завтра è il movie-gioiello di Paola Cortellesi» (10 ноября 2023 г.). Доступно по адресу:https://www.micromega.net/ce-ancora-domani-e-il-film-gioiello-di-paola-cortellesi>.
АННЕТТА, Эстер. «Есть еще завтра(4 ноября 2023 г.). Доступно по адресу: .
АРАУХО, Инасиу. «Фильм изображает феминистскую борьбу в Италии в 1940-е годы». Фолья ди Сан-Паулу/Иллюстрировано, 11 июля. 2024.
Есть еще завтра(26 августа 2024 г.). Доступно по адресу:https://it.wikipedia.org/wiki/ C%27%C3%A8_ancora_domani>.
Есть еще завтра – Официальная закулиса» (13 ноября 2023 г.). Доступно на YouTube.
Есть еще завтраФильм Паолы Кортеллези и с ней покоряет прокат: 1,6 миллиона за 4 дня» (30 октября 2023 г.). Доступно по адресу:https://www.rainews.it/articoli/2023/10/ce-ancora-domani-film-di-e-con-paola-cortellesi-conquista-il-box-office-16-milioni-in-4-giorni-6387223c-6009-4ae0-9cf3-f4deb64d549d.html>.
КОЛАМАРТИНО, Симона. «Южная пленочная винтовка Есть еще завтра». Доступно по адресу:https://mamachat.org/empowerment-diritti/una-riflessione-sul-film-ce-ancora-do mani/>.
КОЛЗИ, Арианна. «Довье стато гирото Есть еще завтра: i luoghi di Roma del Film da Record di Paola Cortellesi» (3 мая 2024 г.). Доступно по адресу:https://www.fanpage.it/stile-e-trend/viaggi/dove-stato-girato-ce-ancora-domani-le-location-del-film-da-record-di-pa ola-cortellesi/#:~:text=Le%20location%20del%20film%3A%20i%20quartieri%20di% 20Roma&text=La%20storia%20di%20C’%C3%A8,una%20strada%20del%20quartiere %20Testaccio>.
КОССИ, Рафаэль Калаф. «Негативный фаллос». Культ - журнал о бразильской культуре, Сан-Паулу, 27 год, н. 308, авг. 2024.
ДАЛЕНА, Маттео. «La luga marcia per il voice alle donne italiane» (1 июня 2023 г.). Доступно по адресу: .
ДАВИНОТТИ, Марсель М.Дж. младший «C'è ancora domani» (5 декабря 2023 г.). Доступно по адресу:https://www.davinotti.com/film/c-e-ancora-domani/65018#google_vignette>.
ФАБРИС, Мариаросария. «От документальной записи к художественной конструкции в первых фильмах Микеланджело Антониони», в ВОСНИАК, Кристиана; ФЕССОЛЬ, Педро де Андраде Лима (орг.). Анналы полных статей XI Международного семинара «Кино в перспективе» и XII Академической недели кино. Куритиба: Unespar/FAP, 2023.
ДЖАЧИНТО, Мария Розария Ди. «C'è ancora domani? Violenza di Genere и Di Linguaggi». Диалоги Средиземноморья, Мадзара дель Валло, н. 65, янв. 2024. Доступно по адресу: .
ДЖАНГУАЛАНО, Летиция. «Есть еще завтра, насколько разнообразна его жизнь?» (7 ноября 2023 г.). Доступно наhttps://alleyoop.ilsole24ore.com/2023/11/07/ce-ancora-domani/?refresh_ce=1>.
ГОМЕС, Эрик Чиконелли. «У нас еще есть завтра(26 июля 2024 г.). Доступно на сайте «Земля круглая».
«Gruppo Roma città aperta – Gli anni dellaguerra» (2 ноября 2023 г.). Доступно наhttps://www.facebook.com/groups/romacittaaperta/posts/24046727938306989/?_rdr>.
«I luoghi della Festa – 3. Франко Интерленги и Остия». Fondazione Cinema в Риме. Доступно наhttps://www.romacinemafest.it/it/i-luoghi-della-festa-3-franco-interlen ghi-e-ostia/>.
ЛАНИНИ, Кьяра. «Это не романтично, это нормально, это политически». Средиземноморский диалог, Мадзара дель Валло, н. 65, янв. 2024. Доступно по адресу: .
ЛОЗАННО, Мариантониетта»Прекрасное время: Есть еще завтра(30 ноя. 2023). Доступно по адресу:https://www.doppiozero.com/il-tempo-giusto-ce-ancora-domani>.
ЛЮЗИ, Рита. «Есть еще завтра, джойелло итальянского кино» (17 ноября 2023 г.). Доступно по адресу < https://www.italianomagazine.it/cultura/ce-ancora-domani-un-gioiello-del-cinema-italiano/>.
МАККОРА, Эция. «Рассмотрите Есть еще завтра». Доступно по адресу:https://www. questionegiustizia.it/articolo/recensione-a-c-e-ancora-domani>.
МАРЕНГО, Барбара. «Идеальная сценография Есть еще завтра. Парла Паола Коменчини (1 декабря 2023 г.). Доступно по адресу:https://ytali.com/2023/12/01/la-perfetta-scenografia-di-ce-ancora-domani-parla-paola-comencini/>.
НАРДИ, Джанна Мария. «Улыбка говорит: Есть еще завтра(20 ноября 2023 г.). Доступно по адресу:https://www.managementodontoiatrico.it/a/attualita/nardi-201123/il-sorriso-di-ieri -c-ancora-domani>.
НОГЭРА, Ренато. «Как любовь свелась к романтически-моногамному режиму?» Культ - журнал о бразильской культуре, Сан-Паулу, 27 год, н. 305, май 2024 г.
ПАЛЬМА, Кармен. «Есть еще завтра – recensione e contesto storico» (2 января 2024 г.). Доступно по адресу: https://fratellosole.it/ce-ancora-domani-recensione-e-contesto-storico/>.
ПАМПИАНИ, Якопо. «Есть еще завтра(6 апреля 2024 г.). Доступно по адресу: .
ПИНЗАУТИ, Леонардо; АССАНТЕ, Эрнесто; ДЕ САЛЬВО, Сальваторе, КОМУЗИО, Эрманно. «Музыка», в Итальянская энциклопедия – V Приложение (1993). Доступно по адресу: .
ШЬЯВО, Флавия. «Баллеро закрепляет подошву, домани. Per tutte le donne». Средиземноморский диалог, Мадзара дель Валло, н. 65, янв. 2024. Доступно по адресу: .
СЕРУГЕТТИ, Джорджия. «Perché parlare, oggi, di ritto al voco?» (5 ноября 2023 г.). Доступно по адресу: .
ТОММАСИ, Симона. «C'è ancora domani – соображения редкие» (17 ноября 2023 г.). Доступно по адресу:https://www.sportellate.it/2023/11/17/ce-ancora-domani-cortellesi-mastandrea-considerazioni-sparse/>.
Примечания
[1] Это Нажмите на лучшее, Пинчи (слова) и Вирджилио Панзути (мелодия), в интерпретации Фиореллы Бини (1956). Хотя действие фильма происходит десятью годами ранее, песня оказывается подходящей, поскольку итальянская популярная музыка все еще следовала моделям предыдущих десятилетий. В любом случае, в середине 1950-х годов некоторые композиторы уже прокладывали путь к одному аспекту своего обновления — песенники (певцы), которые заявят о себе в начале следующего десятилетия. В то же время, вслед за блюзовые крикуны Североамериканцы, на рубеже 1950-1960-х годов, так называемые крикуны («ревуны , в буквальном переводе), в котором предлагалось рок-н-ролл более умеренный. Распространение первых музыкальные автоматы способствовал успеху этих молодых певцов (Тони Даллара, Адриано Челентано, Мина и др.), которые в то время больше всего выступали против традиционных мелодичных исполнителей, в том числе Ахилле Тольяни, присутствующих в фильме. Согласно записи «музыкаИз энциклопедии Треккани, «настоящая «революция» произошла в 1958 году, когда Доменико Модуньо вместе с Nel Blu-ди-Blu dipinto (известный во всем мире как Полет), основал итальянскую популярную музыку за пределами страны.
[2] В основном это касается песен, которые выступают своего рода подтекстом и упоминаются на протяжении всего произведения, но в саундтрек включены и оригинальные песни композитора. Леле Маркителли (англ.неугомонность, Письмо, Тревога и боль, Есть еще завтра) и Покачиваясь на правой стороне e Ты знаешь мою большую любовьЛоренцо Маффиа и Алессандро Ла Корте.
[3] Я имею в виду финальную последовательность белый (белый, 1984), когда Микеле Апичелла открывает занавеску на окне в кабинете допрашивающего его полицейского. Поскольку окружающая среда полузасыпана, камера начинает фокусироваться на непрерывном движении ног.
[4] Флавия Скьяво провела обследование объектов, большинство из которых расположены в районе Тестаччо: популярный кондоминиум на улице Бодони, 98; точка блокировки военная полиция, на улице Флавио Джоя; реконструированный старый рынок Тестаччо на площади Тестаччо; Механическая мастерская Нино на улице Монте Тестаччо; магазины, перед которыми женщины стоят в очереди за нормированной едой, на улице Антонио Чекки; бар «Моретти» (в историческом месте, с 1914 года), на улице Америго Веспуччи, 35. Некоторые расположены и в других районах города: в районе Монти фасад дома нотариуса, где домохозяйка делает уколы, — фасад здание на Виа делла Мадонна дей Монти, но внутренние сцены были сняты в районе Прати, в старой квартире на Виа Кола ди Риенцо; в районе Париоли, галантерея, на улице Локки, 4; в районе Торпигнаттара — магазин зонтиков и место, где муж и друзья играют в карты; в районе Трастевере — места, где встречались Делия и Ивано, и церковь Санта-Мария-ин-Капелла, где они поженились; в районе Монтеверде бывшая больница Карло Форланини с живописной лестницей морга, превращенная в избирательный участок; в районе Сант-Анджело, церковь Санта-Катерина-деи-Фунари., где семья Сантуччи посещает мессу. Разнообразие локаций позволило обойти неизбежные модернизации, которым подвергся даже такой исторический город, как Рим, и попытаться восстановить атмосферу 1940-х годов. Та же тщательность присутствовала в костюмах, прическах, аксессуарах, вывесках магазинов, средствах транспорта, т. д. в мебели и декорациях скромного дома Делии, построенного в студии Cinecittà.
[5] Сомнение возникло в группе Facebook «Roma città apera – Gli anni della Guerra», но не было разрешено. Во всяком случае, на сайте «Fondazione Cinema per Roma» есть заявление актера Франко Интерленги, который помнит о присутствии военный политика по улицам Рима в октябре 1945 года, когда его снимали. Чистка обуви (жертвы шторма), Витторио Де Сика.
[6] Это эпизод, в котором Клео и Адела, чтобы добраться до закусочной, бегут через центр города, подробно запечатленный камерой, следящей за бегом двух горничных.
[7] Комментарий Инасио Араужо, который дисквалифицирует фильм с кинематографической точки зрения, несколько необоснован, подразумевая, что в этом случае искусство было бы заменено идеологией.
[8] Это эпизод, в котором на террасе здания Габриэле, радиоведущая-гомосексуалистка, помогает домохозяйке Антониетте собрать с веревки одежду, которую она хранит в ванне, принесенной из ее квартиры. Объединяет эти два фильма скорее умение передать атмосферу времени, спасая утраченные с течением времени мелкие бытовые жесты.
[9] В любом случае, Красивый, как сказал режиссер Арианне Колци, «это было источником вдохновения для декораций фильма».
[10] Для получения дополнительной информации о Любящая ложь, смотрите мою статью, в которой я анализирую первые фильмы Антониони.
[11] Психоаналитик Рафаэль Калаф Косси отметил, что, по мнению культурного антрополога Гейл Рубин, фаллос является «воплощением мужского статуса, на который соглашаются мужчины и неотъемлемой частью которого являются определенные права – среди прочего, право на женщина. Это выражение мужского доминирования».
[12] Хотя это всего лишь очень короткий план, плакаты с транспортными средствами и униформой напоминают Похитители велосипедов (похитители велосипедов, 1948), Витторио Де Сика.
[13] Если женщины, как говорит Флавия Скьяво, являются «объектами контроля (над своим телом, своими действиями и поведением, кто знает об их мечтах, душит жестоким обращением)», постоянно подвергаются «социальному осуждению», то ей приходится «эмансипироваться от роли, к которой она была отведена и навязана обществом. Губная помада в фильме символизирует этот эволюционный и освободительный импульс», - по мнению психолога Симоны Коламартино. И еще можно было бы добавить сигареты, которые Делия курит тайно.
[14] Этот момент важен, потому что в рамках сюжета фильма Делия и Марселла впервые соединяются в позитивном ключе. По мнению Симоны Коламартино: «Отношения матери и дочери привлекают внимание к эмоциональной наследственности и передаче из поколения в поколение того, что было пережито, не только травматично, например, жестокого обращения, которому подвергаются несовершеннолетние, но также семейных ценностей и ролей. Через связь с дочерью происходит осознание женщины, которая думала, что у нее нет желания, она больше ничего не стоит, у нее больше нет времени, в то время как она видит в дочери свет перемен и надежды. Таким образом, она находит время, чтобы сделать выбор для себя и для последующих поколений. Именно это соучастие между женщинами освобождает нас от оков».
[15] Раньше в Италии каждый гражданин, имеющий право голоса, получал по почте письмо с вызовом, и после голосования ему выдавалось свидетельство о выборах; только с 2000 года была принята карточка регистрации избирателя (избирательный билет), который также фиксирует явку избирателей. Даже сегодня люди голосуют два дня подряд, обычно в воскресенье и понедельник, но ситуация может варьироваться. Вот почему Делия, не имея возможности прийти на избирательный участок в первый день, знает, что на следующий день еще будет время.
[16] Общество сутенеров(Общество любителей хорошей еды, в дословном переводе), — гимн популярному Риму, дерзкое восхваление привычек его жителей, записанное в 1962 году, но, вероятно, более древнего происхождения; вступительный стих гласит: «Fatece Largo che passamo noi» («Уступите дорогу, и мы пройдем»). Его присутствие противоречило бы тону фильма, поскольку это популярное восхваление, а не оспаривание; очередная шутка от режиссёра.
[17] Из почти 25 миллионов избирателей, принявших участие в выборах, около 13 миллионов составляли женщины. Хотя указ, санкционировавший избирательное право женщин, был датирован 10 марта 1946 года, процесс начался на четырнадцать месяцев раньше, отсюда и в фильме постоянные ссылки мужчин на определенное волнение среди женщин в последний год. Однако, по словам Маттео Далены, путь, пройденный правом голоса, был более длительным, начиная с XNUMX-го века.
[18] С 26 по 29 октября 2023 года, в неделю выхода фильма, кассовые сборы фильма составили 1.656.742 4 2024 евро. В Сан-Паулу его премьера состоялась XNUMX июля XNUMX года, и его показывают до сих пор, вероятно, благодаря молве, поскольку местные критики не обратили на него особого внимания. По мнению Марии Розарии Ди Джачинто, секрет успеха фильма заключается в интуитивном умении режиссера «относиться к столь деликатной и драматичной теме с оттенками легкости и иронии», как отмечали некоторые критики. Дополнительную информацию о его влиянии, особенно в Италии, можно найти на сайте Википедии.
[19] «Повествование пронизано точкой зрения, которая ценит историю снизу, уделяя особое внимание опыту простых людей и их повседневной борьбе», - также утверждает Эрик Чиконелли Гомес в статье, опубликованной на этом сайте, в которой он анализирует важность У нас еще есть завтра в свете историков Джоан Скотт, Шейлы Роуботэм и Эрика Хобсбауна.
[20] В интервью Барбаре Маренго художник-постановщик Паола Коменчини объяснила, что плакаты, посвященные референдуму 1946 года, не могут быть показаны из-за авторских прав. Это препятствие способствовало созданию определенной атмосферы напряжения, созданной этим событием.
[21] По мнению Инасио Араужо, «трудно проглотить сценарий, который готов обмануть зрителя намеками на внебрачный роман, чтобы перейти к центральному вопросу фильма, который, по сути, даже не был предложен до тех пор, пока затем". Это ошибочное прочтение, так как из-за цепочки двух событий, произошедших в один и тот же день, у Нино не было бы времени после встречи написать и отправить письмо Делии, что, по сути, ни ни в первом, ни во втором случае это питает надежды механика. Что касается центрального вопроса, великого поворотного момента фильма, то было ясно, что он был скрыт, чтобы не портить элемент неожиданности, но тут и там было подброшено несколько подсказок, объявляющих об этом с самого начала: мобильный телефон мистера Отторино календарь, граффити на стенах Рима, активность плакатов, беспокоящая патриарха Моретти, мужское недовольство определенными идеями женщин, предостережения приходского священника - все это здесь.
[22] По словам Федерики Д'Алессио, У нас еще есть завтра «Фильм с очень популярной душой, первая режиссерская работа художника, выросшего в кино, с кинематографической культурой, ярко выраженной популярным персонажем». Это утверждение находит свое дополнение, по мнению Мариантониетта Лосанно о Паоле Кортеллези: «Его режиссерский дебют кажется синтезом предшествующей и никогда не прерывавшейся рефлексии, проявленной не раз. […] Мы думаем […] о вашей фильмографии, исследовании динамики женского желания в Что то новое (2016, режиссёр Кристина Коменчини в исполнении дуэта Кортеллези-Рамазотти), в изображении мозга «обратно» – после «ушедшего» – в Извините, если так! (2014), или в войне с неустойчивостью занятости в Но что нам говорит мозг? (2019), оба режиссера Риккардо Милани. У нас еще есть завтра кажется, что это краткое изложение – не в терминах упрощения – дискурса, который начался давным-давно и имеет актуальность, которая сейчас незаменима: точка прибытия и отправная точка. Прибытие, следовательно, рождается из мыслей, уже выраженных в кинематографии или иным образом, и уход, потому что это первый вклад с точки зрения направления. Паола Кортеллези работает в области итальянской комедии с чувствительностью, которая проявляется как на стилистическом уровне, так и на тематическом уровне». Будущий режиссер был одним из сценаристов Что то новое (Что-то новое), в котором она снялась вместе с Микаэлой Рамазотти, и в двух фильмах, снятых ее мужем Риккардо Милани: Извините, если так! (Извините за мое существование) И Но что нам говорит мозг? (Мама шпионка). Его деятельность как сценариста всегда была широко распространена, как и в случае с У нас еще есть завтра, в котором ему помогали Джулия Календа и Фурио Андреотти.
[23] По словам Мариантониетты Лосанно: «Комедия в итальянском стиле была несколько выродившейся дочерью неореализма, рожденной как «успокоитель» (розовый неореализм), свидетелем комфортной и провинциальной Италии, мало связанной с реальностью. Потом оно росло, копалось глубже, становилось тревожным: из утешителя оно часто становилось провокатором. Именно в этом направлении работал Кортеллези: к комедии, в которой за наследием неореализма и сатирой итальянской комедии просвечивает аллегорическая сказка, басня. Режиссер не отказывается от своих юмористических лицензий, напротив, она сбалансированно модулирует исторические и социальные, политические и экзистенциальные, культурные и кинематографические мотивы, гармонизированные в регистре меланхоличного, но эффективного критического юмора.
[24] Паола Кортеллези не хотела подражать неореализму ни посредством использования черно-белого изображения, ни по какой-либо другой причине, потому что, чтобы быть неореалистом, ее фильм должен был быть снят в самый разгар. Более того, диалог с другим, более современным кинематографом и постоянное использование анахроничной музыки, как уже упоминалось, постоянно напоминают зрителям, из какого периода режиссер создает свою речь.
земля круглая есть спасибо нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ
