Я все еще здесь – освежающий сюрприз

06/01/2025

Кино • культура

По ИСАЙАС АЛЬБЕРТИН ДЕ МОРАЕС*

Размышления о фильме Уолтера Саллеса

1.

Я пишу эти комментарии с убеждением, что они предлагают уникальный и заставляющий задуматься фильм. я все еще здесь. На мою точку зрения влияет тот факт, что я разрабатываю книгу, в которой кинематографические произведения анализируются с точки зрения экономического, политического и социологического подхода. С самого начала я смотрел фильм сознательно критическим взглядом, желая узнать, может ли он войти в число работ, обсуждаемых в моем проекте.

Признаюсь, несмотря на некоторую тревогу, в кино я шёл с долей неуверенности. Я подумал про себя: «Еще одна работа о бразильской военной диктатуре». Не то чтобы эта тема неактуальна – напротив, крайне важно, чтобы мы вернулись к этому периоду, чтобы новые поколения поняли и никогда не забывали ужасы того времени. Однако я боялся найти нечто большее, повторение перспектив, уже исследованных в других постановках.

Однако то, что я обнаружил, стало освежающим сюрпризом. Как я ошибался, полагая, что я здесь будет следовать предсказуемым путем! Эта работа не только разрушила мои ожидания, но и выявила особенности, которые сразу же показались необходимыми для размышлений, которые я намереваюсь углубить в своей книге.

Фильм заставил меня задуматься на несколько дней. Меня тронула каждая деталь: сценарий, фотография, саундтрек, монтаж, исполнение — все это глубоко тронуло меня. Возникшие чувства и ощущения были сложными, стойкими, как будто в фильме было что-то такое, что комплексно на меня подействовало, но что я не мог до конца расшифровать.

Итак, я пошел и прочитал несколько рецензий и критических замечаний по поводу фильма. Я прочитал их десятки. Многие подчеркивали то, что казалось очевидным: безупречная техника Уолтера Саллеса, потрясающие фотографии Адриана Техидо, захватывающий саундтрек Уоррена Эллиса, хорошо адаптированный сценарий Мурило Хаузера и Эйтора Лореги, точность исторической реконструкции декораций и костюмов. . период. Они также подчеркнули резкие обвинения против фашизма и военной диктатуры, прославление семейных уз и, конечно же, магнетические выступления Луизы Косовски в роли Элианы, Гильерме Сильвейры, Марсело Пайвы (ребенка), Селтона Мелло в роли Рубенса Пайвы. и глубокое, но доверительное исполнение Фернанды Торрес в роли Юнис Пайвы.

Да, ажиотаж вокруг выступления Фернанды Торрес без всякого преувеличения. Она прелесть. Она более чем заслужила «Золотой глобус». Но была в фильме еще одна жемчужина, которую мне не удалось полностью передать. Это было что-то, что, казалось, выходило за рамки сцен, сценария или спектаклей. Это было что-то интимное, интуитивное, но в то же время тонкое, как невысказанная рана, невысказанная боль. Таким образом, я постепенно пытался все это распутать, понимая, что в фильме есть исключительная красота наряду со структурным насилием, чего не удалось достичь ни одному другому фильму того же периода и темы.

С этого момента я начал стремиться понять и классифицировать отношения между красотой и насилием, которые представлены в фильме. Это естественный импульс для людей с академическим образованием: стремиться систематизировать работы, теории и стандарты. Это усилилось в связи с выпуском книги. Неделями слушая саундтрек к фильму, что, несомненно, блестяще, и вспоминая сцены, в которых фигурирует каждая песня, начало появляться понимание.

Наконец, я увидел структурное и культурное насилие, которым пронизана эта работа. Ком застрял в горле, остался шрам – не выплаканный и не проговоренный – который фильм бросает вам в лицо с удивительной и тревожной силой, но в то же время без помпы звучит: «Прощай, тропический Париж […] верни меня обратно Пиауи». Позвольте мне объяснить.

2.

Фильм можно разделить на три части. В первом мы погружаемся в повседневную жизнь семьи высшего среднего класса из Рио-де-Жанейро, которая живет в просторном угловом доме на Авенида Дельфим Морейра, одном из самых ценных адресов в южной зоне Рио. Представленный сценарий и динамика – это стабильность, радость и комфорт. У каждого ребенка есть своя комната, в гараже стоит дорогой автомобиль, а жене Юнис Пайва не приходится работать вне дома.

Она посвящает свое время наведению порядка в доме с помощью своей горничной Марии Хосе, которую сердечно зовут Зезе, которую играет При Хелена. Такое расположение обеспечивает Юнис минуты спокойствия, такие как купание в море, игры, встречи с друзьями, хотя она мать пятерых детей. Ее муж, Рубенс Пайва, работает, имеет множество хороших друзей и преуспевает, мечтая построить дом в горах. Дети строят планы на учебу, карьеру или просто играют или наслаждаются жизнью.

Так же, как фотография, саундтрек и операторская работа, на этом этапе фильма они пронизаны легкостью, переливающейся цветом и движением. Обстановка солнечная, излучающая радость и жизненную силу. Дом, просторный и гостеприимный, держит двери и окна постоянно открытыми, сливаясь с пляжем как естественное продолжение своего пространства, разделяя с ним ощущение общественного и доступного места. Здесь всегда друзья, вечеринки, хорошие напитки, танцы, игры, смех, шутки, чары и разговоры.

Семейная динамика и распорядок дня изящны и полны любви. Это культурная и политизированная семья, но не суровая и меланхоличная. Появление маленькой собачки Пимпао, спасенной на пляже юным Марсело Рубенсом Пайвой, завершило сцену из тропиков «семьи торговцев маргарином». Режиссер Вальтер Саллес в интервью с любовью вспоминает время, проведенное с этой семьей, подчеркивая свою дружбу с Аной Люсией Пайва, одной из дочерей пары, и то, как его личные воспоминания повлияли на реконструкцию этой среды.

Если в первой фазе фильма на заднем плане появляется проблема бразильской военной диктатуры (1964–1985) и ее насилия – вертолет пролетает над пляжем Леблон и мешает отдыху Юнис в море, колонна грузовиков, полных солдат, пересекает Дельфим. Морейра, армейские заграждения жестоко действуют против молодых белых людей из высшего среднего класса, которые наслаждаются жизнью, а газетные репортажи о действиях вооруженной борьбы против режима можно увидеть по телевидению – на втором этапе это полностью меняется.

С прибытием агентов Информационного центра авиационной безопасности (CISA) в дом Пайва запечатлены легкость, радость и сияние, которые пронизывали семью и окружающую среду. Пляж и море больше не появляются. Саундтрек меняется, становится плотным и меланхоличным. Фотография принимает темные тона, направление камеры приобретает статичный, резкий и жесткий тон. Насилие режима очевидно. Однако я ожидал много прямого насилия, обычного для фильмов о военной диктатуре или любом другом фашистском режиме. Она не пришла. На меня обрушилось сильное структурное и культурное насилие. Это поразило меня неожиданным, тревожным и глубоким образом.

3.

Здесь необходимо объяснить концепцию насилия с точки зрения норвежского социолога Йохана Галтунга. Для автора существует три категории насилия: (i) прямое, (ii) структурное и (iii) культурное. Прямое насилие подразумевает физическую или словесную агрессию, которая является видимой и явной, например убийство, пытки, изнасилование и военные действия. Это наиболее очевидная и легко идентифицируемая форма.

Структурное насилие коренится в социальных и экономических структурах, систематически закрепляя неравенство и несправедливость. Примеры включают бедность, привилегии, институциональный расизм, низкий уровень развития, гендерное неравенство и отсутствие доступа к основным услугам. Оно напрямую связано не с личностью, а с социальными системами.

Наконец, культурное насилие выступает в качестве символической легитимизации двух других форм насилия, используя такие элементы, как религия, идеологии, наука и искусство, для создания нарративов, которые нормализуют и увековечивают угнетение, эксплуатацию и конфликты. Эти концепции помогают понять, как насилие проявляется за пределами физической сферы, проникая в структуры и коллективное воображение.

Учитывая это, во второй фазе фильма тщательно скрываются боль, мука, мученичество и печаль, вызванные прямым насилием военной диктатуры. С другой стороны, признаки структурного и культурного насилия очевидны в каждом движении тела, каждой сцене, каждом легком выражении лица, особенно в исполнении Фернанды Торрес (Юнис Пайва). Они также раскрываются в выборе каждого ракурса камеры, в используемой цветовой палитре и во всех деталях, из которых состоит работа, и, наконец, кульминацией которых является музыка. Последний пункт я объясню ниже. А пока вернемся к сюжету фильма.

Именно на второй фазе фильма, погруженной в жестокость и последствия этого насилия, прибывают агенты диктатуры и забирают Рубенса Пайву, бывшего федерального депутата Бразильской Лейбористской партии (PTB), который помогал изгнанникам и преследуемым. режимом, передавая сообщения семье, друзьям и товарищам – для «планового допроса». Семья Рубенса находится под домашним арестом, никто больше не может войти или выйти из дома. Через два дня Юнис Пайва и ее дочь Элиана Пайва, которой на тот момент было 15 лет, были доставлены на допрос.

Оба страдают от прямого насилия: физического и психологического насилия и притеснений. Элиану отпускают через 24 часа, а ее мать остается под стражей 11 дней. Рубенс Пайва так и не вернулся. Он умер в подвалах диктатуры, став жертвой пыток, то есть прямого насилия. Однако это никогда не изображается.

Выбор фильма не показывать эти жестокие действия против Рубенса Пайвы является смелым, он порывает с очевидностью и приобретает размеры редкости и исключительности. Отличный путь, потому что, как это ни парадоксально, фильм становится для простого зрителя еще более жестоким, пробуждая в нем глубокое сопереживание. Это потому, что он, вероятно, никогда непосредственно не подвергался пыткам. Решив сосредоточиться на структурном и культурном насилии режима, фильм заставляет зрителей узнавать себя в сценах.

Он начинает видеть себя в изображенных ситуациях и страдать, понимая, что насилие проявляется не только в физическом действии, но также в институтах и нарративах, которые увековечивают угнетение. Структурное и культурное насилие атакует душу, оставляя неощутимые шрамы, удушающие крики, проглоченные крики и разбитые надежды.

Перед самым прибытием агентов CISA есть момент, когда Рубенс Пайва танцует с Юнис и ее детьми под звуки Верни меня в Пиауи Хука Чавес. Это замечательная сцена во всех отношениях: игра актеров, камера, последовательность, саундтрек, эмоциональная чувствительность, словом, изысканная. Однако именно в этот момент я почувствовал первое удушье, стеснение, из-за которого ком в горле увеличился и усилился. Когда Селтон Мелло (Рубенс Пайва) поет во всю глотку, танцуя и веселясь вместе с семьей, сцена приобретает неповторимую сложность и глубину.

Чтобы по-настоящему понять всю значимость этой сцены, необходимо понять текст песни Хуки Чавеса. Осмелюсь сказать, что усвоение содержания песни Верни меня в Пиауи важно правильно оценить Я все еще здесь.

4.

Хука Чавес, композитор, музыкант и комик из Рио-де-Жанейро, разделял политические связи с Рубенсом Пайвой, оба были сторонниками Лейбористской партии и такими фигурами, как Жоау Гуларт, Дарси Рибейро, Селсу Фуртадо и Леонель Бризола. В 1961 году Жука Чавиш отправился в Порту-Алегри, чтобы поддержать кампанию за легальность, возглавляемую Бризолой, тогдашним губернатором Риу-Гранди-ду-Сул от PTB (1959–1963).

В следующем году Джука Чавес написал песню. Законность, в котором он отмечал политическое сопротивление фразой: «[…] пушка была побеждена, потому что Бризола вместе с Мачадо пошли совершать революцию». Его работа отражала возмущение и борьбу за сохранение демократии в один из самых критических моментов политической истории Бразилии.

В 1970 году Хука Чавес выпустил сингл Верни меня в Пиауи, справедливо вошедший в фильм. Песня, в которой сочетаются юмор и политическая, экономическая и социальная критика, столь же блестящая, как и фильм. Давайте посмотрим:

«Прощай, тропический Париж, прощай, Брижит Бардо.
Меня тошнило от шампанского, меня тошнило от икры
Симонал, который был прав, в духе патриотизма
Я тоже умный и собираюсь жить в Пиауи.
Эй-эй, Ди-Ди, отвези меня обратно в Пиауи.
Эй-эй, Ди-Ди, отвези меня обратно в Пиауи».

В этой первой строфе Хука Чавес прощается с бразильским проектом, защищаемым Лейбористской партией. Целью этого проекта было создание государства всеобщего благосостояния в тропиках: «тропического Парижа». Французский национал-развитие Шарля де Голля был одним из зеркал этого проекта. Для Чавиша военный переворот 1964 года ознаменовал конец надежд на трудовой проект, поэтому ему предстояло сделать то же самое, что и Симонал, — защитить «причину патропи».

В 1969 году Уилсон Симональ записал песню Хорхе Бена «País Tropical», воспевающую карнавал, футбол и природу наших «патропи». Это выражение представляет Бразилию как непривязанную к политическим вопросам и сосредоточенную на отдыхе, вечеринках, природе и потреблении.

Похоже, что Хука Чавес, заявляя, что Вильсон Симонал был «прав», предполагает, что для его собственного выживания было необходимо дистанцироваться от дискурса политического сопротивления, особенно от лейбористского проекта и кампании за легальность, которые характеризовали предыдущую эпоху. -период переворота. Насилие военного режима сделало невозможным поддержание этого дискурса, заставив таких художников, как он, адаптироваться к новой реальности.

Кроме того, уже в то время ходили слухи о сотрудничестве Уилсона Симонала с военным режимом, выступающего в качестве информатора для Вооруженных сил и Департамента политического и социального порядка (DOPS). Хука Чавес, осознавая всю ситуацию, культурное и структурное насилие военного режима, по иронии судьбы решил сочинить праздничные песни, iê-iê-iê (Эй-эй, ди-ди).

Согласно культурному насилию, пришло время возвысить проект военного режима. Это уже не «тропический Париж», экономически и политически независимая Бразилия, имеющая согласие между социальными классами, социальное благополучие и гордящаяся своей культурой, а проект, зависящий и связанный с империалистическими интересами Соединенных Штатов. . По мнению Чавеса и других защитников Лейбористской партии, военная модель порождает укоренение экономической, культурной и политической зависимости Бразилии, дуализма и роста социальных конфликтов и насилия.

Хука осудил этот проект в песне, выбрав Пиауи в качестве контраста с тропическим Парижем. Выбрав Пиауи в качестве символа, Чавес связывает этот процесс с социальной и экономической реальностью штата, в котором в 1970 году 94,5% населения было за чертой бедности, и в то время это был самый бедный штат Бразилии. Выбор был не просто символическим, а способом проиллюстрировать в грубой и в то же время завуалированной форме из-за цензуры военного режима нашу экономическую отсталость.

Тексты песен остаются иронически праздничными и напоминают символические фигуры и символы бразильской культуры:

«В моей стране есть Чакринья, который сумасшедший, как никто другой.
Есть Жука, есть Тейшейринья, есть еще г-жа Хебе.
В нем есть яблоко, апельсин и инжир.
Банан, который не ел
Нет манго, манго опасно.
Тот, кто попробовал это, чуть не умер!»

В этом отрывке Хука Чавес выделяет таких личностей, как Чакринья (Хосе Абелардо Барбоза), чья непочтительность и анархия сделали его символом творческого сопротивления и свободы самовыражения. Чакринья был фигурой, которая даже во времена цензуры и репрессий бросала вызов условностям своим подрывным юмором. Для Жуки Чакринья олицетворял искру свободы, которая сохранялась среди культурного насилия диктатуры. Я не пытался никому угодить.

С другой стороны, он упоминает себя, Тейшейринью (Витор Матеуш Тейшейра, певец, композитор, радиоведущий и режиссер) и Хебе Камарго, ведущего и певца. Жука, иронично, заявляет, что он не такой обаятельный, свободолюбивый сумасшедший, как Чакринья (но мы все знаем, что он был) и считает себя художником «ни левым, ни правым», каким всегда пытались быть Тейшейринья и Хебе Камарго. Насилие требовало этого.

Жука Чавес, не теряя критического тона, решает следовать «причине патропи» в своей музыке, восхваляя природные богатства Бразилии. Он упоминает яблоки, апельсины, инжир и множество бананов, явно иронично намекая на клише «Банановая республика». Однако он подчеркивает, что «манго не существует, поскольку манго представляет собой опасность. Тот, кто попробовал это, чуть не умер». Это наблюдение не просто случайное; вызывает скрытую критику. Во время строительства Бразилиа в средствах массовой информации сообщалось, что Жуселино Кубичек, Оскар Нимейер и Лусио Коста задумывались о создании города-сада, полного фруктовых деревьев.

Таким образом были посажены тысячи деревьев, и в настоящее время в Бразилиа их около миллиона, основными из которых являются деревья манго и джекфрута. В частности, перед Паласио-да-Альворада, официальной резиденцией президента Республики, был высажен манговый сад. Жоау Гуларт, профсоюзный лидер и защитник национального развития, любил прогуливаться по этому саду, собирая манго вместе со своим сыном. Упоминание об опасности манго можно интерпретировать как метафору президентской должности во время военной диктатуры.

«Доказывать» силу или сопротивляться режиму было рискованно; Те, кто осмелился нарушить этот приказ, часто расплачивались жизнью или подвергались жестоким репрессиям. В этом контексте лирика Хуки выходит за рамки кажущейся простоты и критикует репрессивную среду того времени. Критика, однако, по-прежнему покрыта иронией и творчеством, демонстрируя, что «иэ-иэ-иэ» Чавеса было инструментом культурного сопротивления.

Затем Джука продолжает:

«Я меняю свою точку зрения, меняя профессию
Потому что мода теперь художник
Быть жюри на телевидении
Принятие ванны с тыквой
Ешьте джекфрут каждый месяц
Аллилуйя, аллилуйя, я умру на БР-3!
Эй, эй, Ди Ди, отвези меня обратно в Пиауи
Эй, эй, Ди Ди, отвези меня обратно в Пиауи
Боже мой, Боже мой, верни меня в Пиауи».

Хука Чавес продолжает свою критику стихами, в которых предлагается отказаться от роли художника и заинтересованного интеллектуала, чтобы адаптироваться к новому контексту, навязанному диктатурой. Композитор утверждает, что лучше изменить свое мнение, лучше вообще перестать быть художником, творцом, интеллектуалом, мыслителем. Он просто будет судьей на телевизионном шоу для первокурсников. Развлекайтесь и юморите вокруг «народа», исследуя мечты и надежды простых людей в качестве развлечения. Здесь он указывает на то, что художник, вместо того чтобы быть критическим или творческим голосом, адаптируется к роли деполитизированного артиста, в качестве жюри в программах для первокурсников, что является метафорой культурной поверхностности, пропагандируемой режимом. Критика акцентирует внимание на утрате преобразующей роли искусства, сведенном к пустому зрелищу.

В отрывке также говорится о нестабильности жизни в Бразилии при военном режиме. Мы собираемся только купаться с нашими тыквами, поскольку индустриализация, модернизм и социальная инклюзивность экономического развития Джанго, Бризолы и Лейбористской партии Рубенса Пайвы больше не прибудут. И лучше есть джекфрут каждый месяц, так как он менее рискован, чем манго. В Бразилиа, как уже было сказано, много деревьев джекфрута, и они они далеки от рукавов Паласио да Алворада.

Хука Чавес, завершая эту бразильскую трагикомедию, заявляет: «Я умру на BR-3». Отсылка к музыке BR-3, написанная Антонио Адольфо и Тиберио Гаспаром, которая выиграла V Международный фестиваль песни в 1970 году с замечательным голосом Тони Торнадо с Трио Тернура, не случайна. Песня, затрагивающая такие проблемы, как маргинализация и социальное неравенство, была наполнена символизмом и интерпретировалась как метафора насилия и заброшенности на городских окраинах. В то время ходили слухи, что BR-3 его также использовали как сленговое обозначение вены на руке, места применения лекарства, что символизировало анестезирующий побег от жестокой реальности. Джука, с его проницательностью, кажется, использует эту интерпретацию, чтобы указать на то, что, столкнувшись с репрессивными условиями режима и разрывом с трудовой мечтой, все, что ему оставалось, это оцепенеть, чтобы стерпеть судьбу.

Повторное использование «Аллилуйя, аллилуйя» и «Боже мой, Боже мой, верни меня в Пиауи» отражает горько-сладкий сарказм. В Бразилии нам все еще приходится благодарить навязанную судьбу, почти как смиренное признание экономической отсталости и структурного неравенства.

Хука Чавес со свойственной ему иронией и умом составляет повествование, которое под видимостью легкости и юмора (эй!, эй!) обнаруживает глубокое разочарование в демонтаже идеалов труда, развития и попыток социального благополучие, которым была отмечена Бразилия до 1964 года. Насилие военного режима, хотя и не всегда явное, пронизывало все стороны жизни. Однако Хука решил сопротивляться посредством культуры, сатиры и смеха, превратив юмор в оружие против авторитаризма и угнетения. Тот же дух сопротивления пронизывает повествование о семье Пайва, изображенное в произведении. Даже под сокрушительным бременем репрессий и жестокости режима пайва находят способы оставаться живыми духом: они танцуют, поют, веселятся и цепляются за красоту жизни и семьи, чтобы бросить вызов дегуманизации, навязанной диктатурой. .

Удар в живот, комок в горле – не плача и не произнеся – которые я почувствовал вместе со структурным и культурным насилием, осуждаемым в фильме, заключался в следующем: смерть мечты о «тропическом Париже». Конец популярного и национального проекта Лейбористской партии, в который верил Рубенс Пайва. Конец классового пакта Лейбористской партии, создание «семьи торговцев маргарином» в Бразилии.

5.

Этот проект, вдохновленный национальным подходом к развитию, получил поддержку со стороны представителей народных классов, среднего класса, образованной элиты и даже некоторых военнослужащих. Это была модель, которая предусматривала создание государства всеобщего благосостояния в тропиках с экономической и социальной инклюзивностью. Проект, который Юнис Пайва с гордостью и простотой защищала перед следователями, заявив, что ее муж был всего лишь членом ПТБ. Это как бы говорит: «В чем подрывная деятельность сторонников труда и развития? Хотите создать в Бразилии государство всеобщего благосостояния? Почему это криминализировано?

Анализируя произведение, становится ясно, как фильм с впечатляющим мастерством раскрывает эти слои структурного и культурного насилия. Есть несколько деталей, несколько примеров: когда Зезе, экономке, нужно уйти, когда один из солдат говорит, что не согласен с происходящим или когда умирает собака Пимпао.

Молчаливый и смиренный уход Зезе в фильме представляет собой нечто большее, чем простое прощание; Это символический портрет окончания попыток классового соглашения в Бразилии. Его уход знаменует собой окончательное исключение, маргинализацию и невидимость рабочего класса, особенно чернокожего населения. Хотя рабочие уже на протяжении веков подвергались структурному насилию в Бразилии, трудовой проект Бризолы и Джанго был направлен на борьбу с ним, способствуя гуманизации рабочих и их превращению в полноправных граждан в рамках прогрессивной модели государства социального обеспечения, адаптированной к тропикам. .

С другой стороны, проект военной диктатуры, символизируемый «возвращением к Пиауи», представлял собой дегуманизацию рабочих, рассматриваемых как одноразовые, «недочеловеки», простой уголь, который нужно сжигать, использовать и тратить. Эта модель отмечена реакционным менталитетом, унаследованным от рабовладельческого уровня сознания. Зезе, собирая чемоданы в фильме, символизирует это место еще большей изоляции, вероятно, отправляясь в фавелу, пространство социальной, политической и экономической маргинализации.

Солдат, который шептал Юнис Пайве, что он не согласен со всем этим, то есть с тем прямым насилием, которое она испытывает, также знал, что у него больше нет места. Военная диктатура Бразилии преследовала 6,5 военнослужащих. Не случайно Саллес и Техидо выбрали для этих двух моментов минималистскую, тускло освещенную съемку.

Смерть Пимпао полна символизма: она иллюстрирует жестокое разрушение идеализации «маргариновой семьи». И она, и собака были сбиты диктатурой, жестоко и средь бела дня. Здесь выбор открытой съемки с большим количеством света и звука делает насилие явным, без уверток. Сцена наглядно показывает, как военный режим разрушил мечты и разрушил структуры, оставив любое насилие видимым и неоспоримым. Ничего не было и не скрыто, все насилие (прямое, структурное и культурное) заключено в нем.

И именно эти сцены я быстро описал здесь, стремясь избежать спойлеры, которые выступают одним из маркеров перехода от второй к третьей фазы фильма. Конечно, есть и другие, например, семейная фотография без Рубенса для репортера. СМИ стремятся запечатлеть образ, выражающий уныние и покорность, но ответ матриарха категоричен и вызывающе: «Улыбнись!»

И снова радость и счастье как сопротивление, точно так же, как в момент танца Отвези меня обратно в Пиауи. Эта сцена полна символического сопротивления, которое Фернанда Торрес в своем гении интерпретации умудряется проявлять не только в своей речи, но и во всем языке своего тела. Это сопротивление фашизму, которое, по сути, питается печалью и разочарованием как механизмами доминирования. Улыбка в этом контексте является утверждением жизненной силы, отказом от контроля и дегуманизации. Это акт молчаливой подрывной деятельности и эмоционального выживания перед лицом культурного и структурного насилия.

6.

Отсюда возникает третья фаза фильма, обретающая четкие контуры в звучании Нам нужно найти способ, мой друг, Эрасмо Карлос и Роберто Карлос. Музыка действует как катализатор, представляя собой попытку продолжать и сопротивляться, даже перед лицом жестокости. Помните, я говорил, что музыка тоже изменится? Посмотрите, как интересен выбор этой задумчивой, плотной и меланхоличной песни, написанной Королем Hey! Привет! (я-я-я). Как будто в фильме говорится, что никто не застрахован от военной диктатуры. Что невозможно жить «разумом патропи».

Бесшумный переезд Юнис и ее детей из Рио-де-Жанейро в Сан-Паулу приводит к тому, что фотографический тон фильма снова меняется, становясь серым, трезвые интерпретации и действия персонажей становятся более цельными и объективными, а также камера в роли направления. Направление также корректирует камеру, отражая внутреннюю трансформацию персонажей. Саундтрек следует той же логике.

Юнис, столкнувшись с новой ситуацией, решает вернуться к учебе. Она окончила юридический факультет и стала успешным профессионалом, занимающимся различными социальными делами, в жесте сопротивления и адаптации к новым условиям жизни. Однако она снова улыбается только тогда, когда получает свидетельство о смерти своего мужа в 1996 году. Подтверждение того, что Рубенс Пайва был жестоко убит бразильскими вооруженными силами, парадоксальным образом знаменует собой момент удовлетворения, поскольку оно также раскрывает его злодеяния и палачей.

В этот момент я вспомнил знаменитую фразу бразильского рабочего и друга Рубенса Пайвы, антрополога, историка, социолога, писателя и политика Дарси Рибейру: «Я потерпел неудачу во всем, что пробовал в жизни. Я пытался научить бразильских детей читать и писать, но не смог. Я пытался спасти индейцев, но не смог. Я пытался поступить в серьезный университет и потерпел неудачу. Я пытался заставить Бразилию развиваться автономно, но потерпел неудачу. Но неудачи – это мои победы. Мне не хотелось бы оказаться на месте того, кто меня победил».

Как и Дарси, в этот момент можно увидеть Юнис, отражающую победу перед лицом своей огромной боли и боли своих мучителей. Об этом говорит улыбающееся выражение лица Фернанды Торрес (Юнис Пайва) и Антонио Сабойя (Марсело Пайва). Это еще раз символ сопротивления и дистанцирования от неприемлемого насилия: мы не такие, как вы, фашисты.

Радость, ежедневные разговоры, открытый смех, душа трудовой надежды, присутствующие в первой части фильма, возвращаются к Пайве в финальных сценах. Когда Бразилия, в настоящее время находящаяся в рамках проекта неоразвития с Лулой и Рабочей партией (PT), похоже, очищает свою память с помощью Национальной комиссии по установлению истины (CNV), действовавшей в период с 2012 по 2014 год, для расследования преступлений диктатуры . Юнис, уже страдающая болезнью Альцгеймера, кажется отчужденной и оторванной от всего, что ее окружает. Однако она переживает краткий момент связи, когда слышит о своем муже по телевидению.

В этой сцене я ожидала увидеть взрыв слез матриарха, но Фернанда Монтенегро (играющая Юнис в старости) мастерски сдерживает плач. Плач и крик присутствуют, сдерживаются, ком в горле становится ощутимым. Но плача не приходит. На его место приходит музыка Нам нужно найти способ, мой друг, сопровождаемый черным экраном финальных титров. Последовавшее за этим молчание красноречивее любого выражения боли. Отсутствие плача показывает сложность насилия, от которого пострадала семья Пайва и бразильский народ во время и после, а также наследие военной диктатуры.

а также Верни меня в Пиауи Хука Чавес, музыка Эразмо Карлоса и Роберто Карлоса необходима для лучшего понимания фильма Я все еще здесь. Он плотный, задумчивый и меланхоличный, очень далекий от иэ-иэ-иэ. Это показывает две вещи. Во-первых, бразильскому обществу необходимо самокритиковать выбранный путь. При этом нам необходимо пройти процесс коллективного психологического катарсиса, нам нужно стыдиться, плакать, сожалеть и выражать разочарование тем путем преодоления экономической отсталости, который мы выбрали.

«Я прошел долгий путь
И поездка была такой долгой
И на моей прогулке
препятствия на дороге
Но в любом случае я здесь
Но мне неловко
С вещами, которые я видел
Но я не буду молчать
С комфортом, размещено
Как и многие другие.
Нам нужно найти способ, мой друг
Нам нужно найти способ, мой друг
Отдыхать бесполезно
Когда мы встаем
Сколько всего произошло»

Второе послание заключается в том, что борьба не окончена. Если есть сектора, которые все еще стремятся вывести Бразилию из экономической отсталости, построить «тропический Париж» или любой другой более гуманный, инклюзивный и социализирующий проект, направленный на благополучие общества; Есть также группы, которые заигрывают с фашизмом, с хаосом, с дегуманизацией рабочих, с возвращением Бразилии к карте голода, с концом демократии, с реакционизмом, с проектом «назад в Пиауи» 1970 года, заявляя, что «В то время это было хорошо». Они используют три типа насилия: прямое, структурное и культурное. Мы никогда не сможем этого забыть

Детей забирают

Руками взрослых
Кто привел меня так далеко
Оставил меня и ушел
Как и многие там
Нам нужно найти способ, мой друг
Нам нужно найти способ, мой друг
Отдыхать бесполезно
Когда мы встаем
Сколько всего произошло
Нам нужно найти способ, мой друг
Нам нужно найти способ, мой друг
Да, это необходимо

Пайва все еще здесь, надежда на развитие все еще здесь, но и реакционные силы все еще здесь. Воспоминание — это динамический процесс, движимый потребностями и требованиями настоящего. Нам необходимо возобновить признание деятелей, которые боролись с отсталостью Бразилии, размышляя о наследии таких фигур, как Джанго, Бризола, Дарси Рибейру, Карлос Престес, Селсу Фуртадо и Рубенс Пайва. Мы должны переосмыслить страну, структурировав инклюзивный, творческий и устойчивый проект развития. По песне: «Надо найти путь, друг мой, да, надо».

Я завершаю этот текст, который, как я уже упоминал, представляет собой предварительный просмотр одной из глав книги, которую я готовлю, утверждением о том, что модель развития, зависящая и связанная с военным режимом, заведомо провалилась. Однако актуальна ли сегодня модель труда, защищаемая упомянутыми здесь цифрами? Или отвечают ли нашим интересам предложения неодевелопментализма ПТ или лулизма?

Размышление над этими моделями имеет основополагающее значение, потому что только тогда мы сможем двигаться вперед, стремясь улыбаться больше не из сопротивления, а как выражение радости от празднования экономических, политических, культурных и социальных достижений, которые положительно резонируют в обществе. Точно так же, как мы улыбаемся, когда Фернанда Торрес выиграла «Золотой глобус» в начале 2025 года.

*Исайас Альбертин де Мораес, экономист, имеет степень доктора социальных наук и приглашенный профессор Центра инженерии, моделирования и прикладных социальных наук (CECS) при UFABC..

Справка

я все еще здесь
Бразилия, 2024 год, 135 минут.
Режиссер: Уолтер Саллес.
Сценарий: Мурило Хаузер и Эйтор Лорега.
Оператор-постановщик: Адриан Тейхидо.
Монтажер: Аффонсу Гонсалвес.
Художественный руководитель: Карлос Конти
Музыка: Уоррен Эллис
В ролях: Фернанда Торрес; Фернанда Монтенегро; Селтон Мелло; Валентина Эрсаге, Луиза Косовски, Барбара Луз, Гильерме Сильвейра и Кора Рамальо, Оливия Торрес, Антонио Сабойя, Марджори Эстиано, Мария Маноэлла и Габриэла Карнейру да Кунья.

земля круглая есть спасибо нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ