По ФЕРНАО ПЕСОА РАМОС*
Фильм пропагандировал воссоединение страны с буквально непохороненным прошлым, которое настаивает на «нахождении здесь».
1.
я все еще здесь Это бразильский фильм современности, и это, безусловно, его заслуга. Это способствовало воссоединению страны с буквально незахороненным прошлым, которое настаивает на «нахождении здесь». На этой волне правые социальные сети, похоже, оказались парализованными, загипнотизированными, утратив свою обычную скорость реагирования. поддельные новости.
Соединение, объединившее культурное признание Империи — в ее величайшей церемонии освящения (Оскар) — одновременно с драмой, возобновляющей разоблачение застенков диктатуры, лежит в основе короткого замыкания. Странность, которая ощущается по ту сторону идеологического спектра в бесцеремонном увлечении Голливудом, хотя здесь она окружена качествами самого произведения и вибрацией сдавленного крика, который оно дало выход.
Утвердительный крик воспоминания, которое хотелось заглушить, которому не досталось даже бальзама траура и поминок растерзанного тела. Эвника Пайва немного похожа на нашу Антигону (дочь Эдипа, которой тиран Креонт в одноименной трагедии Софокла запретил охранять и хоронить тело брата, оставив его на съедение стервятникам и собакам). Юнис также было отказано в захоронении тела ее мужа, которое неоднократно эксгумировалось, а затем без захоронения бросалось в реку или океан.
Для греков, а возможно, и для нас, это было высшим наказанием во вселенной, избегающей общей этики, в рамках которой инаковость меня, другого, не может быть покорена, даже если это враг. В дистонии этой ямы рождается ужас (и трагедия) человека, вызывающего одобрение и раздражение аполлонических и дионисийских богов. У Рубенса Пайвы, помимо пыток и смерти того, кого «больше нет», чтобы просить, есть также отрицание опыта утраты и его активная трансформация в траур тем, кто не мог ни присматривать за телом любимого человека, ни похоронить его.
В нашем случае, в мемориальном рассказе Эунис и сына Рубенса, Марсело Пайвы, она решает «похоронить» Рубенса, несмотря на государство, закон, писаные и неписаные приказы. Это происходит за пределами ценностей консенсуальной инаковости сообщества, которая не способна установить правовой порядок в отношении обязанностей. Хотя борьба за выдачу свидетельства о смерти и основана на предположениях правовой системы, она исчерпывается трещиной, которую образует трагедия, исходя из пространства власти и воли.
То же напряжение между действиями Антигоны в непримиримом режиме трагедии и общей ответственностью других создает сообщество через открытую рану, которая не заживает. Он создан без дна, в бездне и многократно, в образе тела, которое пребывает, непогребенное, за пределами присутствия, пожираемое собаками и птицами. Для поминок необходим определенный опыт — шрам, который переводит чувственное восприятие мертвого тела в близость прикосновения. Жак Деррида в стекло/1974 – рассуждая о замыкании, которое отрицание вносит в гегелевскую диалектику (Антигона Первоначально появляется как тема «Подъем”/преодоление закона/нравственного долга в “Феноменология духа”/1807) – а также, в другой степени, Жан-Люк Нанси в Сообщество обнаружено/1986 («Неоперабельное сообщество») содержат тонкие размышления в рамках вселенной мысли обоих о политическом измерении, которое представляет собой непримиримая сингулярность Антигоны.
Она — фигура «пространства», которая основывает индивидуальность на неотъемлемом раскрытии нашей уникальности, неустранимый «остаток», утверждающий различие, трагическая фигура, которая открывает разрыв и сопротивляется сублимации. Измерение бездействующего абсолюта, которое траур не завершает и не закрывает, является радикальным выражением того, что, как неполнота, находится за пределами разума и институционального порядка, конституированного как универсальная этика. Отсюда и общественное измерение как собственно политическое вмешательство в то, что не действует, выходящее за рамки противоречия между божественным/семейным правом, с одной стороны (власть Антигоны), и государством — с другой.
2.
«Большоголовая», упрямая и упорная тишина Юнис Пайвы — хорошо переданная суровой, граничащей с «раздражённой» интерпретацией Фернанды Торрес — отражает эту «Антигоновскую» сторону персонажа/исторической фигуры, обладающей выносливостью, чтобы поддерживать этику самоответственности, которая выходит за рамки катарсиса и избегает институционального консенсуса. И это выходит за рамки чувства вины и требования сострадания в культуре, которая ценит выражение чувств посредством плача и вынужденную солидарность, которую он подразумевает.
В стране плаксы Юнис — единственная, кто не плачет, как это ясно показано не столько в фильме Уолтера Саллеса, сколько в книге. Я все еще здесь/2015, Марсело Рубенс Пайва. Исключение (судорожный плач, скрытый за дверью), которое подтверждает правило, раскрывает нам Марсело, когда он рассказывает о своем возвращении домой в тот день, когда бразильское государство вручает Юнис свидетельство о смерти Рубенса Пайвы.
Книга многое открывает о фильме Уолтера Саллеса через его расстояния и близости. Хороший сценарий, отмеченный наградой в Венеции (хотя и не отмеченный в североамериканских наградах), идеально подходит для художественной реконструкции исторического факта посредством того, что мы называем документальная драма.
Докудрамы — это вымышленные реконструкции (в форме кинематографической классики), драматическая композиция которых организована аудиовизуальным «мега-рассказчиком», который берет зрителя за руку, показывая диалоги в пространстве. Таким образом, он организует или искажает событие способом, свойственным художественной литературе, с более выраженными или детализированными персонажами, сжатыми параллельными действиями, связанными друг с другом поворотами событий, катарсическими узнаваниями и т. д.
Исторический факт, безусловно, имеет место, но вымышленное/драматическое повествование не должно и не может анализироваться так же, как социологический тезис. Это также не документальный фильм, имеющий иную структуру голоса и не имеющий форму высказывания, которую следует путать с качеством пропозициональных утверждений, измеряемых большей или меньшей прозрачностью объективности (хотя особенности этого пункта в докудраме, безусловно, различны).
Триумф волиНапример, «1935» Лени Рифеншталь — документальный фильм. Это лживый, нацистский, опасный, этически предосудительный документальный фильм, но это не мешает ему быть документальным фильмом. Здесь процветает концептуальная путаница (я писал об этой теме в Но в конце концов… что такое документальный фильм??/2008).
В случае Я все еще здесьКнига и фильм посвящены одному и тому же событию, используя в качестве первоисточника личный опыт Марсело Пайвы. Однако они по-разному излагают свои мысли и расставляют акценты, когда речь заходит о контексте бразильской диктатуры, пытках, убийстве и сокрытии тела Рубенса Пайвы. Они также проводились в разное время.
Публикация датируется 2015 годом и имеет более легкий, менее двойственный тон, предшествующий появлению болсонару и новому ужасающему дискурсу крайне правых. Фильм был снят в 2023 году и выпущен в 2024 году, вынося на поверхность (например, на лице Фернанды Торрес) не только отпечаток тяжелых лет диктатуры, но и конкретный призрак (призрак) ее возвращения, теперь уже в виде исторического фарса. Почувствуйте потребность в подчеркивании, потому что контраст является частью вихря, в котором он возвращается. В форме утверждения ему необходимо отомстить за противоположный смысл отрицательного дискурса, который становится все более распространенным и с привкусом, удивляющим тех, кто считал его устаревшим.
В книге отчаяние от несчастного случая, произошедшего с молодым Марсело Пайвой, который не находится на переднем плане Я все еще здесь, как мы это себе представляем в счастливого старого года – , мы можем чувствовать перекрывающуюся ответственность за трагическое действие (смерть отца), которая, следовательно, не влияет на направление мизансцены-сцены, или в сценарии. В мемуарном повествовании Марсело Пайвы чувствуется потребность в либертарианском освобождении от этой ответственности, которая прослеживается на протяжении всего повествования посредством постоянной иронии.
Он возникает в противовес христианскому чувству вины за исповедь. Он провозглашает справедливость, разоблачая то, что продолжает «все еще существовать», непогребенное. Утверждение власти — это форма сопротивления неизбежному бытию-со-общительности. Ни божественная справедливость, ни правовая институциональность не могут заменить исключительную автономию пространственной индивидуальности – предел радикального видения других в их неустранимом различии, будь то посредством политики дружбы во взаимности или в напряжении невозможного гостеприимства.
Примечательно, что эпиграф Я все еще здесь Марсело Пайва — куплет Дэвида Боуи, взятый из песни Space Oddity"Планета Земля голубая, и я ничего не могу с этим поделать.”. Другие времена, другая эпоха, хотя и все еще близкая, в которой синева планеты и жизнь после диктатуры все еще процветали в либертарианском духе поколения, к которому принадлежал Марсело, родившийся в 1959 году. Сан-Паулу (и студенческая жизнь в Unicamp), который он описывает в книге, в определенный момент пронизанный Rose Bobons, Madames Satãs, Napalms и Carbonos 14, безусловно, принадлежит к культуре, которой он жил в юности и которая сошла со сцены, не оставив особых следов, в отличие от универсальности, которая приняла на себя убийство его отца, становясь все более и более частью великой истории.
В публикации 2015 года память о частном, обыденном, пронизывающем индивидуальный опыт, основана на способе обмена, который фильм не отражает. Причина может заключаться в том, что, особенно в первой половине аудиовизуального произведения, мы вдыхаем еще одно воспоминание, которое встроено в оригинальный материал Марсело и влияет на него. Она накладывает на вид песков солнечного Леблона опыт, которым поделился режиссер Вальтер Саллес.
В нескольких интервью Уолтер Саллес упоминает об этом совместном проживании в семье Пайва, через свою дружбу со старшей сестрой Марсело, Верокой, которая жила в Лондоне и была близка к тропикалистам в изгнании, когда их отец был арестован и убит в январе 1971 года. Есть «что-то», вкус, в аромате раскраски некоторых снимков того времени с помощью Super 8/Kodachrome, что возвращает нас к еще одному «Casa da Gávea» (как это косвенно проявляется в художественных фильмах В интенсивном сейчас/2017 и более конкретно в Сантьяго/2007, аудиовизуальные документальные фильмы, мемориалы, от первого лица, Жуана Саллеса, брата Уолтера, о семье Морейра Саллес и их резиденции в Гавеа), чем сам «Дом Леблона». Последнее, в отличие от первого, представляет собой пространство для быстрого и преходящего опыта семьи Пайва.
Марсело Рубенс Пайва — один из величайших мемуаристов бразильской литературы конца века, автор произведений, которые читаются на одном дыхании. В Я все еще здесьРаздел жизни семьи в Леблоне занимает относительно небольшое пространство, определенно меньшее, чем аудиовизуальное повествование, в котором сосредоточены наиболее визуально интенсивные моменты. В произведении Уолтера Саллеса жизнь в солнечном Леблоне окружает, а затем и преследует семью Пайва. С трагической смертью отца семья теряет пространство счастья, чтобы окунуться в печальный и серый Сан-Паулу, где им суждено выжить в том же свинцовом тоне, который покрывает страну.
Контраст в этой дихотомии не имеет той же меры в мемуаристическом изложении. Соответствует адаптации сценария Мурило Хаузера и Эйтора Лореги. В аудиовизуальном повествовании присутствует выражение, которое также является юношеским воспоминанием самого режиссера Уолтера Саллеса, накладывающееся на повествование в книге и формирующее его. Именно в этом смысле дом в Гавеа и дом в Леблоне, если использовать метафору, в какой-то момент соприкасаются в первой половине фильма, но в пользу первого. Это открывает пространство для скачка в индивидуализации внутреннего резонанса через связь, которую он устанавливает с тотальностью, тяготеющей к истории диктатуры и ее репрессивного аппарата.
3.
В документальной драме Я все еще здесь (Я считаю, что этот термин более уместен, чем «историческая фантастика») персонажи развиваются, чтобы придать сюжету плотность, приобретая иную плотность. Именно здесь и заключается составное искусство кино, поскольку оно является «нечистым» искусством (в том смысле, который критик Андре Базен придавал этому термину), одновременной совокупностью эстетических выражений, которые не являются ни «медиа» в собственном смысле слова, ни структурно промежуточными.
Кино — это выражение, состоящее из сильного драматического, диалогического измерения, имеющего параллели в исполнительском искусстве, но являющееся фотографией времени (в составе проходящего света); а также музыка; сценарий (письмо); монтаж, как последовательность в соединении кадров (отвечает за ритм, создающий длительность, центральное понятие в анализе фильма); микширование шума, или звук фильма (важнейший аспект эстетики кинематографа, которым обычно пренебрегают); сценографическое творение (великолепное в случае Я все еще здесь) и, что еще важнее, мизансцена, или пространство постановки в кадре, как правило, сосредоточенное вокруг фигуры режиссера.
Именно в этом пространстве происходит основная часть киноискусства (у нас их уже больше двух), а именно игра актеров, интерпретация, в выражении человеческого тела, посредством речи, тембра голоса, мимики, жестов, движения в пространстве (входа и выхода из поля зрения) и т. д. Стэнли Кавелл (североамериканский философ, глубоко размышлявший о кино как о своего рода скептической проекции мира) пишет, что одна из особенностей механизма камеры, определяющая сцену, «заключается в том, чтобы отдавать приоритет актеру над персонажем» (с ним согласен и Вальтер Беньямин).
Кинематографическая форма, особенно в ее наиболее классических вариантах (но также, безусловно, в авангардных работах), обычно рассматривает экспрессию актеров как центральный элемент эстетики. Эдуардо Коутиньо хорошо понял это измерение и в документальном фильме (это, безусловно, документальный фильм, а не вымышленное повествование) под названием Сцена игры, в котором актриса Фернанда Торрес демонстрирует блестящую игру, остро деконструирует центральные измерения актерской интерпретации в кинематографических произведениях.
Я все еще здесь Фернанда Торрес создает выступление с сильными и выразительными тонами, которые демонстрируют усилия актрисы, выходящие за рамки ее типажа. Французский газетный критик Всемирный, анализируя это усилие, он зашел так далеко, что назвал его «монохордом». Конечно, мы можем не согласиться, но я думаю, что это указывает на реальное содержание, хотя и не совсем точное. Фернанда Торрес создает спектакль, требующий четкой конструкции, в театральном стиле, который ей не свойствен (см. «эскизы«телевизионные шоу, которые так легко прилипают к вашей фигуре) и в которых вы можете чувствовать себя не очень комфортно.
Усугубляет ситуацию тот факт, что сформировавшаяся личность Юнис Пайвы, с которой она работает, известна в обществе, и, в особенности в семье, она была близка с режиссером в подростковом возрасте и присутствовала в дублях/мизансценах фильма вместе с некоторыми из ее членов.
Если мемориалистическая конструкция Марсело Пайвы порождает персонаж, сконструированный в кинематографически-повествовательной структуре докудрамы, то Юнис Пайва, в воображаемом измерении своей личности, присутствует в игре Фернанды. Актрисе нужно было найти место, где она могла бы нести историческую фигуру, которая в созданной ею интерпретации имеет большой вес, буквально заставляющий ее свод дышать.
Вес согбенной Антигоны, которую несет Фернанда Торрес, в том числе на красных дорожках, сопровождавших ее публичные появления (сочетая характер с индивидуальностью ее личности). Она также сгорблена, одета в траурное черное, без права на более широкую улыбку, которую сама Юнис Пайва подарила себе на фотографии Заголовок, как сообщается в фильме и книге. Это типаж, который не очень вписывается в привычный нам публичный образ актрисы, и это заставляет ее колебаться.
Создается впечатление, но это, безусловно, субъективное впечатление критика, что постановка больше посвящена персонажам трагедии, увиденным через призму дома Гавеа, что выражается в жесткой режиссуре мизансцены, которую Уолтер Саллес навязывает актерам (несмотря на образ "беспечный» и приветливая манера поведения, которую директор демонстрирует публично).
И эта фигура — фигура Эвники/Антигоны, несущей запрет на траур и наблюдение за растерзанным телом своего убитого мужа. И все же, это не та Юнис, которую мы видим в книге ее сына Марсело Пайвы, между коротким междуцарствием жизни в солнечном Леблоне и затем в том, что в фильме представлено как свинцовый Сан-Паулу. Юнис Пайва, которая постоянно улыбается, расширяет показания своего сына за пределы эпизода с фотографией. Заголовок, таким образом, который мы не видим в аудиовизуальном повествовании.
Интерпретация, которую несет Фернанда Торрес, несет в себе вес видения, наполовину катарсического, наполовину набожного, которое противоречит образу гордой и самоуверенной женщины, которая самодостаточна и за пределами своих семейных обязанностей (постоянная жалоба мемуариста Марсело матери Эунис с оттенком иронии и восхищения).
В фильме Юнис Пайва, кажется, живет, чтобы пропагандировать сострадание в стиле, близком Уолтеру Саллесу, который любит исследовать пределы эмоций через катарсис жалости, особенно в своих работах с национальными сюжетами, как мы видим в «Доре/Фернанде Монтенегро де Центральный до Бразилии или в той же Фернандинье, в которой она играет Марию Первый день. И все же Эуника в книге Марсело Пайвы несет жизнь как опыт познания уникальности и автономии в скептической гармонии, которая не желает ни быть унесенной бездной плача в трагическом кратере/Антигоне, ни подниматься по тропе возвышения, дышащей жалостью к себе.
Em Я все еще здесьМарсело Пайва полностью воспроизводит хронику Антонио Калладо», опубликованный в 1995 году, который, по его мнению, хорошо передает характер его матери: худая и загорелая Юнис в один из выходных 1971 года, вскоре после выхода из тюрьмы, проплыла 100 метров в море к лодке, на которой Антониу Калладо должен был встретить ее с моря. Летописец деликатно описывает ее фигуру, приближающуюся к лодке по воде, а затем заканчивает хронику: «Лицо Эунис долгое время оставалось мокрым и соленым, как в то утро в Бузиосе.
Вода уже не была морской». А Марсело Пайва продолжает цитатой из хроники: «Мы с мамой читали колонку (Антонио Калладо, в Лист, где текст был опубликован) вместе, во время обеда у нее дома. Думаю, она была польщена. Вы помните тот день в Бузиосе? - Конечно. Это было через несколько дней после моего освобождения, в 1971 году, я была очень худая, загорелая, в бикини, красивая... – сказала она и, улыбаясь, пошла на кухню. Важно было то, что она была худой, очень худой, загорелой и красивой. И эта тюрьма не сломала ее внутренне». (Стр. 29/30, Электронное издание/Objetiva, RJ).
Эту сцену трудно вписать в фильм, особенно потому, что она находится за пределами солнечного четырехугольника Леблона до тюрьмы. В фильме показана стойкость как уверенность в себе, сосредоточенная на самоутверждении, в Юнис, которая избегает характера, который Фернанда Торрес изо всех сил пытается изобразить. Ее игра добавляет нотку в это столкновение с плоским персонажем.
Временами интерпретация освобождается и взлетает, привнося силу великой актрисы, которая замыкается «в себе», внутри, в интенсивности созданного ею выражения. Когда ему удается отпустить хомут, он складывает его и натягивает натяжной канат более естественно, но вскоре он стягивается вниз в серьезной форме серьезного хмурого выражения. Он замкнут в себе, утверждая интенсивность блестящих моментов, но не доводя цветовую палитру до расширения нюансов.
В любом случае, можно сказать, что это интерпретация (и четкое направление этого мизансцены-сцены), который показывает героиню в ее наиболее истощенном аспекте Антигоны. Во вселенной Уолтера Саллеса (который, несомненно, обладает насыщенной и авторской фильмографией) это исследование колеблется и переходит в более легкое требование сострадания, повторяющейся привязанности в линии действия.
Подводя итог аргументации, Фернанда Торрес создает Юнис Пайву, которая требует ограниченной постановки в самом закрытом типе выражения, даже когда улыбка исходит оттуда, которая, словно прыжок, остается подвешенной в воздухе без естественности колебания, прежде чем снова застыть на своем месте в хмуром взгляде. Не имея возможности взлететь, персонаж, созданный Фернандой Торрес в вышеупомянутой попытке, оказывается подрезанным — к лучшему или к худшему. Последний включает в себя вышеупомянутый монохордовый размер, подразумевающий размер без нюансов.
Актрисе удаётся избежать ловушки благодаря интенсивности, при которой ей становится легче дышать, когда она не сосредоточена. Появляется выражение лица, которое должно было бы означать решительное самообладание Юнис, с точными и экономными жестами, сопровождающими ее тело в целом.
Вот в чем дилемма: Антигона, которая не «сломлена изнутри», — дилемма не только для персонажа и актрисы, но и для исторической фигуры матери и вдовы. Интеллектуалка и боец Юнис Пайва, которую ее сын Марсело Пайва описывает в портрете ее личности, теперь обращается к более универсальному измерению, которое связывает целое воедино. В этом отношении, Я все еще здесь расположен в точке слияния, к которой еще следует добавить мизансцену памяти Вальтера Саллеса, режиссера.
Более тонко это проявляется в опыте обычной повседневной жизни, в которой корни индивидуальности исчезают как субъективность в слое события, которое изображает фильм.
* Фернао Пессоа Рамос это пполный профессор Института искусств/Unicamp, соавтор Новая история бразильского кино (Сеск Издания).
Справка
я все еще здесь
Бразилия, 2024 год, 135 минут.
Режиссер: Уолтер Саллес.
Сценарий: Мурило Хаузер и Эйтор Лорега.
Оператор-постановщик: Адриан Тейхидо.
Монтажер: Аффонсу Гонсалвес.
Художественный руководитель: Карлос Конти
Музыка: Уоррен Эллис
В ролях: Фернанда Торрес; Фернанда Монтенегро; Селтон Мелло; Валентина Эрсаге, Луиза Косовски, Барбара Луз, Гильерме Сильвейра и Кора Рамальо, Оливия Торрес, Антонио Сабойя, Марджори Эстиано, Мария Маноэлла и Габриэла Карнейру да Кунья.
земля круглая есть спасибо нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ
