Фернан Пессоа Рамос*
Кино — не социологическое эссе, а искусство — не наука (даже «науки о человеке»). Кажется, это хороший девиз, чтобы противостоять доминирующему тону в критике по поводу Bacurau, новая работа Клебера Мендонсы, совместно с Джулиано Дорнеллесом.
Кино — искусство, уже древнее, особенность которого состоит в том, что оно является одним из первых «искусств масс», использующих технологическую среду. Возможно, из-за этой характеристики и в целом из-за потребности в больших финансовых ресурсах кино может легко сгущать и отображать (в кино) возникающие социальные тенденции.
Основные моменты нашей общечеловеческой истории (от Гражданской войны в США до покорения Луны, прохождения советской революции, французского народного фронта 1930-х годов, европейского послевоенного периода, мая 1968 года и контркультуры и др.) его отпечаток в произведениях мирового кинематографа.
В случае с Бразилией один из ее привилегированных моментов, Cinema Novo, характеризовался тем, что привносил дыхание истории и большие рамки символического уклона. В то время казалось естественным представлять историю Бразилии в нарративной диегетико-вымышленной форме, и это делалось более десяти лет. Переворот 1964 года и последовавшая за ним военная диктатура превратили социальные силы (высшую промышленную буржуазию, агентов империализма, средний класс, обездоленных, владельцев средств массовой информации, молодых революционеров) в персонажей вымышленной вселенной, с более или менее линейными сюжетами.
Из этого набора мы можем выделить одну черту деятельности кино в Бразилии: в этом искусстве почти никогда не было популярных режиссеров — из самих людей — непосредственно вовлеченных, гегемонистски, в его производство. За исключением некоторых наших великих актеров, это искусство, созданное преимущественно средним классом, который за счет собственных ресурсов или привлечения государственного / государственного финансирования получает материальные условия для кинематографического творчества.
В моменты, когда осознается эта парадоксальная ситуация и репрезентация популярного другого проявляется как потребность и трещина (или рана), бразильское кино достигает своего творческого пика – великая эстетика, которой удается охватить нацию, отражая ее дилеммы, радикальные противоречия и повторяющиеся стремления.
Таким образом, «популярное» в бразильском кинематографе всегда «другой», поскольку не он создает искусство, как это обычно происходит в определенной музыке, такой как самба. Кинематографическое представление людей средним классом, имеющим необходимые ресурсы для дорогостоящего киноискусства, предполагает, таким образом, конституирование инаковости.
В современности это движение репрезентации или знания о другом (будь то класс или этническая принадлежность) проистекает из «вины» и «нечистой совести», очень христианских чувств, которыми наполнены лучшие произведения бразильского кино. Не совсем «обида», как некоторым хотелось бы, поскольку она начинается не с популярной стороны, а нечистая совесть и связанные с ней аффекты, такие как вина и сострадание.
Основные произведения периода под названием «Ретомада», 1990-х и 2000-х годов (можно упомянуть, среди прочих, Центральный до Бразилии, с 1998 г .; Carandiru с 2003 г .; Захватчик, 2002; Элитный отряд 1, 2007) наполнены этими иудео-христианскими фоновыми эмоциями, лежащими в основе нашей цивилизации. имитирование, метаморфозы вины и сострадания.
Однако есть и другой способ, с помощью которого фильм Bacurau прогулки. Тот, который предполагает интертекстуальность и диалог, иронический или насмешливый, кино с самим собой, в пределах жанровой плотности, сформированной его собственной историей.западный, черный, мюзикл, чанчада, научная фантастика).
В современной Бразилии Bacurau, в стране под председательством Болсонару пространство для среднего класса, чтобы испытать чувство вины и сострадания, внезапно ограничивается. Ныне возникающие модальности более панк, так сказать.
Одно из отличий состоит в том, что альтернативные системы производства аудиовизуальных материалов (с государственной поддержкой или без нее) появляются из-за дешевизны новых технологий и новых форм демонстрации и распространения аудиовизуальных материалов. Новое производство, зарождающееся в периферийных сообществах, распространяется как никогда ранее. И образ, который она создает для своей реальности, не всегда совпадает с фигурой популярного преступника, или виктимизированного, настолько по вкусу чистой совести. Появляются новые фигуры, новые вымышленные вселенные, хорошие и плохие.
Bacurau, в этом смысле, это фильм, который все еще гуляет во вселенной популярного как классовая инаковость, но настраивает ее по-другому. Сострадание уже не дает такого же горения, как прежде: одна сторона катарсического объекта, популярная «бедняжка», вышла из-под контроля и теперь ходит своими ногами.
Художник, умеющий настроить свое время, как это бывает в Bacurau, показывает объект жалости, тоже бьющий, тоже бьющий, но без страховки сострадания, что усложняет цепь привязанности при спасении доброй совести.
Сменился ли катарсис в бразильском кино? Вместо густых слез сострадания, вызванных Центральная ду Бразилияили Carandiru, теперь это разрядка око за око, возмездие за действие, имеющее волю к власти, которое несет в себе очищение привязанности в имитирование.
Описания экзальтации и восторженных аплодисментов публики повторяются (редкое явление в самом анонимном удовольствии кино), в самых кровавых сценах Bacurau. Если бы можно было коснуться катарсиса вины за нацию Carandiru, с Бразильская акварель (автор Ари Баррозу) служит фоном для расправы над людьми в подземельях, почему бы и нет Реквием по Матраге, написанный Джеральдо Вандре, переработанный в качестве музыкального фона для скорострельное оружие кровожадный кангасейро, который омывает наши души?
Кажется, трудно думать о бразильской социальной реальности без помощи нечистой совести в качестве трости.
Маятниковый характер, представляющий средний класс, так хорошо охарактеризованный Жан-Клодом Бернарде в его анализе появления Cinema Novo в Бразилия во времена кино (Companhia das Letras) теперь исчезла с горизонта. Художники, чувствующие свое время — и Клебер Мендонса, который подписал фильм вместе с Хулиано Дорнеллесом, является одним из них, — проявляют чувствительность дня к прямому, прямому, жестокому конфликту.
Антонио дас Мортес Бог и дьявол в Стране Солнца (Glauber Rocha/1964), бережно ведя крестьян Розу и Мануэля под руку, как ангел истории, к концу отчуждения и земле обетованной внутренних районов, обращенной к морю, он остался позади. Конец искупительного посредничества шокирует некоторых, поскольку в этой истории тоже есть жестокость и часто деспотизм.
С другой стороны, и в этом его свобода, Bacurau нереальный вымысел, своего рода Безумный Макс бразильский. Начинается со знака «через несколько лет» и космических снимков Земли, увиденных из космоса, приближающихся к национальной территории. Музыкальный фон, занимающий исключительно саундтрек начального эпизода, песни Не опознанКаэтано Велозо (1969) говорит о «сентиментальном антикомпьютере», о «летающей тарелке», запущенной «в космическое пространство неба провинциального городка».
Описание фэнтезийной выдуманной вселенной фильма в песне точное и ставит фильм на грань жанра, помещая его в не слишком далекое будущее (но не настоящее), в безлюдное и безлюдное место. земля беззакония, на которой народ решает проявить свою силу и утверждает силу и генеалогию своих этических ценностей.
Интертекстуальные черты повествования четкие, с тропическими (архаичными/очень современными) и «тарантинскими» тонами, которые выбивают из лада предполагаемый реализм, облегчавший критику фильма как социологического эссе. Это факт, который беспокоит некоторых критиков с более пуристской социальной чувствительностью, которые чувствуют себя более комфортно в линейно-пропозициональном кино.
Гендерная интертекстуальность присутствует в Bacurau это создает слой и дает фильму необходимое центрифугирование, чтобы вырваться из цепей, в которых оказался бразильское социальное кино. Это движение похоже на то, что мы уже нашли в Город Бога, с 2002 года, но теперь отчетливо присутствующий в современности своей конституции, сосредоточился на вопросе неограниченной народной власти.
И в Бразилии Болсонару путь действительно состоит в том, чтобы наращивать власть самостоятельно, с дубиной в руках. Bacurau приносит вместе с обилием крови кетчуп и захоронение заживо (еще одно изображение Тарантино), центрифугирование китч от ультрасовременного тропикалиста, быстротечной бредовой фантастики, смешанной с архаично-реалистической медлительностью (больше в первой половине фильма), и других фигур, раскрываемых смесью жанровой интертекстуальности, таких как летающая тарелка, непогрешимый стрелок, пустой город, ожидающий дуэли, и очень бразильские отрубленные головы.
Этот реалистический образ, рвущийся в жанре, может быть, достался режиссерам от кангасу воспоминания, снятый в 1964 году, маленькая жемчужина бразильского документального фильма Фаркаша и Пауло Хиля Соареша, который, кажется, был приклеен к фильму.
с Bacurau, Клебер Мендонса утверждает себя как один из ведущих кинематографистов нового поколения, которые пришли в художественные фильмы с уже наступившим тысячелетием, демонстрируя надежное стилистическое мастерство в искусстве. В Звук вокруг (2013), архетипическим образом фильма стал уже впечатляющий водопад крови на владениях «синхозиньо», предшествующий постепенной осаде кровожадного «полковника» в его городском убежище; в Aquarius (2016), это нашествие термитов, разъедающих изнутри и скрыто, не показывая внешнего вида, внутренности декадентского среднего класса на его изолированном острове сопротивления.
Em Bacurau цикл замыкается. Теперь, без посредников, недействующая регрессия дает выход мифу о высвобожденной подавленной силе. С ницшеанским прошлым другой угнетенный раб заставляет считать свое время, извергая чистую совесть хозяина и его совет измерять палку с соответствующей интенсивностью.
Это Бразилия Болсонару, или Бразилия, которую породил Болсонару. Самое интересное, что по этой мере (установленной мере представительства) Бразилия Bacurau формируется не посредством реалистического изображения, а рукой жанра, который с чрезмерной решимостью обращается к истории кино и к в высшей степени интертекстуальным стилям, таким как тропикализм.
Может быть, это цена, которую фильм платит за то, чтобы избавиться от груза, который он все еще несет, от посредничества как упражнения чужого голоса, репрезентации того, что, как он знает, больше не принадлежит ему.
*Фернан Пессоа Рамуш он профессор кафедры кинематографии Юникэмпа и автор, среди прочего, книги «Но в конце концов… что такое документальный фильм?» (Сенак, 2008).
Статья опубликована в Газета Юникамп
