По ЧЕЛЬСО ФАВАРЕТТО*

Отрывок, выбранный автором, из недавно вышедшей книги.

Среди следов и останков

Размышления о том, что называют современным искусством, стремятся ответить на вопрос: что происходит, о чем мы говорим, имея в качестве ориентира сегодняшний день, который нас формирует? Так, Джорджио Агамбен говорит о неясности настоящего, о неясности, а не затемненности, как в светах; Жак Лакан об искусстве как мысли о непрозрачности, говоря, что оно «может назвать то, что невозможно увидеть», представляя себя «как способ формализовать нередуцируемость неконцептуального, как мысль о непрозрачности»[Я] и Жиль Делёз, что произведение искусства не имеет ничего общего с коммуникацией и именно отсюда происходит его сопротивление, «даже если оно не единственное, что сопротивляется».[II]

Растущий интерес к искусству, возможно, мотивированный верой в то, что это привилегированный способ общения и познания реальности, также затмевает идею о том, что искусство, вопреки тому, что от него часто ожидают, не предназначено для понимания, оно не является знанием. Это своего рода загадка или событие, непостижимое с первого взгляда, требующее объяснения.

Мы знаем, что после того, как авангард сделал ставку на возможности нового и разрыва, после того, как экспериментирование было доведено до предела, как это произошло в изобразительном искусстве с концептуальной и минималистской радикализацией – в котором идея создания, образ художника, художественной системы, процессов и процедур – распространение и генерализация искусства, то есть процесс эстетизации с преобладанием товарной формы, спровоцировал, как одно из важнейших последствий, установление искусство как культура.

При этом подчеркивается то, как представлены произведения и события, в каком стиле становится ценностью, что очень затрудняет распознавание специфики художественных объектов. Из-за повсеместной эстетизации, в том числе и образа жизни, «всё — искусство или выдумка».[III] Таким образом, столкнувшись с потерей исторической перспективы, которая придавала авангардам доверие, современное искусство преодолевает неопределенность, к лучшему или к худшему.

В то же время благодаря угнетению производства, вызванному модернистскими операциями, все стало возможным для эстетического опыта, однажды освобожденного от условностей, идей, несущих истину, требований репрезентации и императива стать автономной сферой.[IV], утверждение о его наличии полно двусмысленностей: с одной стороны, акцент на процессе, а не на работе; с другой стороны, трудность в артикулировании или примирении неизбежности рынка символических товаров и критического разума, с одной стороны, требований коммуникации и, с другой, несоизмеримой природы эстетического опыта.

Однако современная работа оставила следы: хотя творчество часто претендует на новое, нетрудно убедиться, что там, где экспериментирование проявляет к нему интерес, оно признает не обещания нового, а напряжение современных знаков, процессов или устройств, тем не менее активный, проектирующийся в новых условиях производства, обращения и критики. Следовательно, сохраняется критический импульс проследить его следы, руины, а не то, что осталось, намек на трансцендентную реальность.

Следы и останки не относятся ни к предполагаемому фрагментированному единству, ни только к самым непосредственным признакам выражения самости; они предполагают собственно эстетическую формализацию, запись знаков, в которых распознаются процессы субъективации, образы жизни, возможности существования, становления.[В]

Исследование значения следов современных процессов в современном искусстве, следов современных произведений, остатков записи искусства в действительности является археологическим и включает в себя процесс запоминания этих следов и разработку остатков современного творчества. – забыто, похоронено, стерто. Но хотя мы и помним вместе с Бодлером, что остатки современности находятся в ключе вечного, являясь, следовательно, тем, что больше всего сопротивляется, и что следы современности находятся в взаимозаменяемом, а, следовательно, и в случайном, это вовсе не означает, что мы утверждаем простое постоянство модерна или то, что наша нынешняя ситуация живет за счет своего упадка.

Расширяя вопрос, Жан-Люк Нанси задается вопросом: «Если все искусство не проявляет свою природу или свое предназначение наилучшим образом, когда оно становится остатком самого себя: когда, будучи удалено от величия произведений, порождающих миры, оно кажется устаревшим, показывая только свой переход» – как в музее, «где он остается прошлым, и там он находится как бы в переходе, между местами жизни и присутствия, которых, возможно, вероятно, большую часть времени, он никогда не достигнет». снова".[VI]

Это такой переход, проходящий по следам исчезновения самого искусства, мутации понятия искусства, произведения искусства и художника, в котором происходит работа над разработкой, где процесс имеет большее значение, чем результаты. Смысл современного творчества заключается в следующем: в исследовании того факта, что «искусство сегодня есть свой собственный след»,[VII] означает постоянное участие в разработке (Дурчарбайтунг) что, когда проводится современная работа, она функционирует как процесс по сравнению с психоаналитической терапией, в которой делается попытка разработать данное настоящее нарушение, свободно связывая его с явно несовместимыми элементами прошлых ситуаций; «работа, посвященная размышлению о том, что в событии и значении события конститутивно скрыто от нас не только прошлыми предрассудками, но и измерениями будущего, которыми являются проекты, программы, перспективы».[VIII]

Чтобы не просто повторить современный процесс и в невозможности его превзойти, выведя опыт за пределы исторических рамок, подтверждающих изобретения, разрывы, негативность, современная работа сосредотачивается на переписывании того, что остается активным в открытом поле возможностей. Как справедливо говорит Роналдо Брито, современного искусства не существует; То, что существует, — это современное пространство, не имеющее «четкой фигуры с полностью определенными рамками», понимаемое как «прерывистый, подвижный луч, который нужно тренировать в напряжении с пределами современности, заинтересованный в понимании и преодолении этих ограничений». утвердившись как место «единственно и радикально рефлексивное (…), его материал, следовательно, является продуктивным размышлением над все еще живой, пульсирующей историей современного творчества».[IX]

Этот аналитический подход, процесс слушания, проходящий через руины современных проектов и опыта, исследует возможность других временностей, которые открываются впечатляющему смыслу. Тематизация работ, теорий и проектов времен обещаний направлена ​​на формирование современных стратегий и исследование современных тактик, которые составляют поле резонансов, интенсивностей, которые заставляют мыслить, которые обостряют нашу чувствительность к различиям; исследовать определенную критическую ориентацию, которая хочет объяснить то, что осталось от искусства, путем подтверждения силы изобретения, которое, хотя и было осуществлено в современном прошлом, выживет.

Приветствуя останки, подчеркивая следы современных предложений и деятельности, особенно жестов авангарда – не поддаваясь, однако, определенным восстановительным маневрам, имеющим целью эстетизировать увековечение ускользающего, подчеркивая манеру, стили представления произведения искусства и связанные с ними вещи – делается попытка прояснить современную ситуацию искусства, его имманентное становление и глубокую трансформацию системы. Это произведение о руинах современности развивается среди бесчисленных двусмысленностей, главным образом тех, которые являются результатом его заключения в театрах памяти.[X] В них история рассматривается не как открытый, прерывистый и нетелеологический процесс художественных и культурных систем, а как формирование.

Прослеживание следов искусства с целью критического возобновления или переделки его институционального аспекта важно, но недостаточно для понимания современных трансформаций, поскольку оно может компенсировать недостаток идеала и утопии только тотальными реконструкциями, где есть только практики и процессы. существуют, в единственном числе. Эта ностальгическая процедура возникает из-за включения фрагментов, возникающих в результате рассеяния, вызванного современной работой, в иллюзорные, ретроспективные или идеализированные целостности будущего.

Тенденция, которая во имя стандартизированной общественной рецепции возводит недавнее прошлое, множественность современной работы со всем, что ей пришлось рассредоточить, на территорию консенсуса, что никоим образом не способствует столкновению с неясностью настоящего. Это также определенная постмодернистская установка, которая из-за потери доказательной ценности искусства пытается навязать некую замену исчезновению своего объекта.

Вот почему замечено, что недоумение, возникающее из-за неопределенности и неясности того, что сегодня выглядит как искусство, часто таит в себе надежды на восстановление идей, процессов и ссылок как единственного выхода для постоянства искусства. Под именем спасения слышится голос ностальгии по времени, обещавшему некую завершенность: все еще предстояло сделать, особенно переосмыслить искусство и отношения с жизнью. Таким образом, стирается сама современная работа, особенно историчность авангардных операций.

Вместо археологии, ориентированной на реконструкцию объектов, процессов и проблем, спасенные элементы включаются в своеобразный музей остатков современности.[Xi] И при этом мы приступаем к воссозданию преемственности в горизонте тотальности, сбивая с толку исторический интерес – переосмыслению традиции и взаимных связей с современностью – с восстановлением фактов, идей и процессов, ретранслированных в нормы, как если бы они относились к единству. опыта. Хотя эта установка и выражает историографический интерес, она фокусируется прежде всего на референтах, которые, будучи абсолютизированы и восхвалены, нейтрализуют или фетишизируют исторические моменты, фазы, времена. Это быстро заменяет тоску по будущему ностальгией по прошлому: реставрация.

Однако, если продолжающийся музеографический акцент, умножающий театры памяти, имеет одной из своих причин ослабление символического, особенно в формах коммуникации, которые наделяют память примером реконструкции, важно задуматься об условиях, наблюдаемых в современности. это оправдало бы нынешнюю реальность искусства как места, установленного в промежутке между обновлением прошлых форм, процессов и процедур и новыми производительными силами, например, возникшими в результате научно-технических достижений. Таким образом, воспоминание отрывается от акцента на примирение с критикуемыми современным опытом основами, понятиями и формами, утверждаясь как работа по переработке прошлого.

Но, как предупреждает Жан-Люк Лиотар, вспоминание не значит исправление – как будто необходимо «определить преступления, грехи, бедствия, порожденные современными устройствами, и, наконец, раскрыть судьбу, которую оракул в начале современности, подготовленной и осуществленной в нашей истории»[XII]. Поэтому в прошлом и настоящем не следует скрывать события, поскольку они, чтобы не оставлять настоящее бесспорным, обнажают его рану: его трудноизлечимую, несвоевременную природу.

Если верно, что модерн критиковал автономию эстетического процесса, делая негативность принципом и оправданием своих действий, и если постулирование художественной современности направлено на разработку современных виртуальностей, то странно, что даже после исторических условий, в которых они позволили художникам играть с художественной системой и стремлением к социальной трансформации, даже несмотря на то, что они намеревались придать эффективность – негативность – тем же самым устройствам, которые обещали эмансипацию. В этой ситуации, когда новое больше не производит трансформаций в системах, экспериментализм обычно способствует повторным обновлениям, как если бы современное можно было понимать как нечто за пределами современного.

И все же в рассеянии современной художественной деятельности можно обнаружить симптоматические произведения, свидетельствующие о трансформациях; избегая зрелищности, они не обращаются к заполнению пустоты, предлагая некую замену исчезновению предмета искусства, произведения, которые не подлежат немедленному обмену. Повторяя современные процессы, они стремятся к связям и напряжениям, распространяемым в современных устройствах, а не к обновлению форм, тем и материалов, которые напоминают импульс, который ими командовал. Повторение в этих работах относится к современным разрывам, чтобы прояснить их, деидеализировать.[XIII]

Это рефлексивные произведения, играющие с неопределенностью смысла; они не оперируют уже сложившимися правилами и категориями, они пытаются установить правила и категории того, что было сделано.[XIV] Иногда, действуя вопреки легкодоступным ресурсам и виртуозности, что проявляется в повторных обновлениях, цитатах и ​​деконтекстуальном использовании современных ресурсов, они избегают риторики об избытке или усовершенствованной технике; теперь, разоблачая почти невозможность артикулирования образов, они утверждают «определённое соотношение между мыслью и немыслием, определённое присутствие мысли в материальности чувственного, непроизвольного в сознательной мысли и смысла незначительного».[XV]

Начиная с авангарда, смещение искусства – идеи искусства, его практик и исторического становления – было ответственным за реконфигурацию художественной деятельности и эстетической рефлексии, сосредоточение внимания на художественном опыте, на художественной мысли и на взаимоотношения искусства и жизни. Со времен Марселя Дюшана задавался вопрос: какой опыт ищут в искусстве, поскольку искусство перестало предлагать знание и красоту, представляя себя как постоянное упражнение в дезориентации, которое имеет последствия для эстетизации, ориентированной на образ жизни, населяющих пространства, действующих политически, так что уже давно произведение искусства находится в самой жизни, а не в ее представлениях.

Искусство, возникшее в результате современных экспериментов, по словам Раушемберга, было призвано «действовать в пустоте, отделяющей искусство от жизни».[XVI] то есть исследовать художественную запись старой темы отношений между искусством и реальностью сегодня, когда идея реальности настолько расширилась, что больше нет возможности быть референтом любого возможного тотального представления, как в искусстве изображения, чтобы всегда говорить, что то, что вы видите, — это не то, что вы видите, это тайна промежутка.

Следовательно, в этом размышлении термин «современное искусство» явно не относится ко всему, что будет художественно создано в период, следующий за современным периодом, тем, в котором мы живем. Обозначение задумано как знак повторяющегося пограничного акта, который всегда имеет тенденцию тематизировать эту границу «между тем, что допустимо в области искусства, и тем, что нет или еще не является (…), чтобы сделать это ощутимым. и сознательное (…) Этот постоянный вопрос о границах художественной допустимости – постоянно возобновляемый допрос – подхвачен динамикой отношений между художником, который пытается быть трансгрессивным, возмущенной публикой и институцией (галереями, музеями, культурными управлениями). , критики…), стремясь переоформить расширенную границу».[XVII]

Итак: если искусство, говорит кто-то, «должно спуститься на людей, как облако»; и если, как говорит другой, «мысли суть облака», то размышление может лишь усилить внимание на своеобразии вещей искусства и на специфике «мысли, осуществляемой произведениями искусства», в попытке пересечь, если возможно, , границы непрозрачности и неопределенности – «несводимость неконцептуального».[XVIII]

* Селсо Фаваретто искусствовед, профессор на пенсии педагогического факультета USP и автор, среди прочего, книг Изобретение Гелио Оититики (Эдусп).

Справка

Сельсо Фаваретто. Все еще современное искусство. Сан-Паулу, издания n-1, 2023 г., 304 страницы.

Примечания

[Я] См. АГАМБЕН, Г. Что такое современность? и другие испытания. Пер. Винисиус Н. Хонесло. Шапеко-SC: Аргос, 2009, с. 62; См. САФЛАТЕ, В. Страсть негатива. Сан-Паулу: Unesp, 2006, с. 274. (https://amzn.to/45S2TIe)

[II] ДЕЛЁЗ Ж. «Акт творения». Пер. Хосе М. Маседо, Фолья де Сан-Паулу – Еще!, 27, с. 06

[III] См. ЛИОТАР, Ж.-Ф. Постмодернистская мораль. Пер. Марина Аппенцеллер. Кампинас, СП: Папирус, 1996, с. 27, 31.

[IV] ЭМИ, К. «Эстетический опыт и коммуникативное действие». Новые исследования Cebrap, нет. 29 марта 1991 г., с. 143.

[В] См. ДЕЛЁЗ, Ж. Разговоры. Пер. ПП Пелбарт. Рио-де-Жанейро: Ред. 34, 1992 г., с. 178, 183.

[VI] НЭНСИ Ж.-Л. «След искусства». В – ХУЧЕТ, С. (Орг.). Фрагменты теории искусства. Пер. Мэри Амазонас Лейте де Баррос. Сан-Паулу: EDUSP, 2012, с. 289.

[VII] идентификатор. там же стр.304.

[VIII] ЛИОТАР, Ж.-Ф. Постмодерн объяснил детям. Пер. Тереза ​​Коэльо. Лиссабос: Дом Кихот, 1987, с. 97; L'inhumain. Париж: Галилея, 1988, с. 35.

[IX] БРИТО, Р. «Модерн и современность: новое и другое новое». Современное бразильское искусство- Текстовые тетради-1.Рио-де-Жанейро: FUNARTE, 1980, с. 6,8; тест включен в Критический опыт (Организация Суэли де Лима). Сан-Паулу: Cosac Naify, 2005, с. 79, 85.

[X] ДЖУДИ, Х.-П. Коммуникационные трюки. Пер. LF Баэта Невес. Рио-де-Жанейро: Имаго, 1990, с. 17.

[Xi] ДЖУДИ, Х.-П. Указ. соч., с. 126.

[XII] ЛИОТАР, Ж.-Ф. L'Inhumain. Париж: Галилея, 1988, с. 36.

[XIII] То же самое. «Модернистское и современное: новое и другое новое». Современное бразильское искусство. Учебник- 1, П. 6-7; Критический опыт, p.81.

[XIV] ЛИОТАР, Ж.-Ф., цит., стр. 26.

[XV] РАНСЬЕР, Дж. Эстетическое бессознательное. Пер. Моника Коста Нетто. Сан-Паулу: Ред. 34, 2009 г., с. 10-11.

[XVI] КОМОЛИ, Ж.-П. Искусство без качеств. Туры: Фарраго, 1999, с. 63.

[XVII] См. ГАЛАРД, Ж. Непомерная красота. Пер. Ирачи Д. Полети. Сан-Паулу: Ред. Unifesp, 2012, стр. 61.

[XVIII] См. соответственно ТЕЙШЕЙРУ КОЭЛЬО. Человек, который живет. Сан-Паулу: Iluminuras, 2010, с. 191; ЛИОТАР, Ж.-Ф. Паломничества. Пер. Марина Аппензелле. Сан-Паулу: Estação Liberdade, 2000; РАНСЬЕР, Ж. Эстетическое бессознательное. Пер. Моника Коста Нетто. Сан-Паулу: Ред. 34, 2009 г., с. 13; САФЛАТЕ В., loc.cit.

земля круглая существует благодаря нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ