По АННАТЕРЕСС ФАБРИС*

О принцессах, матерях и нимфах: несколько женских образов

Адриана Дуке, Эпоха (2022)

«Портрет, — пишет Паола Тинальи, — это изображение конкретной внешности, но это также и сконструированный образ самого себя, который в процессе искусства помогает создавать и переопределять социальные и культурные идеалы и, в то же время, реагировать на них. им. То есть портрет отображает «общественное лицо личности, сформированное идеалами общества, которому она принадлежит».

Если это определение портрета применимо к любому человеку, независимо от пола, нельзя забывать, что в случае с женщинами их изображения подчиняются точным идеалам красоты, поведения и внешнего вида и должны рассматриваться как закодированные сообщения, адресованные аудитории, способной читать и интерпретировать их. Эта концепция портрета означает, что, начиная с XNUMX века, женские изображения воспринимаются как демонстрация семейного богатства, что объясняет акцент, придаваемый украшениям и одежде. Как вспоминает Тинагли, эта демонстрация элегантности была не «жестом беспричинного тщеславия, а важным средством, с помощью которого женщины делали свое положение заметным в глазах общества».

Именно эту идею женского портрета как символа статуса проблематизирует колумбийский фотограф Адриана Дуке в таких сериях, как иконки (2011) Иконы II (2014) и Возрождение (2018-2021). В первых двух сериях разные модели-подростки воплощают архетип по имени Мария, которая отличается использованием уникальных украшений, покрывающих голову и уши, очень похожих на нынешние наушники. Переосмысление исторических корон, богатые украшения, разработанные Адрианой Дуке, устанавливают анахроничную связь между аристократами, изображенными художниками прошлого, с «аурой безразличия и естественной изоляции», и подростками настоящего, которые благодаря наушникам вставляют барьер между ними и окружающей средой.

Этот аспект, подчеркнутый Эдер Чиодетто, — не единственный анахроничный элемент, использованный фотографом при воссоздании своих уникальных портретов молодых аристократов. Роскошные платья, украшенные изящной вышивкой или красными цветами, рукава с белыми кружевными манжетами, жемчужные ожерелья, броши с природными мотивами — часть инсценировок, направленных на то, чтобы показать женскую фигуру как статусный символ. Беглый взгляд наводит на мысль, что Адриана Дуке просто переносит в фотографию нормы общества, которое находит в определенных видах благородных тканей, в изящных вышивках и в украшениях признаки благородства, великолепия и добродетели.

Однако при ближайшем рассмотрении это первое впечатление развеивается. Марии из двух серий, задуманные на основе концепций повторения и вариации, занимают внутренние пространства, а не общественную сцену, в которой демонстрация женской элегантности была способом засвидетельствовать богатство и важность семьи. Даже если они относятся к интимным сценам, в их изображениях есть что-то странное, поскольку в большинстве работ нет границы между приватным пространством (альковом) и свободной зоной вроде кухни. Это вырисовывается за театральными декорациями, украшенными тяжелыми портьерами и бархатными одеялами, ненавязчиво вызывая идеал женственности, основанный на четких правилах: женщина должна быть воспитана хорошей женой, что подразумевало способность управлять домом.

Изображение из сериала 2011 года, Мария 08, весьма показательна в этом смысле. В черном платье, суровость которого смягчает белая рубашка с кружевными манжетами, светловолосый подросток, смотрящий прямо на зрителя, изображен рядом со столом на фоне ненадежной печки в пространстве, где полностью доминируют темные оттенки. Чувство отчуждения не ограничивается этими аспектами. В серии 2014 года это перетекает в пластиковые броши, которые носят Мария 20, Мария 21 e Мария 23; корзинами с овощами, свисающими с рук последнего и Мария 19; необычными жестами Мария 14 e Мария 17, изображенный возле столов, покрытых овощными продуктами, чистящий фрукт и держащий зеленое яблоко соответственно.

Поиски идеальной, «выдуманной» красоты, характерной для части женских портретов эпохи Возрождения, лежат в основе серии. Возрождение, в котором Адриана Дуке обновляет легенду о Зевксисе, изложенную Леоном Баттистой Альберти в трактате с картины (1436). Получив задание написать женский портрет, художник, считавший, что невозможно «найти всю красоту, которую я искал, в одном теле», выбирает пять прекраснейших дев Кротоны, «чтобы извлечь из них всю красоту, которая есть». ценится в женщине».^[1]

Подобно греческому художнику, фотограф использует процесс сборки отдельных элементов с помощью цифровых технологий. Как она сама заявляет: «Каждое из произведений помещает определение портрета в движущееся поле, потому что они не являются образами, полученными простой записью изображаемого предмета. Совокупность каждой работы складывается по частям, так что каждый получившийся образ соответствует, в действительности, разрозненным фрагментам и скрупулёзно собранным в поисках идеального образа, того, который только обитает в сознании художника».

В отличие от серий 2011 и 2014 годов, в которых исследовались разные форматы портрета – бюст, ¾ и полный рост – в Возрождение, фотограф предпочитает первую модальность изображения. В результате получаются образы разгневанных лиц, занимающих передний план пытливыми взглядами в строго выстроенных композициях. Повторение одной и той же фронтальной позы подростков с богато вычурными украшениями на шее и головами, покрытыми наушниками и коронами, создает представление об однообразии, которое не нарушает даже присутствие чернокожих моделей (Фелиция e Grazia, 2019) и такой композицией, как последняя принцесса (2019), полностью решен с белыми оттенками.

Два изображения, однако, вносят разнообразие в серию не только потому, что отображают формат ¾, но прежде всего потому, что поднимают тему сексуальности, сублимированную в других фотографиях. Мария (2018) и Ева (2019) получают трактовку религиозных изображений: они воссоздают сцены Богородицы с младенцем Иисусом, очень распространенные в усадебных домах, в которых они выполняли разные функции. Помимо установления канала связи с божеством благодаря посредничеству Марии, они стремились предложить замужним женщинам примеры целомудренного, скромного и прилежного поведения. Через фигуру Богородицы, очеловечившуюся с XIV века и далее, пропагандируется педагогика семейной морали, отводящая замужним женщинам роль социальных посредников, «расширяющих аффективные связи и переопределяющих прежнее понимание идеи семьи». », с важными политическими и экономическими последствиями, как пишет Изабель Анчиета.

Хорошая жена должна была отвечать за управление домом, нести ответственность за заботу о детях, за управление прислугой и за ряд повседневных задач, хотя у нее не было финансовой самостоятельности. Еще одной задачей, приписываемой женщине, был контроль над чувствами и желаниями, поскольку Церковь установила различие между плотской любовью, порицаемой, и настоящей любовью, «безмятежной, честной и мирной». Символически женщины учились быть женами и матерями через трех женских фигур: Марию, ее мать Ану и ее кузину Изабель. Появление религиозных изображений на фигурах Марии и Иисуса было неслучайным: они позволяли укреплять аффективные узы семьи, гарантируя их сохранение, а также прививали женщинам добродетели смирения и послушания.

Мария e Ева это изображения очеловеченной Девы, основными характеристиками которой являются мягкий жест и безмятежное выражение лица. Черная Мария, украшенная короной и черной вуалью, скрывающей наушники, представляет наблюдателю белую куклу, пробуждая в нем возможность взять на себя роль сына, находящегося под ее защитой. Белокурая и светловолосая Ева еще более человечна, чем Мария, так как носит на голове только золотые наушники, лишая себя раз и навсегда сверхъестественной ауры. Со скрещенными руками он наклоняется лицом к черной кукле, показывая на лице такие чувства, как смирение и доброта.

Этими двумя образами, ставящими на повестку дня национальный вопрос, Дуке не только проводит операцию десублимации ренессансного идеала. Смешение рас, скрытое в различии между матерью и ребенком, становится недвусмысленным признаком места, где были созданы фотографии, Иберийской Америки, в которой создаются изображения, вносящие изменения в европейский канон, подвергающие сомнению стереотипы и отводящие центральную роль маргинальным фигурам.

Кепки также играют центральную роль в последнем сериале Адрианы Дуке «Все, что пытается проявить себя» (2022), представленном в Zipper Galeria с 13 августа по 17 сентября. Прозрачные, откровенные растительные мотивы украшают головы темнокожих девушек (Eda, Ева ) и белый (Она, Эма, Адажио), которые не демонстрируют иератического и отдаленного аспекта моделей из предыдущих серий. Эдер Чиодетто находит объяснение этому изменению в роли, которую фотограф отводит этим новым фигурам. Они больше не принцессы, которые часто прямо противостояли зрителю; это нимфы, «олицетворяющие плодородие природы», наделенные косым взглядом, от которого исходит «благожелательность, сопереживание и альтруизм». Если бы были какие-то сомнения по поводу этой смены фокуса, то достаточно было бы вспомнить гигантскую фигуру Gaia, занимающая первую стену галереи, заключенная в более роскошную раму, чем другие.

Доминирующий в композиции черный тон, начиная с цвета лица модели, придает торжественный вид образу, название которого вызывает в памяти Мать-Землю из греко-римской мифологии, рожденную сразу после Хаоса, наделенную огромным созидательным потенциалом. Связь между фотографией Адрианы Дуке и мифологическим персонажем подтверждается растительными мотивами, украшающими элегантное черное платье, что является очевидным намеком на плодородие природы.

Ажурные шапочки, украшающие головы нимф, раскрывают особый смысл, когда наблюдатель обращает свой взор на самую изысканную композицию из набора под названием Эпоха: портрет нимфы в окружении цветов, находящейся внутри прозрачного кокона. Он увенчан триптихом с цветами бузины с корнями и колибри и окружен двумя панелями с тем же фитоморфным мотивом, которые получили названия Rainha.

Во втором пространстве выставки перед зрителем предстает вселенная, населенная еще более бурной жизнью. Превратившись в мембраны или плаценты, шляпки приносят внутрь себя мельчайшие элементы флоры и фауны, что указывает на непрекращающийся процесс обновления. Этот процесс подтверждает видео, на котором девушка строит частный сад внутри светящейся конструкции.

По словам Чиодетто, этот новый момент в карьере Адрианы Дуке начался, когда, глядя на лист, пересеченный лучами солнечного света, она наткнулась на «мембрану, своего рода вместилище, инкубатор, способный зачать жизни». Открытие того, что существовало внутри листа — «двойных путей, лабиринтов, связей в ризомах» — привело ее к мысли о пульсирующих микрокосмах жизни и энергии, сохранившихся в нежных шапочках нимф. Выбирая эти и скромные платья, фотограф идет вразрез с традиционными представлениями о женских природных духах, олицетворяющих плодородие природы. Нимфы, как правило, изображались в светлых или прозрачных одеждах и с распущенными или заплетенными в косы длинными волосами.

Связь между кепками и заключенной в них бурлящей жизнью предполагает, что Адриана Дуке занимает деликатную, но решительную позицию против разрушительных последствий воздействия человека на природу. Присутствие мельчайших растительных и животных элементов в оболочках/плаценте кажется недвусмысленным признаком того значения, которое фотограф придает всему живому, предлагая критически взглянуть на дисбаланс, вызванный преобразованиями, внесенными в окружающую среду человечеством. Природа как творческое выражение находит парадигматическое сгущение в шапочках, которые относятся к женской репродуктивной способности, понимаемой не только в биологических терминах, но и концептуально.

Ведь пульсирующая жизнь природы формирует уникальный с головами нимф, демонстрируя возможность предлагать новые парадигмы, основанные на творческих способностях женщин. Гораздо более внимательная, чем мужчины, к уничтожающим последствиям насилия и разрушения, женщина/нимфа Дуке могла перевернуть сложившееся представление о других живых существах как о «чужаках» на территории, которая им по праву принадлежит.^[2]

Название, данное оболочкам/плаценте, Espectro, кажется, укрепляет это восприятие. На самом деле термин «спектр» относится не только к призрачному присутствию, но и к нематериальной фигуре, реальной или воображаемой, которая наполняет мысль. Призраки, укрывшиеся в шапочках нимф, могут быть связаны с идеями сохранения природы, с возможностью восстановления утраченного равновесия на основе конкретных жестов. Безмятежность нимф контрастирует с серьезностью скорбящей Геи, но этот переход не должен заставлять нас упускать из виду тот факт, что различные образы, составляющие серию, указывают на одну и ту же цель: поиск новых отношений между человечеством. и вселенная.

Для фотографа полупрозрачные мембраны представляют собой «тонкую и обволакивающую ткань энергии, которая соединяет нас с миром и в то же время изолирует нас от этого мира, защищает нас и в то же время заключает в тюрьму, превращая нас в отдельных субъектов». , придавая более диалектический смысл «яркому и таинственному интерьеру, который каким-то образом пытается раскрыться». В этой, пожалуй, самой личной серии Адриана Дуке отводит более тесный диалог с историей фигуративной репрезентации, чтобы сосредоточиться на своеобразном размышлении о природе и ее формах. При этом его подход к женской фигуре претерпевает чувствительные изменения.

Em иконки, Иконы II e Возрождение, на повестке дня стояла не только критика репрезентации посредством тривиализации идеализированных ситуаций и чрезмерной идеализации чучела женщин, но и представление о субъекте как социальном стереотипе. Подобно таким художникам, как Синди Шерман и Ямумаса Моримура, колумбийский фотограф восстанавливает в форме пародии «фикцию концепции традиционной репрезентации».

Благодаря технике г. живая сцена, Адриана Дуке в конечном итоге использует репрезентацию против самой себя, чтобы бросить вызов своему авторитету и критиковать историю искусства и ее методы интерпретации. Если идея Хуана Мартина Прада может быть применена к вышеупомянутой серии, она еще более близка к симулированным изображениям Богородицы с младенцем, которые являются результатом «накопления культурных образов», которые можно считать «ироническими абстракциями» жанра. направленный на утверждение величайшей социальной роли женщины: материнства.

Играя с дистанцией между памятью и действительностью и пародийными эффектами, фотограф вырабатывает размышления о понятиях и способах интерпретации тем пола, гендера, овеществленного опыта мира и возможности иронического противопоставления ему. Неуловимые нимфы и скорбящая Гея дистанцируются от этого десублимированного видения культурных отсылок, уходящих корнями в прошлое, чтобы погрузиться в напряженную темпоральность, в которой мифологические архетипы поставлены на службу активной идее роли женщины в конфигурация нового порядка благодаря ментальному настрою, внимательному к безмолвным жизненным импульсам, но полному красоты и гармонии.

* Аннатереса Фабрис профессор на пенсии кафедры визуальных искусств ECA-USP. Она является автором, среди прочих книг, Реальность и вымысел в латиноамериканской фотографии (Издатель УФРГС).

ссылки

АЛЬБЕРТИ, Леон Баттиста. с картины; транс. Антонио да Силвейра Мендонка. Кампинас: Editora da Unicamp, 1999.

АНЧЕТА, Изабель. Образы женщин на современном Западе. Сан-Паулу: Edusp, 2021, v. два.

ЧИОДЕТТО, изд. «Иконы» (2014). Доступно в: .

_______. «Все, что пытается проявить себя». Сан-Паулу: Zipper Galeria, 2022.

ПРАДА, Хуан Мартин. Постмодернистская апроприация: искусство, апроприационная практика и теория постмодерна. Каракас: редакционные основы, 2001.

ТИНАГЛИ, Паола. Женщины в искусстве итальянского Возрождения: гендер, репрезентация, идентичность. Манчестер/Нью-Йорк: Издательство Манчестерского университета, 1997.

ВИДАЛЬ, Нара. "Жизнь после смерти". четыре пять один, Сан-Паулу, нет. 61, сент. 2022.

ГАЛЕРЕЯ МОЛНИЯ. «Возрождение» (2019). Доступно в: .

_______. «Все, что пытается раскрыться» (2022). Доступно в: .

Примечания

[1] История была рассказана во второй книге трактата изобретения (88-87 г. до н.э.), Цицерон.

[2] Идея «иностранца» возникла при прочтении статьи «Жизнь после смерти». В нем есть ссылки на размышления Кристиана Дункера о «земле как владении, основанном на обращении европейских захватчиков с коренными народами Америки, с которыми они обращались как с иностранцами на своей собственной территории».

Сайт земля круглая существует благодаря нашим читателям и сторонникам. Помогите нам сохранить эту идею.
Нажмите здесь и узнайте, как