По МАРИАРОЗАРИЯ ФАБРИС*

Соображения о Дебютный фильм Пьера Паоло Пазолини.

Основываясь на идее Лино Миччише, можно сказать, что социальный неудачник (Аккатоне, 1961)^[1] рожденный под знаком Жана-Поля Сартра, на экзистенциальном уровне, и Жана Кокто, с кинематографической точки зрения. В самом деле, для Сартра человек, когда он умирает, есть не что иное, как сумма его собственных действий, а для Кокто кино документирует «смерть в действии». И социальный неудачник это долгое путешествие Витторио (чье прозвище «Аккатонеозначает нищего, то есть человека, живущего не за счет собственного труда) к смерти, которую Пазолини видел как единственный способ избежать неблагоприятного социального состояния. Весь фильм перемежается образами и диалогами, которые, если и не относятся к смерти напрямую, то отсылают нас к ней.

Сокет, который открывается социальный неудачник, сразу после знаков, средний план Скуккии, жителя периферийного района Рима, несущего букет цветов, как если бы он шел на похороны. В последующем диалоге идея смерти будет присутствовать несколько раз. Один из молодых людей из круга сутенеров спрашивает его, не умер ли он еще, потому что работа убивает. Скуккиа возражает, что они выглядят так, как будто вышли из юридического медицинского института, а Аккатоне начинает рассказывать о смерти товарища Барбароне, который, по его словам, умер от усталости, а не от несварения желудка, при попытке переплыть Тибр, вскоре после ланча. Когда один из мальчиков провоцирует Аккатоне, он соглашается повторить тот же подвиг, который убил другого.

После сытного обеда, во время которого говорят о том, как будут проходить похороны, Аккаттоне готов к подвигу. Как только он прыгает в воду, в первом кадре он делит поле с одной из скульптур Бернини, украшающих мост Сант-Анджело, ангелом, несущим большой крест, напоминающим надгробную скульптуру. Диалектные песни, которые появляются в этих начальных эпизодах фильма, имеют одну и ту же тему: местные, римская лодка, повествует о самоубийстве девушки из-за любви и неаполитанца, фенеста ca lucive, рассказывает о смерти молодой женщины. Если это краткие отсылки, то по мере развития повествования признаки становятся все более и более очевидными.

Не для чего жить, после ареста Маддалены, проститутки, которую он эксплуатировал, Аккаттоне пытается примириться со своей женой Асенсой. Когда вы идете по длинной солнечной дороге, вы слышите погребальный звон маленького колокольчика. Увидев его проходящим мимо, друг, вор Балилла, крестится, как будто видит заблудшую душу, и говорит ему, что кладбище на той стороне. Вскоре после этого их путь пересекает захоронение, и на мгновение они будут идти параллельно, но в противоположных направлениях. Когда он пересекает похоронную процессию, двое детей крестятся.

У нас также будут некоторые отсылки к похоронам до конца фильма (например, когда он видит, что его сын Иайо не узнает его, Аккаттоне говорит, что он та самая бедная душа своего отца; когда, сражаясь со своим зятя, он угрожает ему смертью и его тесть пытается напасть на него с ножом, предварительно выпросив у него проклятие; когда Маддалена, обличая его, кричит, что он недостоин жить на этом свете ), в котором смерти персонажа предшествует предвещающий сон, в котором возвращается долгая солнечная дорога.

Во сне Аккатоне после того, как его позвали четыре неаполитанца, появляющиеся в начале фильма, понимает, что они мертвы, а затем находит своих друзей, которые с цветами идут на собственные похороны. В такой же черной одежде, как и они, он пытается следовать за ними, но сначала находит Балиллу и видит проходящую мимо похоронную процессию, как когда он пошел искать свою бывшую жену. Достигнув кладбища, его останавливают, поэтому он перепрыгивает через стену и, увидев, как могильщик вскрывает его могилу в тени, просит его выкопать ее на свету.

Как только сон закончился, незадолго до конца фильма, когда Аккаттоне, не выдержав работы, решает стать вором, у нас еще есть два момента, которые относятся к идее смерти: первый, когда Балилла сидит в телеге среди цветов; во-вторых, когда трое воров отдыхают и Аккатоне говорит Картаджину, другому вору, снявшему обувь, что от него воняет больше, когда он жив, чем мертв. После этого следует финальная кража, определяющая смерть персонажа, на которой фильм быстро заканчивается.

Долгий путь к смерти этого существа, жившего на обочине общества, был также отмечен моментами, когда он искал искупления, когда, влюбившись в Стеллу, с которой он познакомился во время работы в Ascensa, он не может проституировать ее и пытается работать, чтобы поддержать ее. Рассматривая траекторию главного героя, мы понимаем, что, изображая его без малейшего следа самосознания, что оправдывает известную чистоту взглядов и чувств, Пазолини сделал это эпически, поскольку Аккатоне является носителем «невинного и первобытный примитивизм «отчаянно жизненный» (по выражению Миччиче), и погрузил его в сакральную атмосферу, переданную не только музыкой Баха – Страсти по Матфею – но прежде всего из-за параллели, которую часто можно установить между его жизнью и жизнью Христа.

Предопределение к смерти, существующее, как мы уже показали, с первых шагов; эпизод в таверне с четырьмя неаполитанцами, в котором поза Аккаттоне, когда он чувствует себя плохо, отсылает к живописным моделям последнего ужина; тюрьма; унижение, которому он подвергается после драки в доме бывшей жены, когда он уходит оскорбленный зятем, как будто это был один из сезонов через круиз; сами имена трех женщин в его жизни, одна намекает на грех (Маддалена), две напоминают нам об искуплении (Асценса, Стелла); остальные в кузове фургона, где обрамление его лица напоминает повешенную голову мертвого Христа; фраза, которую он восклицает в конце рабочего дня («Да будет воля Божья»); конец его путешествия в компании двух воров и его безропотная смерть разрешают религиозное прочтение фильма. Сам Пазолини, кстати, в интервью, данном журналу Черно-белое изображение, в 1964 году признал эту эпико-религиозную характеристику его поэтики:

«В глубине души мое мировоззрение всегда эпическо-религиозного типа; даже и особенно в жалких персонажах, вне исторической совести, а в данном конкретном случае, вне буржуазной совести, эти эпико-религиозные элементы играют очень важную роль. Несчастье по своим внутренним характеристикам всегда эпично, а элементы, входящие в психологию несчастного человека, бедняка, люмпен-пролетария, всегда в известном смысле чисты, ибо лишены совести и, следовательно, существенный. Такое видение мира бедняков, люмпен-пролетариев подчеркивается, я думаю, не только в музыке, но и в самом стиле моих фильмов. Музыка — это, скажем так, передовой элемент, кричащий элемент, почти видимое одеяние более внутреннего стилистического факта. (...) Это не что иное, как одеяние, повторяю, способа бытия, видения вещей, ощущения характеров, способа, который реализуется в фиксированности, определенным иерархическим образом, моих обрамлений (. ..), неподвижность – то, что я в шутку называю романтическим – в характерах, во фронтальности обрамлений, в почти суровой, почти торжественной простоте панорамных видов (…). Много было сказано о интимной религии Аккатоне, о фатализме его психологии (…). Но только через технические процессы и стили можно узнать реальную ценность этой религиозности: она становится приблизительной и «публицистической» у тех, кто отождествляет ее с содержанием, явным или неявным. Окончательно религиозность заключалась не столько в высшей потребности персонажа в личном спасении (от исследователя до вора!) или, со стороны, в определяющей и завершающей все фатальности последнего крестного знамения, а в в способе видеть мир': в технической святости его видения».

Интервью весьма показательно для предложенного нами анализа, особенно когда Пазолини говорит, что его жалкие персонажи находятся «вне исторической совести», «вне буржуазной совести», что «элементы, входящие в психологию (...) люмпен-пролетарии всегда в некотором роде чисты, потому что лишены совести» и что «религиозность заключалась не столько в высшей потребности личного спасения характера (...), в последнем крестном знамении, а в в способе видения мира ».

Эти характеристики, отмеченные самим автором, позволяют нам коснуться некоторых принципиальных моментов. На самом деле персонажи социальный неудачник относятся к сфере тех, кто не имеет доступа к политической и социальной реальности страны, потому что они населяют окраины этого общества, следовательно, живут вне истории, поскольку не являются ее акторами. Это историческое осуждение, на которое они, кажется, обречены, воплощено в фильме в такой стене небоскребов (признак неокапиталистического развития Италии, которая перестраивается после окончания войны), которая, отмечая граница между городом и периферией, по-видимому, закрывает люмпен-пролетариат внутри гетто.

Однако это не современное состояние, и это видно в фильме по имени, выбранному для двух воров, которые сопровождают Аккатоне до его смерти: Балилла, который вспоминает страдания, навязанные фашизмом, чей порядок в итальянском обществе тех лет казалось, подражали.(balilla, во время фашистского вицения, мальчики от 8 до 14 лет, входившие в состав военизированных формирований), и прежде всего Cartagine (Карфаген), который восходит к истокам итальянской истории. Это чтение вдохновлено следующими словами Пазолини:

«Люмпен-пролетариат (…) лишь внешне современен нашей истории. Характеристики люмпен-пролетариата доисторические, они определенно дохристианские, нравственный мир люмпен-пролетариата не знает христианства. Мои персонажи, например, не знают, что такое любовь в христианском смысле, их мораль — типичная мораль всей южной Италии, основанная на чести. Философия этих персонажей, хотя и сведенная к крохам, к мельчайшим терминам, есть дохристианская философия стоико-эпикурейского типа, пережившая римский мир и невредимой прошедшая через византийское, папское или бурбонистское господство. Психологический мир люмпен-пролетариата практически доисторический, тогда как буржуазный мир есть, очевидно, мир истории».

Быть доисторическим — значит не иметь совести, значит жить в мифической невинности, значит противостоять репрессивному порядку, значит не быть зараженным буржуазной логикой. Незагрязнение, которое также проявляется в языке Аккатоне и его спутников, не знающих стандартного языка, единого языка полуострова. И в этом, а не только в теме и трактовке персонажей, лежит общая матрица между социальный неудачник и первые два романа, опубликованные Пазолини, мальчики жизни (Рагацци ди вита, 1955) и жестокая жизнь (Насильственная жизнь, 1959), в которой он уже отверг языковые средства, которые предлагала буржуазная традиция, и создал новый язык, смесь римского диалекта, южных диалектов и криминального сленга, с помощью которого можно было дать голос народным классам, маргинальным слоям национальная жизнь.

По отношению к двум книгам фильм посредством тематического повторения не замыкает цикл, а скорее углубляет литературный дискурс Пазолина собственными средствами кино. Если же в жестокая жизньРоман, к которому фильм был ближе всего критикам, Томмазино умирает, но класс, к которому он принадлежит, сохраняется, в социальный неудачник, со смертью Аккатоне спасается только он, ибо, как сказал сам автор, его кризис есть «совершенно индивидуальный кризис: он происходит не только в рамках его нерефлексированной и бессознательной личности, но и в рамках своим неосмысленным и бессознательным социальным состоянием я заставил себя увидеть, что творилось в душе люмпен-пролетария с римской периферии (настаиваю сказать, что это не исключение, а типичный случай по крайней мере для половины Италии); и там я узнал все древнее зло (и все древнее и невинное добро чистой жизни). Я не мог не заметить: их материального и нравственного убожества, их свирепой и бесполезной иронии, их вопиющего и навязчивого рвения, их пренебрежительной праздности, их безидеальной чувственности и, примешанного ко всему этому, их атавистического, суеверного языческого католичества. Поэтому Аккатоне мечтает о смерти и рае. Следовательно, только смерть может «исправить» его бледный и запутанный акт капитуляции. Другого решения вокруг него нет, как нет иного решения для огромного количества подобных ему людей. Случай, подобный случаю с Томмазино, гораздо реже, чем случай с Аккатоне. С Томмазино я создал драму, с Аккатоне — трагедию: трагедию без надежды, потому что я подозреваю, что немногие зрители увидят смысл надежды в крестном знамении, которым заканчивается фильм».

В самом деле, если в жесте Балильи нет и намека на надежду, так как он крестится скованными наручниками руками, то и смерть Аккатоне ни для кого не является образцовой, ибо он один освобождается от ежедневной трагедии, живущей для людей. своего социального положения. Если он примет смерть с улыбкой и воскликнет: «Аааа… Теперь я в порядке!», то остальные продолжат жить на этой «голфе», на которую, как говорит Сандро Петралья, «проецируются гигантские тени системы, основанной на эксплуатации человека и при отсутствии реальных ценностей».

Поэтому, несмотря на пронизывающую фильм религиозность (не христианскую религиозность, несмотря на все возможные параллели, а, как мы видели, религиозность первобытных народов), смерть Аккаттоне не искупает как коллективный факт (преодоление собственной классовое состояние), а только как отдельный факт, так как идеологическое спасение целого класса было бы равносильно побегу из гетто и вхождению в другую логику, логику капиталистического труда, логику буржуазного мира, которую герой отвергает, хотя и бессознательно. подражает (в разведке сутенерство, восемь часов бродит по улицам города, прежде чем удается что-нибудь украсть). И это то, чему Пазолини не хотел подвергать Аккатоне.

В разные моменты фильма идея работы связана с идеей жертвоприношения, эксплуатации, смерти, чего-то профанного: например, когда сутенеры спрашивают Скуккиа, не убивает ли работа, и называют его мучеником. ; когда Сабино, младший брат Витторио, говорит, что идет на работу, а один из мальчиков восклицает, что он проклят; когда Стелла комментирует, что на работе ей платят ровно столько, сколько нужно, чтобы не умереть с голоду; когда Аккаттоне ассоциирует место, где он работает в течение дня, с концентрационным лагерем (Бухенвальд). Этот насильственный отказ от всякой трудовой деятельности, который позволил бы перейти из состояния люмпен-пролетариата в состояние пролетариата, связан с тем, что это означало бы установление порядка, где господствует анархия, а идея порядка, как Леонардо Шаша вспоминает, что в Италии это сразу вызывает мысль о фашизме. В этом смысле мы должны принять во внимание, что траектория Аккатоне развернулась в летнем сезоне 1960 года, то есть в соответствии с периодом, когда в стране дышало воздухом неофашистской реставрации. Как заметил сам Пазолини,

социальный неудачник он родился в момент дискомфорта, то есть летом правления Тамброни. Вот почему, социальный неудачник в некотором смысле является регрессом по отношению к жестокая жизнь. жестокая жизнь она родилась в пятидесятые годы, до сталинского кризиса, когда еще жива была надежда с точки зрения Сопротивления и послевоенного периода, это был реальный факт, делавший перспективу жестокая жизнь (…) путешествие Томмазо Пуззилли через противоречивые фазы, переходя от чистой фашистской гордыни к искушению упорядоченной христианско-демократической жизнью и, наконец, к коммунизму. Ничего этого нет в социальный неудачник. Фактически, с точки зрения, скажем так, строго коммунистической этики, социальный неудачник регрессирует и является в некотором роде инволюцией по отношению к жестокая жизнь. (…) В книге, помимо социального обличения, описания некой среды, я также представил явное решение проблем этого мира, заставив моего персонажа сделать декларируемый выбор, то есть выбрать, хотя и сбивчиво, , коммунистическая партия. Наоборот, в социальный неудачник, немного похоже на мальчики жизни, социальная проблема ограничивается доносом, элементом факта, который приобретает большее значение только потому, что мальчики жизни это был донос, появившийся ближе к концу послевоенного периода, а потому имевший очевидную сторону. социальный неудачник, напротив, оно имеет место во времена капиталистического благополучия, и потому самое разоблачение более грубое, так как оно соответствует тому, что половина Италии, начиная с Рима и ниже, не есть Италия капиталистического благополучия». .

Вспоминая, как он это делал в своих романах, очаги нищеты, сохранившиеся в стране, стремительно двигавшейся к бум экономическим, и, в то же время, не находя решения этой современной трагедии в осознании, поскольку в конце пути Аккатоне нет никакой надежды, Пазолини в очередной раз вызвал недовольство всех, особенно левых, которые говорили, что фильм представил ошибочное идеологическое видение.

Однако, как предполагает Лино Миччише, эта критика не имеет смысла, поскольку социальный неудачник «Оно никоим образом не предлагается как идеологическое представление о пролетарском состоянии, а только как приложение к люмпен-пролетарскому миру (…) «идеологии смерти», которая мучает и волнует буржуазного интеллектуала Пьера Паоло Пазолини. . Таким образом, с Аккатоне «исторический» люмпен-пролетарий из пригорода не умирает, но формально конкретизируется первая гипотеза смерти, которая исходит из внутренней пазолинианской вселенной и стремится проверить свою достоверность в представлении реальности (…) . В этом смысле не имеет большого значения мерить реальность работы реальностью люмпен-пролетариата, которую она намеревается изобразить (и по отношению к которой она стоит, говоря социологическим языком, как «разоблачительный фильм»). (…) Однако важно соотнести реальность произведения с мировоззрением, которое уже было определено в поэтических и литературных произведениях Пазолини как обремененное предзнаменованиями смерти. (...) Правда состоит в том, что «доисторическое» состояние люмпен-пролетариата позволяет Пазолини открыто вести свой дискурс о смерти как вывод, наиболее логически встроенный в посылку. Смерть для Пазолини не есть или является не столько биохимическим заключением биологического существования, сколько законом, характеризующим существование, суверенным влечением, обязательным и окончательным заключением (единственным окончательным и, следовательно, единственно действительно необходимым). любого дискурса и любого существования: и, следовательно, единственное, преобладающее напряжение реальности».

Следовательно, смерть для Аккатоне является единственным возможным выходом из тупиковой социальной ситуации. Поэтому только смерть может позволить ему достичь берега искупления.

*Мариарозария Фабрис является профессором на пенсии кафедры современной литературы в FFLCH-USP. Автор, среди прочих книг, Итальянский кинематографический неореализм: прочтение (Эдусп).

Переработанная версия статьи «Грань искупления: размышления о Accattone», опубликованной в Revista de Italianistica n.^o, 1, 1993.

ссылки

Цикл Пазолини 60-х. Лиссабон: Фонд Калуста Гюльбенкяна, 1985 [португальский перевод свидетельств Пазолини претерпел некоторые изменения].

ФАБРИС, Мариарозария. «Язык как идеология». Язык и литература, Сан-Паулу, нет. 15, 1986.

МИККИШ, Лино. Итальянское кино 60-х.. Венеция: Марсилио, 1975.

ПЕТРАГЛИА, Сандро. Пазолини. Флоренция: Новая Италия, 1974.

SCIASCIA, Леонардо. «Иль мой конкурс». L'Espresso, Рим, XXXV год, н. 50-51, 24 дек. 1989.

примечание

[1] Хотя это и не согласуется с названием, данным в Бразилии дебютному фильму Пазолини, оно было принято, чтобы не создавать путаницы между произведением и персонажем. Чтобы читатель мог лучше понять предложенный анализ, вот краткое изложение социальный неудачник: Аккаттоне - сутенер, живущий за счет проститутки Маддалены, которая, чтобы остаться с ним, осудила человека, который ранее эксплуатировал ее. После ареста Аккаттоне начал содержать жену и детей. Однажды Аккатоне разыскивают четыре неаполитанца, один из которых является другом бывшего сутенера Маддалены; ночью они отправляются на поиски проститутки, чтобы отомстить за своего друга, жестоко избив его. В полицейском участке Маддалена, не в силах идентифицировать своих агрессоров среди различных мужчин, с которыми ей приходится бороться (среди них Аккаттоне), в конечном итоге обвиняет некоторых мальчиков в своем районе, чтобы отомстить за шутку, которую они сыграли над ней. Однако ложь раскрывается, и ее арестовывают за дачу ложных показаний. Не на что жить, Аккаттоне начинает продавать свои украшения и, в конце концов, отправляется на поиски Асенсы, своей бывшей жены; на работе она знакомится со Стеллой, наивной девушкой. Отвергнутый женой и ее семьей, он видит в Стелле возможность все изменить. Чтобы расположить к себе девушку, которая очень бедна, он покупает ей пару туфель и для этого крадет золотую цепочку своего сына. Стелла смиряется с проституцией из любви к Аккатоне, но, к его большому облегчению, она не может. Тем временем в тюрьме Маддалена, узнав от другой арестованной проститутки, что Аккаттоне завел новую женщину, чтобы отомстить, доносит на него, и за ним начинает следить полиция. Аккатоне влюблен и ради этой любви он готов пойти на любые жертвы, даже на работу, но он может продержаться только один день и, чтобы выжить, отправляется на поиски вора Балиллы, чтобы тот связался с ним и Картахином. . После долгого блуждания по улицам Рима трое ничего не получают, пока не видят грузовик с мясным ассорти, из которого крадут сыр и ветчину. Полиция окружает их, и пока Балилла и Картахин в наручниках, Аккатоне берет мотоцикл и убегает. Вскоре после того, как велосипед заносит, Аккаттоне падает и умирает. Двое друзей бегут к мосту, и когда Аккаттоне умирает, Балилла крестится.