По ЭДУАРДО ВИЕЙРА МАРТИНС*
Комментарий к романам Бернарду Гимарайнша «O ermitão do Muquém» и «O Índio Afonso».
Во втором томе Формирование бразильской литературы, в главе под названием «Появление вымысла» Антонио Кандидо развивает небольшую теорию о появлении романа в Бразилии в XIX веке, обращая внимание на его значение в процессе построения образа нации.[Я] Понимаемый критиком как жанр, «более или менее равноудаленный от лирического исследования и систематического изучения действительности», роман использовался как «орудие открытия и интерпретации» (CANDIDO, 1981, с. 109), что сделало возможным составить карту ландшафтов и типов людей, которые должны интегрировать империю: «В период романтизма, — говорит он, — воображение и наблюдения некоторых писателей-фантастов значительно расширили видение земли и бразильского человека» (Там же, стр. 112). ).
Игра между «воображением» и «наблюдением», между исследованием и изобретением должна была бы лежать в основе романтического романа, обеспечивая его лучшие достижения, но в то же время ставя проблему, которая, как мы увидим ниже, должны равняться сценаристы. Подводя итоги художественной прозы того времени, критик констатирует: «Наш роман жаждет пространства и имеет топографическое стремление прочувствовать всю страну. Возможно, его наследие состоит не столько из типов, характеров и приключений, сколько в некоторых областях, ставших литературными, где повествовательная последовательность встраивается в окружающую среду, почти порабощая ее. Таким образом, то, что формируется и остается в воображении читателя, — это красочная и многообразная Бразилия, художественное творчество которой накладывается на географическую и социальную реальность». (стр. 114)
Продолжая анализ, Кандидо считает, что привязанность к местному колориту, воплощенная в индействе и регионализме, установила в романе напряжение между, с одной стороны, романтической концепцией сюжета и психологией персонажей, а с другой , программное намерение включить данные, собранные путем наблюдения, ставит перед писателями задачу найти «адекватное литературное выражение» для каждого из этих поджанров. Столкнувшись с такого рода сфинксами, критик полагает, что с индийским материалом было легче работать писателям, которым благоприятствовала престижная модель Шатобриана и тот факт, что городская публика по большей части просто не знала об индейцах. племена. «Однако в случае регионализма описываемый язык и обычаи были близки городским, что представляло сложную проблему стилизации», что усложняло «получение правдоподобия» (с. 116).
Эта ситуация тематизирована в рассказе «Juca, o tropeiro» Висконда де Тоне, который использует банальный прием приписывания истории источнику, который писатель-рассказчик знал бы во время своих странствий, в данном случае, бывшему - армейскому сержанту. Столкнувшись с чарами, вызванными переданной ему историей, рассказчик оказывается перед дилеммой: сохранить ее в исходной языковой форме, изобилующей ошибками и несоответствиями, или отфильтровать ее и привести в соответствие с культурными нормами своего времени. публике, читателю, которому адресовано: «Признав тем не менее своеобразие и силу колорита этого языка, и пожелав еще сохранить налет наивного, но образного выражения рассказчика, получилось нечто странное, ни как было сказано бывшим сержантом, ни, как должно быть, от руки того, кто бросается писать для публики» (стр. 116).
Исходя из этих соображений Антонио Кандидо, которые подчеркивают сложность построения романтического романа, я хотел бы кратко проанализировать, как столкновение между устным и письменным, один из элементов, вовлеченных в противоречие между конкретными данными, собранными путем наблюдения , и его адаптация к нарративной модели, взятой из литературной традиции, проявляется у конкретного писателя Бернардо Гимарайнша.[II]
Отшельник из Мукема
Отшельник из Мукема (1869 г.) Бернардо Гимарайнша рассказывает историю паломничества, которое каждый год отправляется в часовню Носа-Сеньора-да-Абадиа, расположенную во внутренних районах провинции Гояс, и Гонсало, ее основателя. В прологе «автор» заявляет, что история, которую он расскажет, «основана на королевской традиции, которая очень хорошо известна в провинции Гояс» (GUIMARÃES, 1972, стр. 133).[III] и проясняет конфигурацию, заданную книге, которая разделена на три большие части, каждая из которых имеет свой собственный стиль, подсказанный различными ситуациями, с которыми сталкивается главный герой. «Первая часть», действие которой происходит в Вила-Боа, «написана в тонах реалистического романа и обычаев; в нем представлены сцены из жизни сертао-мужчин, их шумные и несколько варварские веселья, их разнузданные нравы, их мужество и их кровавые междоусобицы» (Там же, с. 133).
В отличие от этого открытия, во второй части изображается жизнь героя среди индейцев, чьи неведомые обычаи мешали бы принять реалистическую перспективу и заставляли бы роман приобретать некий «стихотворный вид» (с. 133): «Реализм его жизнь ускользает от нас, и у нас остается только идеализм, и тот самый смутный и, может быть, в значительной степени фиктивный идеализм. Тем лучше для поэта и романиста; есть достаточно места для развития ресурсов вашего воображения. Поэтому лиризм, царящий в этой второй части, […] очень простителен; этот несколько более возвышенный и идеальный стиль был единственным, который соответствовал предметам, с которыми мне приходилось иметь дело, и обстоятельствам моего героя». (стр. 133-4)
Наконец, третья часть романа, посвященная основанию аббатства, посвящена «христианству», теме «идеальной возвышенности», которая требует более высокого стиля, «более серьезного и торжественного тона, языка, подобного тому, который Шатобриан и Ламартин умеют говорить, имея дело с таким возвышенным предметом» (стр. 134).
По мере того, как герой перемещается из деревни Вила-Боа к коренным племенам, а оттуда в глубокое сертао, где возводит часовню в честь Носа-Сеньора-да-Абадиа, рассказчик сталкивается с проблемой, проанализированной Антонио Кандидо в главе о Образование прокомментировано ранее, а именно, формулирование соответствующего стиля для каждого жанра. В случае Отшельник из Мукема, поиск приличия приравнивается к пути стилистического восхождения: в то время как первая часть романа написана в среднем стиле, способном представить с «реалистической» точки зрения «грубое и неотесанное общество сертанехо» ( стр. 133), вторая часть приобретает «чуть более возвышенный стиль», усваивая поэтический язык, подходящий для идеализации туземной жизни, пока, наконец, третья часть не приобретает «более серьезный и торжественный тон», стиль, привычный к «идеальной возвышенности предмета», «христианской мистике» (с. 134).
«О отшельник из Мукема» построено как подходящее повествование. Есть кадр, в котором первый рассказчик рассказывает о своем путешествии из Гояса в Рио-де-Жанейро, когда, пересекая провинцию Минас-Жерайс, он случайно встречает паломника из Мукема, который присоединяется к каравану и в четырех ночи, в которые они останавливаются, чтобы отдохнуть, рассказывает историю основания часовни Носа-Сеньора-да-Абадия.[IV] Чтобы обеспечить достоверность сообщения, этот паломник описывается как откровенный и вежливый человек; он обладал «живым воображением, ясным умом, а его язык и манеры свидетельствовали о культурном духе и прекрасном воспитании. В глазах и во рту у него было замечательное выражение доброты и искренности; голос у него был чистый, звонкий тембр. Нашему рассказчику не хватило ничего, чтобы привлечь всеобщее внимание» (с. 141).
В конце рассказа паломник-рассказчик подтверждает правдивость изложенных фактов и удостоверяется в достоверности источника, из которого он узнал о рассказе: «Если хочешь знать, куда я пошел, чтобы иметь такое малое знание о событиях об этом истинном повествовании вы знаете, что я слышал его от старого паломника, который слышал его из уст самого господина Матеуса и который слышал его возле развалин хижины святого отшельника, сидящего на том же пне, где последний однажды рассказал об этом старому кузнецу из Гояса и его семье паломников». (стр. 273)
Первый рассказчик, ответственный за рамку, изложенную во «Введении», утверждает, что узнал эту историю от паломника, который, в свою очередь, услышал ее от другого верующего, которому ее рассказал мастер Матеус, который отчасти был ее свидетелем и в часть была проинформирована об эпизодах через аккаунт Гонсало. Таким образом, делается попытка связать роман с устно передаваемой традицией, окончательно собранной и закрепленной писателем, который стремится имитировать некоторые признаки устной речи в книге, в частности деление на Pousos, которое соответствовало бы ночам. в котором история была рассказана паломником. Отсюда появление «рассказа», уловимого в нескольких романах Бернардо Гимарайнша, которые, по словам Антонио Кандидо, «кажутся доброй деревенской прозой, […], плодом живописного человеческого и художественного опыта» ( CANDIDO, указ. соч., стр. 236).
Смешение устного и письменного обостряет проблему включения в современный роман элементов легенды, архаичной формы, которая в случае Отшельник из Мукема, сохранит в народной памяти историю основания аббатства, воздвигнутого в пределах Гояса. Для Эриха Ауэрбаха, в отличие от исторической моды, работающей в разных плоскостях и стремящейся объяснить противоречия и сложность каждого прожитого момента, когда перед колеблющимся и неуверенным субъектом открывается множество возможностей, легенда представляет собой линейное и однозначное, стремится сгладить конфликты и без колебаний продвигаться к результату (AUERBACH, 1976, стр. 15-6).
Нет Отшельник, легендарная структура проявляется на нескольких уровнях, будь то во включении традиционных мотивов, таких как любовный треугольник, опасная миссия, задуманная как испытание доблести и борьба на смерть, или в перспективе, принятой рассказчиком. , который стремится разрешить внутренние конфликты, порождая плоские характеры, чаще всего разделенные между добром и злом, или колеблющиеся между этими двумя полюсами, в движении, которое в конечном итоге может разорвать личность, как это происходит с Гонсало. Таким образом, однозначный и однозначный аспект персонажей не нужно оценивать как недостаток повествования или неумелость писателя, а можно понимать как результат включения структурного элемента легенды, которые сотрудничали для достижения эффектов, намеченных романом XNUMX-го века XIX, особенно для назидания читающей публики. Наряду с этими традиционными элементами и возможной устной передачей, история также использует эрудированные источники, от выбора жанра романа и явного диалога с Шатобрианом и другими писателями XNUMX-го века, особенно Байроном, до построения героя как персонажа.
Индийский Афонсу
Проблема получения соответствующего стиля для включения устного рассказа в роман — что относится к обсуждению «Juca, o tropeiro» Антонио Кандидо — возникает не только в Отшельник, но и в «Танце костей», опубликованном Бернардо Гимарайншем в легенды и романы (1871 г.). В этом рассказе культурный и городской рассказчик утверждает, что историю рассказал ему деревенский лодочник, и сожалеет, что письменное изложение не смогло сохранить живость и красочность его речи: «Старый лодочник подсчитано эту потрясающую историю в более грубой форме, но гораздо более живой, чем я только что Напиши это, и сопровождал повествование дикой и выразительной жестикуляцией подражательных звуков, которые не могут быть представлены письменными знаками».[В]
Вдобавок к этому напряжению между устным и письменным, между выразительностью голоса и жестов, с одной стороны, и холодностью печатного письма, с другой, Бернардо Гимарайнш осознавал еще одну проблему: восприятие деревенской вселенной глубинки, которую он стремился создать как повествовательный материал, в полированном мире города, где потреблялись его книги. Проблема объясняется в Индийский Афонсу (1873 г.), опубликованный через четыре года после Отшельник. В первой главе книги, подчеркивая двойственную природу «глубоких и запутанных джунглей sertões нашей земли», которые, хотя и таят в себе «природные богатства и диковинки», являются сценой для приключений, отмеченных ужасом и тайной, отмечает, что эти истории были недоступны городской публике, которая игнорировала их не только из-за расстояния, которое их разделяло, но главным образом из-за существовавших между ними культурных различий (GUIMARÃES, 1944, p. 363).
Рассказчик, утверждающий, что у него есть муза «сертанеха» (там же, стр. 364).[VI], представляет себя своего рода переводчиком, посредником между двумя далекими и различными вселенными, сертанехо, чудес и ужасов, возвышенного и гротескного, и городского, письменной культуры. Говоря о колоссальных историях, зарытых в глубине лесов, он замечает: «Но тайну таких историй звери хранят в себе, и если рассказывают там друг другу, то на языке, которого никто не понимает. Однако я, который иногда разговаривает с великим духом леса, [...] в некоторой степени способен интерпретировать, хотя и несовершенно, этот язык, и я смогу рассказать вам, добрые читатели, некоторые из этих потрясающих историй». . (стр. 363)
Трудность, таким образом, состоит в том, чтобы найти правильный способ рассказывать «потрясающие истории» для «любезных читателей», привыкших к комфорту двора и прелестям салонных романов. Как преодолеть этот барьер? Судя по комментариям рассказчика Индийский Афонсуможно сделать вывод, что он предвидел два пути. Во-первых, он заявляет, что для того, чтобы с комфортом доставить своих читателей в глубинку, он сядет в карету «богини Фантазии»: «В этих каретах прекрасные и нежные дамы смогут сопровождать меня в глубины моего отдаленные и дикие глубинки, без всякой опасности и без усталости, чего я больше всего желаю» (стр. 365). Поскольку в прологе книги стираются границы между фактом и историей, и после подтверждения того, что главный герой был реальным персонажем, с которым автор имел возможность встретиться, он заканчивается утверждением, что «Индио Афонсу в моем романе — не преступник из Гояс; это чистое творение моей фантазии» (стр. 362), кажется возможным предположить, что для него данные наблюдений должны обрабатываться воображением, чтобы приспособить их к литературным условностям, составлявшим репертуар публики, позволяя контакт городского читателя со вселенной сертанехо.
Второй ресурс, используемый в Индийский Афонсу Чтобы сделать истории сертанехи приемлемыми для образованного читателя, нужно рассказать об их ужасах прямо, но кратко. Так, несмотря на то, что «мои пальцы конвульсивно дрожат, а перо дрожит от ужаса, скрипит по бумаге, когда я начинаю рассказ о гнусной сцене, которая последует» (с. 378), он без обиняков рассказывает о жестокой мести, навязанной Афонсу Туруна, мужчина, который пытался изнасиловать свою сестру, но не вдается в подробные описания: «
Признаюсь, я не знаю, в каких выражениях рассказать читателям, и в особенности читателям деликатным и чувствительным, эти сцены каннибализма и ужаса, и нахожусь в таком смущении, что уже жалею, что начал рассказ так, как он такая зловещая и отвратительная драма. Спокойный и бесстрастный, как человек, разрывающий дохлую свинью, Афонсу вонзил нож в плоть бедной Туруны. Кастрировав его одним ударом, он отрезал ему губы, нос и уши. Я пробегаюсь по этим словам, как кто-то ходит по уголькам костра, хотя Афонсу практиковал все эти варварские ампутации со всем своим досугом и с самой ужасной флегмой и хладнокровием». (стр. 379)
Следует отметить, что ужас не опущен, но, «набегая на эти слова», рассказчик принимает лаконичную манеру, которая кажется ему наиболее удобной для его «нежных и чувствительных читателей», дискомфорт которых усугублялся бы дотошные описания и для распространения дискурса. Кроме того, прямая фокусировка выводит сцену на передний план и ничего не оставляет в тени, вероятно, потому, что считала, что неизвестное может показаться более угрожающим, чем сам увиденный и четко отграниченный ужас.
Предвзятость, обеспечиваемая фантазией, явно выраженная в Индийский Афонсу, уже проявилось в Отшельник из Мукема, не только в части истории, посвященной рассказыванию историй жизни коренных народов, как это предлагается в прологе книги, но и в сценах, в которых Гонсалу появляется в Вила-Боа и в хижине в лесу. Однако, в отличие от грубой и прямой направленности, заметной в сцене мести Афонсу против Туруны, то, что характеризует O ermitão do Muquém, - это намек и косвенный способ, используемый рассказчиком, чтобы говорить о самых шокирующих аспектах истории, не задевая чувствительность. и нравственность городских читателей, особенно любимой и верной женской аудитории, большого потребителя книг и сериалов. А также адаптация стиля к ситуации, переживаемой героем в каждой части романа, о которой идет речь в прологе романа. Отшельник, в этом, так сказать, «сдержанном» способе повествования (который невозможно охарактеризовать в кратком пространстве этой статьи) есть забота о приличиях, понимаемая теперь как наблюдение за общественными удобствами. для которых предназначена книга. Различные способы работы с деревенским материалом и представления его городскому читателю намекают на то, что Бернарду Гимарайнш столкнулся с трудностью получения наиболее подходящего стиля для установления обычаев общин в глубине страны, проблема, обсуждаемая Кандидо в главе из Образование что послужило отправной точкой.
* Эдуардо Виейра Мартинс (1965–2020) был профессором кафедры теории литературы и сравнительного литературоведения Университета Сан-Паулу. Он автор книги Подземный источник — Хосе де Аленкар и риторика девятнадцатого века (Эдусп).
Первоначально опубликовано в журнале Литература и общество no. 30, jul~dez 2019. [http://dx.doi.org/10.11606/issn.2237-1184.v0i30p163-171]
использованная литература
АУЭРБАХ, Э. Мимикрия. Сан-Паулу: Перспектива, 1976.
КАНДИДО, А. Формирование бразильской литературы. Белу-Оризонти: Itatiaia, 1981, v. два.
ГИМАРЕШ, Б. Отшельник из Мукема. Эд. критика Антонио Хосе Чедиака. Бразилиа: INL, 1972.
ГИМАРЕШ, Б. Индеец Афонсу. В: четыре романа. Сан-Паулу: Ливрария Мартинс, 1944.
Примечания
[Я] Я использую концепцию нации как «воображаемого сообщества», сформулированную Бенедиктом Андерсоном в 1980-х годах, после публикации книги Кандидо. См. АНДЕРСОН, Б. Нация и национальное сознание. Сан-Паулу: Аттика, 1989.
[II] Кратко воспроизведенный здесь анализ можно найти в моей докторской диссертации под названием «Os Lugares do Sertão e outros Estudos», защищенной на кафедре теории литературы и сравнительного литературоведения FFLCH-USP в сентябре 2017 года. в этом сообщении было представлено на XIV Международном конгрессе абраликов (UFPA, 2015) под названием «Муза сертанехи: Бернардо Гимарайнш и романтика сертао».
[III] Все цитаты из романа взяты из этого издания.
[IV] Три части романа, упомянутые в прологе, распределены следующим образом: первая часть соответствует Pouso Primeiro; второй — на вторую и третью площадки; в-третьих, в Pouso Quarto.
[В] ГИМАРЕШ, Б. «Танец костей». В: легенды и романы. Эд. соч., с. 214. Акцент мой.
[VI] «Моя муза, по сути, деревенская девушка; сертанеха по рождению, сертанеха по привычке, сертанеха по склонности».
