По ЛУКАС ФИАСКЕТТИ ЭСТЕВЕС*
Диалектическая и имманентная критика культуры, предпринятая Теодором Адорно, позволяет нам задуматься о нерешительном внедрении культуры в наше время.
Скрытое наложение глубоких кризисов в современном капиталистическом обществе — будь то в его центре или на его периферии — в конечном итоге оказывает существенное влияние не только на место, занимаемое культурой, но и на то, как художественные проявления могут представлять, работать и создавать напряжение. эстетика и в то же время политика ответа на тупики современности.
Диалектическая и имманентная критика культуры, предпринятая Теодором Адорно, позволяет нам именно задуматься об этом нерешительном внедрении культуры в наше время. Настойчивость Теодора Адорно в анализе эстетического объекта на основе его имманентной законности, которая включает в себя эпохальный диагноз, основанный на критической теории общества, позволяет рассматривать культурные явления как автономные, так и зависящие от общего состояния возрождения варварства и социального распада. . В этом смысле работа над эстетикой одновременно выводит на свет политические и социальные проблемы.
Тем не менее, необходимо помнить, что культурная критика, предпринятая Теодором Адорно, была создана в историческом контексте глубоких перемен в направлении марксизма. В конце концов, высокий горизонт ожиданий в начале 20-го века постепенно сменился повсеместной эрозией. В тревожной ситуации углубления противоречий в капиталистической системе советский опыт оказался пронизан авторитарными тенденциями, в то время как фашизм росло число последователей, в том числе среди трудящихся масс.
Таким образом, восприятие того, что капитализм консолидируется как вечная реальность, становилось все более гегемонистским, что заставило часть марксизма обратить свое внимание на стратегии воспроизводства системы. Именно в этом контексте создается интеллектуальный проект Франкфуртской школы, так называемая «Критическая теория общества». В общих чертах, мы должны помнить, что анализ франкфуртской культуры начинается с того же эпохального диагноза стабилизации капитализма. В этом контексте для критической теории — как обновленного марксистского подхода к капитализму — становится неотложной задачей понять роль культуры как интегрирующего и овеществляющего элемента капитализма. статус-кво,.
Таким образом, необходимо было переопределить отношения между материальной жизнью общества и духовной жизнью, выйдя за рамки ортодоксального марксизма. Для франкфуртцев культура должна рассматриваться в условиях имманентного противоречия, а именно, в то же время, когда она определяется внешними по отношению к себе элементами, она также обладает определенной степенью автономии перед лицом такой экстернальности, не сводясь, следовательно, к простое отражение или эпифеномен законов общества.
В этом смысле культура проявляется и как движущая сила общественного воспроизводства, а не только его вспомогательная линия. Будучи идеологическим, он закрепляется за счет реальных социальных практик, лежащих в основе капиталистической материальной жизни. Согласно этой интерпретации, культура имеет тенденцию либо усиливать регрессивные характеристики общительности, либо быть пространством для высвобождения преобразующих и критических импульсов. Однако ввиду стабилизации капитализма и утраты его отрицательных и противоборствующих сил культура становится ригидной как утверждение того, что существует, в то время как автономное искусство — которое также является плодом самого буржуазного мира — вовлекается в то же производство. система стандартизирована.
В этом смысле важно, чтобы мы отличали адорнианскую культурную критику как от интерпретаций, которые рассматривают произведение как самостоятельную реальность, так и от тех, которые принимают во внимание только контекст и социальное принуждение, которое среда оказывает на его производство. Теодор Адорно понимает, что, с одной стороны, внешние элементы мы должны рассматривать как принадлежащие социальной реальности данного времени, которые указывают на стадию развития производительных сил и общественных отношений, участвующих в производстве художественных произведений.
С другой стороны, есть работа проработки и внутренние законы, приведшие к построению произведения, которые можно оценить на основе выявления того, какие приемы и процессы эстетической проработки использовались художником и как он реагирует на гегемонистские требования в моде, что позволяет увидеть уровень их автономии.
Отталкиваясь от этих двух измерений, Теодор Адорно осуществляет между ними диалектическую операцию, которая понимает и производительные силы, и внутреннюю структуру произведения как взаимозависимые моменты одного и того же процесса. В этом смысле Теодор Адорно настаивает на безотлагательности анализа эстетического объекта на основе его имманентной законности, которая включает в себя диагностику времени относительно внешних давлений, которые сковывают или освобождают объект.
Точно так же прогрессивный или реакционный характер произведения можно понять только на пересечении таких измерений, поскольку общая стадия техники и общественных отношений всегда устанавливает взаимную связь с внутренним измерением предмета. Перед лицом внешних детерминаций произведение может их подтверждать или отрицать — оно может воспроизводить существующие клише и способствовать их увековечению, например, указывая на инаковость, которой еще не существует. В терминах, изложенных до сих пор, мы можем тогда рассматривать произведение искусства с критическим потенциалом как произведение искусства, которое посредством разработки своего материала выходит за рамки самих условий, в которых оно было создано, предлагая что-то новое, отрицающее настоящее, превосходящее его. .
Таким образом, интерпретация критического потенциала произведения предполагает расшифровку его социального содержания и позиции по отношению к доминирующей идеологии. Таким образом, понимание произведения возможно лишь тогда, когда условиями формирования его материала считаются исторические условия, т. е. когда анализ происходит посредством опосредования между отдельным произведением и обществом. Благодаря этой схеме социальные конфликты вписаны в само произведение как имманентные проблемы его материала.
Когда Теодор Адорно помещает имманентные проблемы произведения в центр тяжести критики, мы понимаем, как его подход дает свободу тому, что само произведение намеревается сказать обществу, какую позицию и на какие социальные, экономические и политические требования оно отвечает. Таким образом, мы расшифровываем в произведении не только его внутреннюю логику, но и общую идею, что задумано и что делается на ее основе.
По мнению Теодора Адорно, необходимо понять, в какой степени музыкальный материал произведения мобилизует сомнение в современном этапе техники и традиции. Однако автор подчеркивает, что содержание произведения нельзя понимать внеисторически и аксиологически нейтрально, а только в его соотношении с философской мыслью, с этапом техники и с критикой, ориентированной на эмансипацию человека. Таким образом, можно понять, что произведение, взятое само по себе, изолированно, не наделено никаким смыслом.
В некоторых своих работах Теодор Адорно подробно квалифицирует то, что следует понимать как культурную критику, фундаментальную идею для понимания рассматриваемой здесь темы. Адорно отмечает, что так называемая «критика» обычно понимается как своего рода осуждение, инсинуация. часть тех, кто обладает культурой, относится к тому, чего ей не хватает или чего она оставляет желать.
Более того, критика обычно исходит оттуда, где культура понимается как нечто изолированное, сфера, отдельная от социального процесса. Наконец, так называемые «культурные критики» выражают дискурсы, которые ценят искусство ради искусства, основываясь на своего рода эссенциалистском характере культуры. В конечном счете, культурная критика становится жалобой на упадок, явную элитарную предвзятость, которая удовлетворяется только ценением форм прошлого.
Чтобы дистанцироваться от таких позиций, Теодор Адорно комментирует, что критик не может понимать себя как «представителя безупречной природы или высшей исторической стадии, но обязательно имеющего ту же самую сущность, что, по его мнению, находится у его ног» ( АДОРНО, 2001, стр.7). В большинстве случаев, даже если он этого не знает, критик сотрудничает с культурой, которую он критикует. На самом деле его якобы независимая позиция создает по отношению к нему негативную общественную реакцию, поскольку культивирует своего рода обиду в обществе, которое видит в нем человека, считающего себя выше всех, как бы нейтрально оценивающего искусство.
Как отмечает Теодор Адорно, имея созерцательное отношение к культуре, «традиционный» критик обычно специализируется на ее рассмотрении, как если бы это был объект, находящийся в его распоряжении. Таким образом, высшим фетишем критика становится сама концепция культуры, рассматриваемая как сфера, отделенная от социального целого, где возможна практика свободы. Хотя такие критики и жалуются на поверхностность и упадочность культуры, они сами являются частью этой поверхностности, обращающей внимание лишь на переплетение культуры и коммерции, забывая о содержании произведений.
С другой стороны, сама возможность существования критики покоится на буржуазных идеалах, именно тех, которые касаются свободы мнений и суждений. Однако культурная критика попадает в свою усеченную диалектику, поскольку критика нормы обычно заканчивается подтверждением нормы. Для Адорно трансформация нонконформистского импульса критики в его противоположность имеет в высшей степени историческую природу, результат процесса, в котором остается все меньше и меньше места для качественно отличной критики.
Поэтому культурная критика вскрывает и «ложную эмансипацию», порожденную буржуазными обещаниями. При таком положении дел дискуссия об имманентности конкретного содержания произведений заменяется поверхностными дебатами, касающимися стиля или ценностей, которые они якобы несут, — когда дебаты не приводят к написанию сенсационных характеристик художников. , среди обнародованной информации из вашей личной жизни.
Это регрессивное и фетишизированное представление о культуре находит свою историческую форму в культурной индустрии. По мнению Теодора Адорно, это стало возможным только благодаря неоднозначному процессу автономизации искусства, позволившему ему развиваться в собственном пространстве, оторванном от интересов древнего дворянства. Однако на протяжении всей истории рынок и его правила колонизировали производство культурных товаров до такой степени, что изоляция искусства стала его противоположностью, а именно культурными благами, полностью опосредованными внешними критериями, которые теперь достигают средств массовой информации. e цели его производства.
Не размышляя о самом понятии культуры, критика «разделяет затемнение со своим объектом», а именно ту непрозрачность, которая типична для социального мира и скрывает зарождающиеся внутри него классовые отношения. Всегда в соответствии с современным состоянием культуры культура становится примером легитимации этого порядка. В этом контексте культурная критика имеет своим пределом либо нерефлексивную апологию культурной индустрии, либо осуждение того, что существует, основанное на якобы утраченном принципе чистоты культуры, как это делали нацисты в своем клише «дегенеративного искусства» или Государство Советский Союз с «декадентской буржуазной культурой».
С другой стороны, диалектическая и имманентная критика, предложенная Теодором Адорно, качественно иная, поскольку исходит из осознания апорий самой культуры. Таким образом, мы получили бы критику культуры, фокусирующуюся на том, что существует, вдохновленную тем же импульсом, что и социальная критика, то есть с задачей указать на освободительные и антиавторитарные тенденции, заложенные в сфере Духа.
Наконец, необходимо остановиться на следующем вопросе: как можно и нужно осуществлять диалектически ориентированную культурную критику? По мнению Теодора Адорно, «процедура культурной критики сама по себе подлежит постоянной критике, как в ее общих предположениях, в ее имманентности современному обществу, так и в конкретных суждениях, которые она высказывает» (Там же, стр. 18). Таким образом, диалектическая культурная критика утверждает и свою приверженность качественно отличной культуре, поскольку принимает ее как социальный факт, пронизанный бесчисленными противоречиями.
По мнению Теодора Адорно, «что отличает диалектическую критику от [традиционной] культурной критики, так это то, что первая возводит критику до самого приостановления понятия культуры» (Там же, с. 19). При таком подходе к теме необходимо признать сохранение, хотя и робкой, автономии культуры и то, как она реагирует через занимаемое место на то, что ей чуждо, на «материальный процесс жизни». ». Как говорит Адорно, «диалектическая критика позиционирует себя динамично при понимании положения культуры в целом» (Там же, с.19) — она берет объект, окружает его и выходит за его пределы, взрывая его.
И последнее, но не менее важное: диалектическую критику не следует понимать как метод. Фактически оно руководствуется самим объектом и видит в нем свои отношения с социальным целым. В конечном итоге оно упраздняет само разделение между субъектом познания и объектом. Не существует какой-либо серии процедур анализа, определенной заранее. По мнению Теодора Адорно, принятие «метода» анализа ограничило бы сам объект. В имманентной и диалектической критике серьезно воспринимается противоречие между объективной идеей произведения и притязанием художника, равно как называются противоречия и несоответствия произведения по отношению к социальному существованию.
Доводя эту идею до предела, понимание негативности культуры делает возможной оценку относительно «истинности или неистинности ее знания», учитывая, что антиномии культуры сами по себе воспринимаются как социальные антиномии, в принципе неразрешимые современной политикой, с горизонты без глубины и без критики.
Сознавая противоречия этого процесса, Адорно признает, что существует риск того, что сама диалектическая критика будет утянута «своим объектом в пропасть» (Там же, с. 25) при растущей зависимости культуры от экономического аппарата. По мнению Теодора Адорно, «чем более тоталитарным будет общество, тем более овеществленным будет дух и тем парадоксальнее будет его попытка избежать овеществления самого себя» (Там же, с.26).
Чтобы избежать такого соответствия между духом и миром, критика должна срочно выйти за пределы самой себя и отказаться от всякого «самодостаточного созерцания» (Там же, с. 26). Другими словами: она должна пойти на риск, настаивая на произведениях искусства, которые своей радикальностью уничтожают само разделение между эстетикой, обществом и политикой.[1]
* Лукас Фиаскетти Эстевес является докторантом социологии в USP.
Справка
АДОРНО, Теодор В. Культурная критика и общество. В: Призмы: культурная критика и общество. Сан-Паулу: Editora Ática, 2001, стр. 7- 26.
примечание
[1] Критическая теория культуры Адорно, представленная здесь в вводной форме, станет предметом дополнительного мини-курса, предлагаемого Лабораторией социальных исследований Университета Сан-Паулу в октябре. Занятия будут проводиться лично исследователями Лукасом Фиаскетти Эстевесом (аспирант PPGS/USP) и Бруно Брага Фиаскетти (магистрант PPGS/USP) по четвергам с 17:30 до 19:XNUMX. Регистрация открыта по ссылке: https://sociologia.fflch.usp.br/minicurso_adorno.
земля круглая есть спасибо нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ
