По РОДРИГО МАНТУАН КАВАЛЬКАНТЕ МУНИС*

В настоящее время эмансипация не свободна, и построение новых форм общительности не свободно от рекламы или гласности.

«Обесценивание человеческого мира возрастает прямо пропорционально оценке мира вещей» (Карл Маркс).

Совершая эстетическую прогулку среди крупных городских центров, можно ощутить противоречие между современным архитектурным дизайном и логикой капиталистического потребления. Среди бесчисленных примеров этого напряжения первое, что бросается в глаза, — это большие здания, покрытые отражающим стеклом, построенные с широкими и привлекательными открытыми пространствами на этажах, которые находятся на первом этаже. Первоначально предназначенные для интеграции динамики улиц с соблазнительными жилыми зонами, образуя тем самым порог между публичным и частным, эти места все более объективируются спекуляцией недвижимостью, которая заставляет владельца сидеть за решеткой, или густыми городскими садами, которые удаляют оригинальные архитектурные элементы.

Точно так же другие пространства, такие как музеи, художественные постановки в общественных местах, сады, ярмарки, бельведеры или старые постройки, запираются, запугиваются и запугиваются магазинами и ресторанами, которые служат не только физическими барьерами, но и барьерами, препятствующими доступ к этим пространствам субъективности.

Эти барьеры усиливают логику капитала, показывают, что в настоящее время эмансипация не свободна и что построение новых форм общительности несвободно от рекламы или гласности. В свою очередь, физические барьеры на пути поставок товаров и услуг необходимо сначала преодолеть, а потом уже думать о возможных результатах новых и творческих отношений между пространством и зрителем. Эта урбанистическая апорофобия, несомненно, симптоматична, поскольку, предвосхищенная утопически-негативным мышлением ситуационистов конца 1960-х годов, мы можем констатировать, что динамика капитала штурмом берет освободительные пространства и все больше захватывает этот ценный инструмент социальной реконструкции. называются «гетеротопными пространствами».

В настоящее время такие мыслители, как Жак Рансьер, предлагают альтернативы современной социокультурной критике, предлагая новый подход к борьбе с царством видимостей и твердым проявлением обостренного потребления.

Как и у Жака Рансьера, символическая во всех смыслах концепция «гетеротопии» Мишеля Фуко является фундаментальной для понимания пространств субъективности и их важности в формировании общества. Эти пространства нельзя забыть или объективировать, поскольку они позволяют людям получить лабораторный опыт как части сообщества.

Опираясь на эти принципы, мы динамически представим процесс овеществления гетеротопических пространств логикой капитала и его возможные последствия в эмансипаторном проекте общества. Сначала мы проанализируем теоретический принцип фуко-гетеротопий, затем рассмотрим силы, ответственные за их овеществление.

Гетеротопия как лабораторное пространство

Раскрывая концепции позитивной утопии и негативной утопии, пронизывавшие авангард модернистов, Мишель Фуко разрабатывает концепцию «гетеротопии» — своего рода аффективную топологию, в которой он описывает места, действующие в негегемонистских условиях и субъективирующие пространства по контрасту. к существующей реальности. В то время как утопия — это сила напряжения, сохраняющаяся в идеале цивилизации в отличие от настоящего, гетеротопии — это двойственные места в существующем пространстве-времени, в которых переживается субъективная трансформация.

Затем Фуко формулирует четыре типа гетеротопии, начиная с кризисной гетеротопии, которая обычно предназначена для людей, оказавшихся в ситуации дисбаланса по отношению к обществу. Обычно расположенные в священных местах в то же время, что они являются местами привилегии, эти пространства расположены вдали от глаз общества, поскольку субъективность связана с конкретным и преходящим моментом человека. Военные казармы и родильные дома — примеры кризисных гетеротопий.

Гетеротопии отклонений — это пространства, расположенные на окраинах городских центров, где субъективность связана с нежелательным поведением или не соответствует текущей логике и социальным нормам. Приюты, тюрьмы и психиатрические больницы являются примерами этого типа гетеротопии.

Третий тип гетеротопий, описанный Фуко, — это временные гетеротопии, также называемые гетеротопиями. Это пространства, в которых мы пытаемся собрать объекты репрезентации из разных мест, периодов и контекстов. Есть маленькие или большие музеи, культурные центры, скульптуры, статуи, произведения искусства в общественных или частных местах, старые здания, сады, площади и парки, которые объединяют разные истории из разных мест и разных хронологий. Следовательно, эти гетерохронии могут перенести любознательного зрителя в другие места и исторически иные времена, что позволит нам воссоздать нашу существующую реальность.

Наконец, гетеротопия перехода, подчеркивающая систему открытия и закрытия, существующую между этими местами и окружающим их пространством. Эта характеристика присутствует и в других гетеротопических модальностях, однако в преходящих гетеротопиях очевидно оспаривание других пространств путем создания иллюзии, осуждающей реальность, или создания другой реальности, стремящейся к совершенству. Бывшие колонии, приходы, школы, клубы отдыха и братские организации являются одними из мест, представляющих этот тип гетеротопии.

В целом Фуко представляет нам гетеротопии как пространства, лишенные физических границ и в то же время преходящие. Другими словами, может быть создано новое гетеротопное пространство, а другое перестанет существовать. Для Майкла Фуко «цивилизация без гетеротопных мест подобна детям, у родителей которых не было большой кровати, в которой они могли бы играть», их важность в обществе жизненно важна, а без них «их мечты меркнут, шпионаж сменяет приключения, а полицейскую жестокость, солнечная красота городов» (Фуко, 2013, с. 30).

Таким образом, гетеротопии не только представляют города такими, какими мы их знаем, но и являются ключевыми факторами, которым мы можем научиться в сообществе. С ними мы создаем, делимся и впитываем новое видение реальности, становясь активными участниками, вместо того, чтобы соблазняться клишированными образами, становясь пассивными зрителями окружающего мира.

Однако эта логика безудержного потребления случайно овладевает гетеротопическими пространствами с согласия тех, кто должен их защищать. Учитывая это, если о гетеротопиях можно думать как о местах, которые меняют чувствительные формы человеческого опыта, мы также можем понимать их как лабораторные пространства для обмена между равными. Созерцание явлений, производимых зрелищностью этих пространств, сначала отделяет критическое размышление от созерцаемых образов. Следовательно, капиталистическая жизнь посредственна; а искусство и гетеротопические места показывают, что жизнь должна быть прекрасной.

Если мы задумаемся о переформулировке гетеротопических пространств, то неудивительно, что такое мышление поддерживается собственной критикой спектакля Ги Дебором, который вместе с ситуационистами предупреждал, что общество спектакля — это «мировоззрение, которое стало «объективированный», который, в свою очередь, понимает капиталистическую логику как ответственную за эту анестезию людей в больших городах (Debord 2016, стр. 14).

Наблюдение за этим овеществлением в пространствах, предназначенных для построения социальной культуры и развития критического мышления, таких как мимолетные гетерохронии или гетеротопии; мы увидим, что те же самые институты, которые критикуют взаимодействие между логикой спектакля и пространствами, запускающими социальное воображаемое, становятся потворствующими, устанавливая потребительские барьеры, прежде чем предложить доступ к гетеротопическим пространствам. Среди бесчисленных примеров не могу не упомянуть бывший особняк семьи Ханнудов, расположенный на авеню. Паулиста, 1811 г .; настоящее архитектурное произведение искусства, полное историй и поучений, которое перенимает реклама сети ресторанов, превращая это старое здание в настоящий фуд-корт. То, что мы наблюдаем, — это овеществление гетеротопических пространств за счет тотальной зрелищности обострившегося капитализма, которая вводит зрителя в идеологически преднамеренный круговорот.

Одним из современных мыслителей, предлагающих иной выход из этого явления, несомненно, является Жак Рансьер. Начиная с ситуационистских выставок Дебора, Рансьер предлагает ниспровергнуть вопрос, заявив, что зритель является активной частью строения пространств, которые он наблюдает, и возможностей, возникающих в результате взаимодействия внутри этих пространств в том виде, в каком они представляют себя.

Согласно Жаку Рансьеру, отношения между зрителем и наблюдаемым объектом всегда опосредованы третьей стороной. Будь то музей, куратор или само государство, эти отношения всегда были перспективой свободы, которая навязывает идею дистанцирования между зрителем и художественной интенциональностью. Точно так же гетеротопические пространства, которые, как считается, предлагают новую возможность сообщества, теряют свою эффективность при столкновении с логикой капитализма. Это происходит потому, что развивается логика потребления, она развивается как компьютерный алгоритм, превращая работу в развлечение, а исследование в развлечение.

Несмотря на эту потребительскую логику, делающую гетеротопические пространства обусловленными, ампутированными и захваченными продуктами и услугами, Жак Рансьер сначала предлагает «отказ от посредничества, поскольку отказ третьей стороны является утверждением сущности сообщества» (РАНСЬЕР, 2012, стр. 19). , то отмена идеи мастера и невежественного, то есть требование зрителя как активного интерпретатора и ищущего свою собственную историю.

В этом смысле эмансипация зрителя перед зрелищностью пространств заключается в усилиях по созданию нового контекста вместе с другими зрителями. Именно отказ от фантазии, порожденной зрелищностью, аннулирует ее силу перцептивного отклонения, тем самым возобновляя власть сообщества и разнородные отношения.

На Авенида Паулиста, номер 2424, находится Instituto Moreira Salles, важный культурный центр, расположенный во внушительном здании со стеклянным фасадом, фотовыставками, библиотекой и выставками. В задней части здания выставлена ​​первая скульптура американского художника Ричарда Серра, открытая для постоянного посещения в Латинской Америке. Echo (2019).[Я]

Рисунок 1 – Work Echo Ричарда Серры; ИМС – цокольный этаж

Состоящая из двух стальных плит высотой 18,6 м и весом 70,5 тонн каждая, Echo он представляет существующее противоречие между грубостью и легкостью, между индустриализацией в результате научно-технической революции и простотой форм. Сначала можно подумать, что произведение находится в гораздо меньшем пространстве, чем могло бы быть (рис. 01), однако произведение было спроектировано и построено Ричардом Серра так, чтобы занимать это место, таким образом, способно одновременно ассимилировать понятие пропорции пространств.

Плиты втыкаются в землю под наклоном, который лучше воспринимается, так как они параллельны зданию, кроме того, самая высокая часть плиты заканчивается на высоте второго этажа здания, где находится проем в фасад, позволяющий смотреть зрителю сверху вниз (рис. 02).

Рисунок 2 – Посетители фотографируют «Эхо» Ричарда Серры; ИМС – второй этаж

Работа Ричарда Серра была сделана интерактивной, трогательной и пройденной, где вмешательство в работу и потенциальные последствия этой свободы отражают реальность общества, позволяя субъективности трансформироваться в отражение. Однако произведение объективировано и физически окружено изысканным рестораном, расположенным на первом этаже. Ресторан, словно стена, превратил зону установки в зону ожидания для обеденного и ужинного столов (рис. 3).

Рисунок 3 – Ресторан перед работой «Эхо» Ричарда Серры; ИМС – цокольный этаж

То же самое происходит и на втором этаже здания (рис. 4), где взаимодействие с произведением происходит сверху в новом ракурсе. Однако это возможно только после прохождения фуд-корта, где есть кафетерий, занимающий всю периферию пространства.

Рисунок 4 – Кафе перед работой Ричарда Серры «Эхо»; ИМС – второй этаж

Важно отметить, что речь идет не об изменении экспографической формы, поскольку мы уже заметили, что художник задумал скульптуру после составления плана здания. Таким образом, речь идет о том, чтобы подвергнуть сомнению отклонение восприятия и негативное влияние, которое как кафе, так и ресторан оказывают на встречу зрителей, желающих поделиться опытом и вопросами.

Рисунок 5 – Вид на ресторан с места установки; ИМС – цокольный этаж

Наблюдая за рестораном с точки зрения работы (рис. 5), становится очевидным отклонение восприятия, которое представляет это явление. В ожидании еды покупатель наблюдает за стальными тарелками как за предметами, а не как за искусством, точно так же зритель на платформе чувствует, что за ним наблюдают не равные, а потребители, другие, где-то еще. Эта капиталистическая витрина, нападающая на зрителя, возвращает его в мир потребления, так что последний снова видит произведение как вещь, не взаимодействует ни с ним, ни с другим, находящимся рядом с ним. Таким образом, мы потеряли еще одно гетеротопное пространство.

Заключение

Мы не можем игнорировать тот факт, что капиталистическая логика вынуждает индивидуумов разделяться в хищническом движении, которое произвольно материализует гетеротопические пространства, гарантируя, что эти свойства находятся в руках владельцев капитала и не приносят ничего, кроме прибыли. Однако, когда мы думаем об отношениях зрителя с самим собой и с другим, мы можем прийти к размышлению о важности переосмысления пространств субъективности, сохранения их жизни в построении критического мышления в сообществе.

В рамках этой концепции ограничение предложения и потребления нельзя рассматривать как нечто фундаментальное для поддержания этих пространств. Поэтому гетеротопии будут динамичны и соотнесены с существующим состоянием только в том случае, если они выражают перетасовку позиций между художником и зрителем; в нарушении границы между предложением первого и субъективностью второго.

Поэтому при внимательном рассмотрении мы можем сказать, что существуют и другие способы борьбы с социальной эмансипацией. Потому что, пока можно подвергать сомнению окружающий мир, мы будем искать новаторские действия и другие способы представления художественного произведения, поскольку субъект будет продолжать расширять свой нематериальный капитал.

*Родриго Мантуан Кавальканте Мунис гизучает философию в Университете Сан-Паулу.

ссылки

ДЕБОР, Гай. Общество зрелища. Перевод: Эстела душ Сантуш Абреу. Рио-де-Жанейро: контрапункт, 1997.

ФУКО, Майкл. Утопическое тело, гетеротопии. Перевод: Сальма Таннус Мучаил. Сан-Паулу: выпуски n-1, 2013 г.

РАНСЬЕР, Жак. эмансипированный зритель. Перевод: Ивоне К. Бенедетти. Сан-Паулу: Editora WMF Martins Fontes, 2012.

ЭХО Ричарда Серры, Институт Морейры Саллес, Сан-Паулу, 30 января 01 г. Доступно в: https://ims.com.br/exposicao/echo-de-richard-serra-ims-paulista/

примечание

[Я] Информация взята с сайта Instituto Moreira Salles согласно библиографической ссылке.

Сайт A Terra é Redonda существует благодаря нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
Нажмите здесь и узнайте, как