По ПРОИЗВОДСТВО МАРИАРОЗАРИИ*
Комментарий к стихотворению в форме эссеистического документального фильма Пьера Паоло Пазолини.
13 апреля 1963 года состоялась премьера фильма в кинотеатре «Люкс» в Генуе. гнев (Злость, 1963), подписанный Пьером Паоло Пазолини (первая часть) и Джованнино Гуарески (вторая часть). Фильм демонстрировался в течение двух дней в Милане, Риме и Флоренции и прекратил распространение до начала 1990-х годов, когда он был выпущен на видеокассете и транслировался по государственному телевидению.[1]
Если публика восприняла документальный фильм равнодушно, то критики в целом его не оценили, ненавидя роль Гуарески и не проявляя восторга от роли Пазолини, разочарованные, как и зрители, отсутствием противоречия между идеалами левого режиссера и другого из правая, так как между двумя авторами в произведении не было диалектического контраста, а лишь сопоставление антагонистических взглядов.
с гневОднако, по словам Марии Риццарелли, Пазолини в начале 1960-х стремился проложить путь «новому кинематографическому жанру» в соответствии с исследованием новых выразительных форм в литературной и смежных областях. Фактически, в конце 1950-х годов писатель согласился написать для ежемесячного журнала репортаж под названием «La luga strada di sabbia». успех, когда в период с июня по август 1959 года он объездил практически все итальянское побережье в автомобильном путешествии.[2] Этот репортаж, в котором Пазолини уже начал объединять свои впечатления с изображениями, созданными другими (фотографии были сделаны Паоло Ди Паоло), также содержал в себе зародыш документального фильма. Комези д'Амур (Любовные митинги, 1964), когда за рулем своей машины он путешествовал по Италии во всех направлениях, орудуя микрофоном, чтобы взять интервью у своих соотечественников о сексуальности.
Кроме того, в Appunti для африканской Орестиады (Заметки для африканской Орестеи, 1969), предварительные кадры, снятые в Уганде и Танзании, как если бы они на самом деле были кадрами предстоящей работы, перемежались архивными материалами и дебатами между Пазолини и африканскими студентами Римского университета, которым он представил кинопроект. Никогда не редактировалось Аппунти для романтики «безумие» (1970) также, в котором он заснял собрания бастующих дворников и их скромный труд на улицах итальянской столицы, аудиозапись, которая была утеряна, включала интервью и поэтический комментарий – вероятно, одноименную композицию. – на встречах рабочих они выражали на популярном итальянском и на латыни языке ангелов: так поэтически Пазолини вставил свою политическую речь в то, что должно было стать простой записью. Также характерно сочетание материалов. Уччеллаччи и уччеллини (ястребы и птицы, 1966), в котором движущиеся изображения захоронения Пальмиро Тольятти были вставлены в основу художественного художественного фильма.
Больше, чем три предшествующих ему фантастических фильма – Аккатоне (социальный неудачник, 1961) Mamma Roma (Mamma Roma, 1962) и «La ricotta» («Рикотта», 1963) — документальный фильм 1963 года представлял собой точку прибытия на траектории Пазолена: литературы автору уже было недостаточно, и он, расширяя ее смысл, начал преследовать, как поэт Андреа Занзотто указывал на «тотальную поэзию», то есть на «сверхпоэтическое» единство, возможно, идентифицированное им в кино. Карло ди Карло, помощник директора гнев, в отличие от Занцотто, не имел сомнений: «Я уверен, что в нем есть первый поэтический подход к тексту гнев, в котором – [...] уже убежденный в том, что он выбрал более непосредственную, более реальную, более освобождающую среду, которой было кино с его языком – он стремился испытать свой язык на языке кино» (свидетельство Татти Сангинети).
гневСоответствуя точке прибытия, он также представлял собой отправную точку для новых кинематографических путей (как уже отмечалось), в которых подражались поэтические переживания, которые уже осуществлял Пазолини, в которых читателю предлагалось завершить лирические образы, оставленные в ожидание.[3]
Название гнев не был новичком в творчестве Пазолина, поскольку он уже обозначил стихотворение, опубликованное в журнале. Новые аргументы (сентябрь-октябрь 1960 г.), позже вошедший в сборник. Религия моего времени (1961), а также неотредактированный сборник рассказов, написанный в 1960 году и опубликованный в газетах в период с четвертого квартала того же года до начала следующего. 16 июля 1962 года Пазолини подписал контракт с продюсером Гастоне Ферранти и начал посвятить себя написанию сценария и сценария документального фильма, положив начало бурному приключению гнев.
Ферранти, продюсер еженедельной кинохроники свободный мир (ноябрь 1951-1959 гг.)[4], ему пришла в голову идея воспользоваться архивными изображениями, чтобы снять фильм из шести серий (режиссеры Мино Геррини; Энцо Муции и Пьеро Нелли; Уго Герра; Эрнесто Гастальди; Гуалтьеро Джакопетти и Пазолини), после рекламный ролик огромного успеха Собачий мир (Собачий мир, 1962), Джакопетти, Паоло Кавара и Франко Проспери, в чьей головокружительной последовательности отснятых эпизодов преобладал сенсационный тон, хотя и замаскированный под моральные соображения.
Коллективный проект Пьянета Марте не входит о приключениях марсиан на Земле, где они обнаружили противоречия современной жизни, остался в стороне, но Пазолини убедил продюсера доверить проект ему. Его первая реакция при изучении архивного материала не была положительной, но некоторые из этих черно-белых кадров его очаровали, как он заявил в интервью Маурицио Ливерани («Пьер Паоло Пазолини ritira la Firma dal Film гнев»», паэзе сера, Рим, 14 апреля 1963): «Привлеченный этими образами, я задумался о том, чтобы снять фильм, лишь бы я мог прокомментировать его стихами. Моей целью было изобрести новый кинематографический жанр. Сделайте идейно-поэтическое эссе с новыми эпизодами».
Сценарий фильма, вероятно, был написан летом и осенью 1962 года (в северном полушарии), чему предшествовало написание обширного сценария, опубликованного в № 38 года. XNUMX журнала новая жизнь (20 сентября того же года), в которой Пазолини интересовал не только перечисление фактов, подлежащих изложению, но и определение политико-поэтического подхода его размышлений об окружающем мире: как увлеченный поэт он отказывался от «нормальности». Родившийся в послевоенное время, наблюдавший издалека мир, которому все еще угрожали постоянные социальные и политические конфликты, и провозгласивший «чрезвычайное положение», то есть сигнализировавший о том, что что-то отравляет человеческую природу.
В предпосылке, предшествовавшей аргументации, автор заявил, что это «журналистское произведение», а не «творчество», «эссе», а не «повествование» о событиях, произошедших между окончанием Второй мировой войны и начало 1960-х годов; однако, по словам Жоржа Диди-Губермана, в конечном итоге оно представило публике «трогательный атлас современной несправедливости» (выражение, переданное литературным критиком Андреа Кортеллисой). Причем, несмотря на кивки Пазолини на «некую лицемерную идеологическую расчетливость», марксистский подход фильма не был замаскирован в сценарии, а наоборот, возвеличен в финальном утопическом видении «пути космоса», открывшегося перед человеком.
В дополнение к аргументам Пазолини также опубликовал пять отрывков из сценария в статье Луиджи Биамонте «Комментарии в версии Пьера Паоло Пазолини для гнев», опубликованное римской газетой Иль Паезе (12 октября 1962 г.). В поэтические отрывки вошли композиции, написанные и по другим поводам: в двух последних фрагментах сценария, посвященного российскому космонавту Герману Титову, «Интеллектуальная баллата о Титове» (изд. L'Europa Letterariaв октябре 1961 г.).
В «Sequenza di Marilyn» также с вариациями пересматривается стихотворение «Мэрилин», написанное после смерти актрисы (4 августа 1962 года) и исполненное Лаурой Бетти в шоу литературно-кабаре (16 ноября того же года); Кроме того, два эпизода об Алжире отсылают к знаменитому стихотворению Поля Элюара «Liberté» («Свобода», 5 марта 1942 года). Резко уменьшив размер композиции, Пазолини превратил оду свободе французской территории от нацистской оккупации в заунывную песню об освобождении алжирцев от длительной колонизации, а на экране появились фотографии замученных и издевавшихся людей, возможно, под влиянием чтения Проклятые Земли (1961) Франца Фанона.
Режиссер также использовал отрывки из чешской, английской и советской кинохроники; фотографий, сделанных помощником режиссера, репродукций произведений социальной тематики Бена Шана (пять картин), Джорджа Гросса (один рисунок) и Ренато Гуттузо (восемь картин); абстрактных работ Жана Фотрие (темпера и пастель), черно-белых репродукций картин художников разных эпох: Джованни Понтормо, Жоржа Брака и Джексона Поллока.
Для саундтрека были запланированы голоса. за, который время от времени чередовался с моментами молчания, шумами (взрывами бомбежек, пушек, перестрелками; звонами колоколов, сирен и т. д.), музыкальными темами, популярными песнями, кубинскими и алжирскими революционными песнями, популярными песнями. Русские. Голоса за Их было трое: официальный голосто есть повествовательный голос архивного материала и два «читающих голоса», как их называл Пазолини, голос в поэзии и прозаический голос, который сформировал новый повествовательный голос, развернутый и наложенный на исходный звук. Когда три голоса читали – иногда изолированно, иногда переплетаясь – карты иногда перемежались.
Se a официальный голос диктору кинохроники, писателю Джорджио Бассани доверяли почти всегда мирную голос в поэзии, в то время как художник Ренато Гуттузо был ответственным за враждебность прозаический голос. Голоса авторского комментария, четко обозначенные в сценарии, иногда сливаются и становятся неразличимыми в аудиодокументации не только тогда, когда два переводчика будут чередоваться при чтении, но и особенно потому, что зачастую поэтический язык не был связан метрические правила и ритмические, тогда как проза обнаружила лирический тон.
Порядок изложения фактов, изложенных в документальном фильме, не должен быть строго хронологическим, поскольку он подчинен принципу монтажа, сходства или тематического контраста как метода построения пазоленовского дискурса. Фактически, по некоторым тематическим направлениям предусмотренные в сценарии эпизоды могут быть сгруппированы в разделы или макропоследовательности.
Первый раздел мог бы включать эпизоды о новом послевоенном мировом порядке и последствиях холодной войны. После торжественного захоронения бывшего премьер-министра Альчиде де Гаспери (23 августа 1954 г.), напротив, будет представлена простая церемония репатриации останков итальянских солдат, убитых в Греции нацистскими войсками (1 марта 1953 г.). Хотя над миром нависла угроза атомной войны, старая Европа, всегда смотрящая в будущее, возродилась единой, с капитализмом, уже готовым снова начать манипулировать рабочим классом.
Статуя Христа с распростертыми руками в знак мира была захоронена на дне моря в Италии (29 августа 1954 г.); однако в Корее братоубийственная борьба продолжалась до перемирия 27 июля 1953 г., и пока шел обмен заложниками между националистами и коммунистами, последние итальянские пленные в России возвращались домой (15 января 1954 г.). Мир, казалось, воцарился в мире, но в Швейцарии появились четыре представителя стран, победивших во Второй мировой войне – Дуайт Д. Эйзенхауэр (президент США), Энтони Иден (премьер-министр Британский), Николай Булганин (премьер Советского Союза) и Эдгар Фор (премьер-министр Франции) – «оказались с войной в своих сердцах», по словам Пазолини.
Как только жизнь возобновилась, наводнения, особенно в первой половине 1950-х годов, наказали несколько «невинных стран»: Англию (захваченную «водами Дьявола»), Францию («Водами феодализма»), Германия (по «водам семитов»), Австралия (по «водам тысячелетий») и Италия (по «водам Последнего часа»). Перечисляя их, поэт словно провозглашал своего рода анафему им, которым пришлось расплачиваться за собственные ошибки, ироническое наставление, без того «ложного милосердия», с которым Папская работа по оказанию помощи оперативно помогла итальянским жертвам.
«Зло жизни» сопровождалось «добром жизни», что вызвало ряд народных художественных манифестаций в Германии, Австралии, Венеции, Павии и т. д., перемежающихся репродукциями произведений Шана и Гросса, манифестациями, которые они служил для контроля над населением и подготовки почвы для появления телевидения, «нового оружия […], изобретенного для распространения неискренности, лжи» и «смерти души». Таким образом, добро и зло в жизни были равны.
Новый раздел начнется с серии изображений, посвященных Венгерской революции, а также двух фрагментов, посвященных демонстрациям солидарности в Риме и Париже. В фильме текст своей мелодичной интонацией при наложении изображений как бы наводит на мысль о чувстве жалости со стороны поэта к повстанцам, но это ложная подсказка, поскольку повторяющееся и ритмичное употребление прилагательного «черный», в сочетании с двумя другими прилагательными, «белый"А"Боргезе– все три с отрицательным значением «реакционный, консервативный, конформист» – и с существительным «Контроль», показывает, насколько Пазолини был на стороне Итальянской коммунистической партии в своем негативном взгляде на события в Венгрии (23 октября - 10 ноября 1956 г.).
Два фрагмента, посвященные кризису Суэцкого канала (октябрь 1956 г. — март 1957 г.), составляют раздел, посвященный вопросу «Третьего мира» и «черноты», который охватывал как Кубинскую революцию (1959 г.), так и последующее вторжение в залив Свиней (1961 г.). а также конец европейского колониализма в Африке – Конго (1960 г.), Тунисе (1956 г.), Танганьике (1962 г.), Того (1960 г.), Алжире (1962 г.) – с краткими ссылками также на азиатские страны (Индия, Индонезия).
Освобождению стран третьего мира поэт противопоставил освобождение стран третьего мира — радостное, несмотря на трудный путь, который предстоит пройти, — вульгарную радость слуг капитала в небольшой серии эпизодов, превозносящих бесполезную жизнь. сильных мира сего, а также их старые и новые обряды. Таким образом, возникают образы коронации английской королевы, избрания Айка Эйзенхауэра, смерти Пия XII и восхождения на папский престол Иоанна XXIII, из которого, в силу своего крестьянского происхождения, поэт надеется стать «Пастырь несчастных», которому принадлежит «Древний мир».
Утопия Пазолина о новом обществе, основанном на традициях, побудила его сильно превозносить Советский Союз: «Нация, которая начинает свою историю заново, прежде всего, возвращает людям смирение, позволяющее им невинно выглядеть, как их родители. Традиция!…". Поэт посвящает ей макросцену, в которой светлое социалистическое будущее, закрепившееся в архаичном крестьянском мире, сразу противопоставляется тревожному неокапиталистическому будущему. Представление Пазолини о Советском Союзе основано на идеалах Октябрьской революции, которая утвердила «ценности крестьянского гуманизма», по словам Франчески Тоскано, представленной Никитой Хрущевым, которого в последнем эпизоде фильм, он возглавит ваш призыв к миру.
Единственной диссонирующей нотой в отношении СССР является посещение Третьяковской галереи, где «слава советской живописи» описывалась с той же иронией, с которой Пазолини критиковал неформальность фотрие, абстрактного искусства, предпочитаемого неокапиталистами. Отказу от социалистического реализма, унаследованному от сталинской эпохи, он противопоставил жизненную силу сицилийского художника Ренато Гуттузо с путешествие из его наиболее значительных работ, отражающих этот период на экране в документальном фильме.
В эпизоде, посвященном смерти Мэрилин Монро – «Самое лучшее, что запомнилось мне из фильма, единственная часть, которую стоит сохранить», как он заявил Джону Холлидею, – фотографии актрисы, изображения атомных взрывов, шествие Недели Санта, среди прочих, установило отношения своем роде параллельной сборки, поскольку они принадлежали разным пространствам и временам.
Именно от самого Пазолини, для которого монтаж фильмов был игрой в сборку и разборку, Диди-Губерман проанализировал важность монтажа в поэтике, которая главенствует над фрагментом о Мэрилин, а затем и о женах погибших итальянских шахтеров. в 1955 г., когда автор достиг, с поэтической точки зрения, одной из высших точек своего сценария. Более чем какие-либо другие эти два фрагмента пересекает «парадигма смерти»: «кажется, что монтажу суждено принять смерть во внимание для разбери его и потом снова собери себя, создавая таким образом форму выживания. Итак, основная конфигурация такой формы – основная антропологическая и поэтическая форма всей операции – есть не что иное, как тренос, похоронная песня, которую Пазолини в гнев, я упрямо хотел вернуться один».[5]
Когда автор закончил монтаж монтажной версии (100 минут) и прежде чем приступить к записи закадрового голоса, он показал фильм продюсеру, который был ошеломлен результатом и, опасаясь цензурных сокращений и коммерческого провала, предложил создать контрапункт идеи писателя-антикоммуниста Джованнино Гуарески. для того, чтобы одни и те же исторические события были показаны с разных точек зрения.
В начале января 1963 года Гуарески уже был в Риме, чтобы работать над своей ролью, а Пазолини придал новую структуру своему фильму (чтобы уместиться в отведенные на него 50 минут), вырезав шестнадцать первоначальных сцен и начав вторую версию с Венгерская революция под звуки Адажио соль минор, Томазо Альбинони. Некоторые эпизоды были смещены или объединены с другими или даже укорочены, что изменило ритмичный ритм смены изображений, что можно проверить при детальном сопоставлении со сценарием, поскольку исходный экземпляр не сохранился.
Хотя авторы работали отдельно и не бросая друг другу вызов, продюсер придумал разногласие, чтобы подкормить прессу и возбудить любопытство публики. Рекламный ход, который они применили, с заявлениями и даже эпистолярным обменом. Однако поэт, увидев роль Гуарески – не только реакционную и индифферентную, но, прежде всего, опасно демагогическую – возмутился и заявил, что уберет свою подпись с фильма, факт, оставшийся несколько туманным.
Распространенный в небольшом количестве экземпляров, документальный фильм был изъят из обращения компанией Warner Bros, вероятно, из-за антиамериканского содержания Гуарески, в котором США назывались палачами и убийцами, высмеивался президент Джон Кеннеди, а гимн ВМФ поносился. В конце концов поэтический дискурс Пазолини потерпел поражение от популизма Гуарески.
Стремясь спасти то, что можно было спасти, Ферранти задумался о переработке фильма, сначала связавшись с Гуарески, предложение которого предусматривало настоящую конфронтацию между двумя авторами и задавало ряд тем, изменивших всю структуру документального фильма. Выполнив свой контракт и заинтересовавшись новыми проектами, Пазолини не попал в новую ловушку продюсера, который в итоге нанял режиссера Уго Грегоретти, который предложил модификации, очень близкие к предложению Гуарески; новая версия, однако, не сдвинулась с мертвой точки.
В 2001 году оригинальный текст гнев pasoliniana, а в 2007 году Татти Сангвинети, увидев отреставрированную копию документального фильма 1963 года, предупредил о различиях между сценарием и фильмом, выдвинув идею попытаться вернуть на экран первоначальную версию, поскольку материал также был доступен. Джузеппе Бертолуччи взял на себя эту задачу и на 65-м Венецианском фестивале представил Раббиа ди Пазолини. Ipotesi di ricotruzione della оригинальная версия фильма (28 августа 2008 г.). Первоначальные шестнадцать тем были восстановлены, но другие сокращения - нет; новыми совпадающими голосами были сам режиссер и писатель Валерио Магрелли, но «восстановленная» версия не убедила всех критиков, вызвав даже сомнения в ее филологической обоснованности.
Шестьдесят лет спустя, гнев продолжает оставаться «двуликим» произведением из-за контрастного сосуществования «поэмы-река» (пазолинский сценарий) и документальный фильм, подписанный Пазолини и Гуарески.[6] Раббиа ди Пазолини. Ipotesi di ricotruzione della оригинальная версия фильма это работа Бертолуччи, это не отреставрированный фильм и некинотеатр найденный», поскольку издание 1963 года было результатом изменений, внесенных самим Пазолини, чтобы освободить место для партии Гуарески. Его киноверсия, следовательно, такова, что принятие только пазолинской половины означало бы отказ от крайней конфронтации идей – столь характерной для тех лет в итальянской истории – которая возникает из-за ассоциации двух авторов.
*Мариаросария Фабрис является профессором на пенсии кафедры современной литературы в FFLCH-USP. Автор, среди прочих книг, Итальянский кинематографический неореализм: прочтение (Эдусп).
Этот текст представляет собой краткое изложение большого эссе:гнев ди Пьер Паоло Пазолини: appunti su un стихотворение в форме документального фильма», будет опубликовано в итальянском журнале литературных исследований. Кампусы Иммаджинабили.
ссылки
Кортеллесса, Андреа. «Nella miniera» [вступительная записка к «Syntagmi di vita e paradigma di morte. Презентация: Жорж Диди-Хуберман, Sentire il grisou', Orthotes, 2021»). Ривиста ди энграмма, Венеция, н. 181, май 2021 г.
Диди-Губерман, Жорж. «Syntagmi di vita e paradigm di morte. Презентация: Жорж Диди-Юберман, Sentire il grisou', Orthotes, 2021». Ривиста ди энграмма, Венеция, н. 181, май 2021 г.
Холлидей, Джон. Пазолини су Пазолини. Разговор с Джоном Холлидеем. Парма: Гуанда, 1992 (https://amzn.to/3YP9pxj).
Пазолини, Пьер Паоло. «Оссервации фортепианной секвенции» (1967). Пазолини, Пьер Паоло. Еретический эмпиризм. Милан: Гарзанти, 1972 (https://amzn.to/3OMVq6J).
Пазолини, Пьер Паоло. «Помещение». В: Пазолини, Пьер Паоло. Профильное кино. Милан: Мондадори, 2001, том II (https://amzn.to/3QU6BwZ).
Пазолини, Пьер Паоло. «Раббиа» (1962–1963); «[Il 'trattamento']» (1962). В: Пазолини, Пьер Паоло. Профильное кино. Милан: Мондадори, 2001, том I (https://amzn.to/3QU6BwZ).
Риццарелли, Мария. «Una rabbia 'non-catalogabile' – Пазолини и поэтический монтаж». Ривиста ди энграмма, Венеция, н. 150, окт. 2017.
САНГИНЕТИ, Татти. «La Rabbia 1, La Rabbia 2, La Rabbia 3… L'Arabia» [Дополнительный контент DVD гнев]. Болонья: Gruppo Editoriale Minerva RaroVideo, 2008.
Тоскана, Франческа. «Россия» в поэзии Пьера Паоло Пазолини.. Милан: BookTime, 2010 (https://amzn.to/47JjUX3).
Занцотто, Андреа. «Поэт Пазолини». В: Занзотто, Андреа и НАЛДИНИ, НИКО (орг.). Пазолини: страница поэзии и ритровате. Рим: Lato Side Editori, 1980.
Примечания
[1] Во второй половине 1960-х годов левая ассоциация ARCI (Associazione ricreativa eculturale italiana) способствовала распространению лишь некоторых копий (16 мм, черно-белых) только части Пазолини; Позже Гуарески транслировалось на канале Сильвио Берлускони.
[2] Статьи были опубликованы 4 июля, 14 августа и 5 сентября того же года. В моей статье «Пазолинские маршруты» (Журнал «Средиземноморские диалоги», Куритиба, нет. 9, 2015, доступно в Интернете), тексту Пазолен было посвящено пять страниц. В июле 2022 года Культурный центр Banco do Brasil в Рио-де-Жанейро представил на выставке фотографии Паоло Ди Паоло. По длинной песчаной дороге – La Lunga Strada di Sabbia..
[3] Термин «Appunti«», которое повторяется в названии некоторых документальных фильмов и других пазолинских текстов, означает, что автор считал эти произведения «незаконченными», в смысле «незаконченными».работа в процессе».
[4] Выражение «свободный мир(= свободный мир) было создано Уинстоном Черчиллем (5 марта 1946 г.) для обозначения западных стран, присоединившихся к Соединенным Штатам во время холодной войны.
[5] Концепция монтажа Диди-Хубермана перекликается с концепцией Пазолини в «Наблюдениях за эпизодическим кадром» (1967): «Смерть создает разрушительный монтаж нашей жизни: то есть он выбирает свои действительно значимые моменты (и которые теперь уже не могут быть изменены другими возможными противоположными или бессвязными моментами) и помещает их один за другим, превращая наше настоящее, бесконечное, нестабильное и неопределенное, […] в ясное, стабильное прошлое, верно […]. Только благодаря смерти наша жизнь служит нам для самовыражения.. Монтаж, таким образом, действует на материал фильма […] так же, как смерть действует на жизнь». В свою очередь, идеи Пазолина отсылают к фрейдистскому контрапункту между жизнью и смертью, присутствующему в эссе. За пределами принципа удовольствия (Jenseits des Lustprinzips, 1920): именно мысль о смерти придает смысл жизни.
[6] Сосуществование разных жанров будет присутствовать и в короткометражном фильме «La terra vista dalla luna» («Земля, увиденная с Луны», третий эпизод Ведьмы / Как bruxas, 1966), поскольку сценарий имел письменный и комический вариант, впервые воспроизведенный в Пьере Паоло Пазолини, Я проектировал 1941-1975 гг. (1978). Кроме того, неопубликованный фрагмент Теорема (1966) дал начало фрагменту лирической композиции Поэта делле сенери (1966-67), что можно считать аргументом фильма. Теорема и набросок одноименного романа 1968 года.
земля круглая существует благодаря нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ
