Расовый вопрос в критике джаза Адорно

06/03/2022

культура

По ЛУКАС ФИАСКЕТТИ ЭСТЕВЕС*

Теодор В. Адорно поставил диагноз, как джаз интегрировал чернокожих в общество через стереотипы и расистские представления.

В первый день года он был опубликован на сайте земля круглая, статья Селсо Фредерико «Теодор Адорно и джаз», посвященная «адорнийскому подтексту» этой музыки. К сожалению, текст полон недоразумений, которые перекликаются с многочисленными авторами, усматривающими в критике джаза Адорно элементы элитарности, предрассудков и теоретического догматизма.[Я], как если бы Адорно априори судил эту музыку как нечто предосудительное с моральной точки зрения, поскольку он «предпочитал» новую музыку Шенберга и его учеников.[II]

Однако такие позиции не могут быть выдержаны, если мы сосредоточимся на том, что Фредерико, похоже, забыл принять во внимание, а именно на типе джаза, с которым Теодор Адорно соприкоснулся, когда писал свои тексты на эту тему. В этом смысле я считаю, что способ, которым расовая проблема сформулирована в анализе джаза Адорно, предлагает нам хороший контрапункт, хотя и косвенный, проблемам, поставленным Фредерико. При этом я предлагаю здесь не развернутый ответ, а иную интерпретацию, учитывающую аспекты, которые там были проигнорированы.

В целом можно сказать, что Адорно во всех своих произведениях характеризовал джаз как ярчайший пример процесса колонизации товарной формы в сфере культуры, как выражение того фетишизма, который описал Карл Маркс. Хотя он возник на задворках индустрии развлечений и среди чернокожего и бедного населения Соединенных Штатов, джаз быстро превратился в преимущественно коммерческую музыку, претерпев глубокие изменения в своем музыкальном материале и своей аудитории.

Провозглашенный культурной индустрией на протяжении 1920-х годов современной, демократичной и упрощенной музыкой, джаз также нес с собой, однако, противоречие, замеченное Адорно с самого начала, а именно образ стиля, одновременно дикого и современного. , подлинный и беспрецедентный. Хотя коммерческий джаз сильно отличался от той музыки, которая возникла в начале века, он претендовал на символы того происхождения, которое в руках крупных звукозаписывающих компаний стало чем-то вроде идеализированной романтизации прошлого, басней. своего черного происхождения (Негерфабель). Воспроизведенная как аутентичная и разрушительная музыка, потому что она исходила из самых бедных и, следовательно, «нетронутых» уголков страны, те элементы, чуждые европейской эстетике, которые нес с собой джаз, были искажены и превращены в фетиши, которые можно было использовать в коммерческих целях.

Короче говоря, черное происхождение этой музыки было признано в то же время, когда были устранены элементы этой фазы ее создания. В то же время социальная роль, которую джаз занимал среди чернокожих, была экспроприирована крупными монополиями культуры, которые, чтобы наложить печать успеха на свою музыку, предвзято интегрировали чернокожих.

Это явление, которое мы будем называть здесь диалектикой интеграции стереотипов, было широко замечено Адорно, хотя в большей части литературы оно не упоминается. Как противоречивое явление, этот тип интеграции чернокожих в общество — как в Северной Америке, так и в Европе — беспрецедентным образом позволил важному культурному самовыражению, происходящему от такой группы, получить широкий резонанс за пределами ранее установленных расовых барьеров, с появлением чернокожих художников, музыкантов и композиторов. Однако здесь мы стремимся подчеркнуть, как такая интеграция происходила посредством предвзятых репрезентаций, которые принесли с собой большую часть расистской идеологии, бывшей в моде в этих обществах, точно так же, как она скрыла тот факт, что то, что преподносилось как джаз, имело очень мало отношения к к своим истокам.

Во времена Веймарской республики, в контексте которой Теодор Адорно написал свой первый анализ этой музыки, джаз был создан как тип коммерческой музыки, ориентированной на танец, без многих ритмических, гармонических и мелодических новшеств. Его вхождение в страну произошло вскоре после окончания Первой мировой войны, когда по всей стране начали выступать первые джаз-бэнды, в основном состоявшие из белых европейских музыкантов.[III]. В этот период немногие американские джазовые группы ступили на землю Германии из-за изоляции, в которой оказалась страна из-за продолжающейся экономической блокады.

Поэтому, в отличие от остальной Европы, где горячая музыка (более сложный в музыкальном плане джаз) находил большее признание, немецкий джаз становился все более эндогенным, делая ссылки на его черное происхождение воспроизведением расовых стереотипов, уже присутствующих в этой европейской культуре.[IV]. В дополнение к тому, что они ограничивались более традиционным музыкальным материалом, без ритмических всплесков и более привязаны к буквальному воспроизведению партитуры, музыкальное формирование немецких групп также очень зависело от концертной музыки, рэгтайма, вальсов и военного оркестра.[В]

Даже с постепенным улучшением экономического положения страны со второй половины 1920-х годов и энтузиазмом Веймара по отношению к американскому обществу, символу прогресса, правило стигматизации перед лицом черных отсылок в североамериканском джазе продолжало прослеживать физиономию этого песня. Немецкие звукозаписывающие компании и издатели продолжали налагать ограничения на североамериканский фонографический рынок, из-за чего значительная часть их музыки оставалась чуждой стилям, более близким традициям горячая музыка. В этом контексте действовали правительственные ограничения на ввоз, продажу и распространение произведений афроамериканских художников в рамках явной политики расовой сегрегации, направленной на защиту немецкого рынка от преобладания чернокожих художников. Музыка, принимаемая и коммерциализируемая в стране, в значительной степени поступала из круга нью-йоркских издателей, известных как Оловянная аллея, где главенствовало направление оркестрового джаза, белого и музыкально несложного.

Поэтому, хотя немецкое общество с энтузиазмом относилось к современности, представленной США, в такой позиции была избирательность, поскольку оно оставалось сдержанным по отношению к черным элементам этой культуры. Когда они проникли в страну, следы черного происхождения джаза обязательно трансформировались в фетиши и расовые стереотипы. В то время для некоторых газет было обычным делом, например, определять в черном элементе джаза сексуальную и расовую мораль, вредную для «высшей немецкой культуры».[VI]

Таким образом, индустрия развлечений отодвигала чернокожих артистов на второстепенную роль, апеллируя к экзотическим образам их поведения через шоу и фильмы, где актеры прибегали, например, к черное лицо. Здесь видно, что дилемма была в том, чтобы восхвалять США и джаз в то же время в котором его черное содержание было фетишизировано. Негры приветствовались, но только как карикатуры.

Из этой краткой исторической реконструкции мы понимаем, что Теодор Адорно столкнулся с культурной сценой, которая не только лишила джаз его первоначальных музыкальных элементов, но и переопределила эту музыку с точки зрения ее социальной физиономии. В Соединенных Штатах нечто подобное происходило с конца 1930-х годов, когда джаз превратился в «национальное достояние», занимая радиоволны, бальные залы и голливудские саундтреки.

Когда Челсо Фредерико заявляет, например, что «с конца 1930-х годов ни одна джазовая песня не появлялась в списке величайших хитов», он совершает историческую ошибку, которую может продемонстрировать любой список самых слушаемых исполнителей и исполнителей. песен в стране на протяжении 1930-х и 1940-х годов[VII]. С другой стороны, на немецкой сцене, с которой Адорно был в контакте, превращение джаза в коммерческую и успешную музыку произошло на десять лет раньше, как объяснялось выше. Однако в обоих контекстах наблюдалась стереотипная интеграция черных истоков джаза, которые быстро подверглись романтизации, восхвалявшей черных за то, что они считали экзотическими, дикими и аутентичными. По словам Адорно, черные элементы, присутствовавшие у истоков джаза, которые сначала «обнаружили определенную спонтанность», постепенно были приспособлены к системе и «смягчались с растущей коммерциализацией и расширением публики».[VIII]

В 1927 году, например, у нас есть хороший пример того, как это происходило. В том же году город Франкфурт организовал фестиваль Музыка в жизни народов, с несколькими презентациями, целью которых было охватить музыку разных народов.[IX]. Адорно сопровождал несколько концертов и презентаций, которые проводились на протяжении всего мероприятия. Среди них посетили шоу La Revue Nègre: Черные люди, режиссер танцор Луи Дуглас[X]. В спектакле участвовала известная танцовщица Жозефина Бейкер, а также кларнетист Сидни Беше и группа Шоколадные детишки[Xi]. Шоу сопровождалось повествованием текста, предлагающего зрителям истории африканских «маленьких женщин-каннибалов», представленных танцовщицами, одетыми в набедренные повязки и с пирсингом в носу. На некоторых презентациях Бейкер носил своего рода «банановую юбку», что усиливало атмосферу прославления примитива и эксцентрика как этого «благородного дикаря Руссо».

Адорно кратко написал о том, что он видел и слышал. По словам автора, хотя шоу обещало широко показать публике все разнообразие афроамериканской культуры, презентации были довольно редукционистскими, что гомогенизировало любые претензии на разоблачение элементов культурного плюрализма. Автор указывает на живописные и эксцентричные черты, содержащиеся в шоу, которые позволили сделать представление более привлекательным для широкой публики, в стратегии, вложенной в очарование экзотикой, которую представляла дикая природа. Автор доходит до того, что называет элементами этой экзотики «пару девочки полный золотых зубов».[XII]

Подчеркивая такие живописные элементы, которые предлагали развлечение, Адорно отмечает, что шоу отошло от стереотипов только на короткий момент, а именно, когда оно обратилось к суровой реальности истоков джаза, показав «печаль бедного пригородного кабаре».[XIII] и группа, которая играла на нем свою танцевальную музыку. Однако автор отмечает, что даже представленная в этой сцене «опустошительная грусть» в итоге воспроизвела образ, согласно которому бедняки своей музыкой и какой-то «неизмеримой первобытной силой» не давали поколебать себя ничего, и они продолжали двигаться вперед. Подтверждая образ тех, кто страдает, как сильных, стойких личностей, которые «выдерживают все», шоу интегрировало черную культуру в европейские сцены, нейтрализуя любой критический потенциал. По словам автора, Ла Ревю Негр предложенное для размышления «поведение аудитории, очарованной якобы негроидной первобытной силой, которая находит ее там, где ее уже нет вообще»[XIV].

Благодаря этой критике Теодор Адорно сделал еще один шаг вперед в своем понимании того, как черное происхождение джаза, превратившись в эту «басню о происхождении», использовало фольклор и эксцентричные образы, которые сводили черную культуру, ее тела, идеи и музыку к индекс примитивный это нашло бы место в современности. Идентифицируя в прошлом конкретной и маргинализованной социальной группы пример чистой легитимности музыки, джаз приклеивал к своему коммерческому имиджу «подлинно популярную» сущность.

Однако, как мы видели ранее, музыка, распространявшаяся в этот период под джазовым лейблом, не могла быть дальше от своих истоков. Адорно настаивал на выявлении такой дистанции, подчеркивая, что то, что осталось от этих истоков, трагически ограничено на уровне дискурса и коммерческого ярлыка. Столкнувшись с этой сценой, Адорно заявил бы, что «то, что джаз имеет общего с настоящей черной музыкой, весьма сомнительно», и тот факт, что «многие чернокожие практикуют его и что публика требует товаров черного джаза, мало что говорит».[XV].

Сведенный к фетишу, Адорно демонстрирует, как черный элемент джаза был изгнан из музыки и уступил место формальным элементам, «совершенно абстрактно предварительно отформатированным капиталистическим требованием их взаимозаменяемости».[XVI]. Такими утверждениями автор наконец показывает, как джаз превратил свою традицию в «коммерческую статью», которая не только принижала истинные истоки стиля, но и повторяла весьма вредные стереотипы об этой социальной группе. Для него товарная форма, которую принял джаз, несла образ, искажающий историю борьбы и страданий этого народа. Воспринимая это как еще одну грань колониального империализма[XVII]Адорно указывает, что стереотипная интеграция чернокожих в общество посредством джаза основывалась на тех же сегрегационистских и расистских основаниях, что и политика, организовавшая мировую экономику, и в то же время раскрывала деструктивный потенциал культурной индустрии в вытеснении отдельных культур из их первоначальные контексты – противоположность утверждению Фредерико, согласно которому «разнообразные музыкальные произведения мира, их разнообразие и их собственные характеристики, таким образом, торжественно отбрасываются в этой ограниченной и, скажем так, предвзятой интерпретации [Адорно]».

На самом деле то, что делает Франкфурт, анализируя джаз, заключается в том, чтобы замечать, как такие оригинальные характеристики лишаются своего значения, когда они интегрируются в тотализирующую систему культуры при капитализме. Рожденный как музыкальная практика маргинализированных групп, а затем возведенный в категорию коммерческой музыки, джаз был подчинен внешним законам, определяемым рынком, лишив его музыку автономии, которую она могла нести.

В этом смысле Фредерико справедливо замечает, что «адорнийское отношение к джазу имеет фоном критику его меркантильного характера. Отсюда и противопоставление джаза «серьезному» искусству. Если это бесконечный конец, существующий сам по себе и для себя; джаз, с другой стороны, существует для чего-то другого, например, для меновой стоимости».

Стереотипно-интеграционная диалектика проявилась и во влиянии джаза на немецкую оперу, поскольку некоторые композиторы стали вставлять в свои произведения не только музыкальные элементы, связанные с этой музыкальной традицией, но и тематически включать символы и персонажи, отсылающие к США. Однако то, что было джазовым в этих работах, часто отражало те же самые стереотипы о чернокожих.

Джазовая опера, наиболее иллюстрирующая это, была Джонни Спилт Ауф (1927) Эрнста Кренека. В работе было несколько элементов, отсылающих к джазу, однако здесь стоит сосредоточиться на ее заглавном герое. По сюжету Джонни — афроамериканский музыкант, приехавший в Германию со своей страстью к джазу. Символ восхваления американской культуры, персонаж уже был известен в веймарской культуре. С начала века в стране уже циркулировали подобные фигуры афроамериканских музыкантов, жаждущих сыграть свою новую и экзотическую музыку на старом континенте.[XVIII]. Вообще говоря, Джонни описывали как невежественного, эксцентричного в своих манерах и сексуально раскрепощенного.

Хотя Джонни был представителем культуры, считающейся современной, он олицетворял любопытный взгляд белого колонизатора перед черными телами, смесь восхищения и страха при взгляде на экзотику. Для Адорно эта джазовая опера представляла собой момент слабости в творчестве Кренека, поскольку композитор был бы охвачен тенденциями «романтизировать американскую сущность».[XIX]. Неудивительно, что годы спустя Джонни был воспринят нацистами как символ черного и «дегенеративного» присутствия в немецкой культуре.

Адорно также проанализировал, как индустрия развлечений построила вокруг джаза сексуально раскованный, либертарианский и эротически вседозволенный образ, к которому публика обращалась, чтобы удовлетворить, пусть не полностью и бессознательно, свои сексуальные желания. Для автора такие элементы были явно выражены в шоу с демонстрацией полуобнаженных танцовщиц, в рекламе, опубликованной в журналах, в сексуальном содержании многих песен и в танцевальных стилях, которые имели успех.[Хх].

С помощью различных средств джаз обещал доставить публике полное и продолжительное сексуальное удовлетворение, хотя на самом деле он мог предложить только немедленное и временное сексуальное освобождение. С этой точки зрения эта музыка также выражала классовую природу изуродованной сексуальности групп, которые ее потребляли. Аскетически ушедший в мораль, осуждающую эротику, джаз служил буржуазии и среднему классу бессознательным заменителем, давшим выход всей их вытесненной сексуальной сфере. С психологической точки зрения «танец стал средством сексуального удовлетворения при соблюдении идеала девственности».[Xxi]

Преобладание эротического измерения в джазовой практике также было связано с сексуальной фетишизацией черных тел, под которой витал стереотип беспорядочной сексуальности. Хотя сексуальная расторможенность была предосудительна и пренебрежительно воспринималась буржуазным обществом, она тайно вызывала восхищение и любопытство к психологическому складу публики, когда ее переносили на черные тела. Слушая песню, которая провозглашала форму свободной сексуальности, слушатели завидовали ее внутреннему содержанию. Основываясь на провозглашенном им увлечении якобы дикой сексуальностью чернокожих, джаз позиционировал себя как прогрессивная музыка с точки зрения обычаев, в то время как в действительности он воспроизводил старое расовое и классовое господство в сексуальной эксплуатации таких тел.

Подобно всем другим фетишам, пропагандируемым джазом, его мнимая эксцентричность также создала удачную стратегию, вполне приспособленную к нетребовательной, инфантилизированной и изуродованной субъективности публики, видевшей во всем, якобы ускользающем от буржуазных социальных норм, объект, достойный чрезмерного потребления. Для Адорно обращение к чудаку происходило в разных сферах.

Психологически это было связано с тем же стремлением осуществить подавленные желания через образы и стимулы, ставшие привлекательными благодаря своей необычности, странности и экзотичности. В социальном измерении интенсивная ночная жизнь в ревю-театрах и на балах была богата тем, что предлагала публике эксцентричные элементы в декорациях, костюмах, текстах песен и танцах, в карикатурных инсценировках чернокожих и их практик.

Используемые в коммерческих целях, такие стратегии стремились внести экзотическое измерение в «функциональную регулярность и ритм буржуазной жизни», отводя эксцентричности видное место, что позволяло отрасли максимизировать свою прибыль и радовать публику. Однако действовала и другая грань предубеждения, постоянно повторяемого джазом, в котором другой пародируется до такой степени, что становится предметом смеха и насмешек par excellence. Выполняя свою идеологически ориентированную функцию, культурная индустрия обязательно превращала всякую новизну в норму, черное происхождение в примитивистский миф, общинность в коллективный экстаз и, наконец, музыкальные особенности в пропагандистскую экзотику. Короче говоря, джаз взял себе отражение общества, которое начало смотреть на слабость личности как на добродетель.

Сильно пострадавшая от краха фондового рынка США в 1929 году, Веймарская республика увидела, что ее кратковременное экономическое процветание быстро пошло на убыль.[XXII] Столкнувшись с тяжелыми последствиями кризиса, сильное американское влияние на немецкую культуру также утратило свой блеск. Через несколько месяцев весь американский иностранизм стал постоянным объектом критики со стороны широких слоев общества, осуждавших регрессивный характер таких влияний. Культурный национализм направил свои разоблачения и нападки на художественный авангард, экспрессионизм, голливудское кино и, очевидно, джаз. Таким образом, новая гегемонистская тенденция в культуре мобилизовала «ностальгию по прошлому», которая искала в традиции «аутентичную» и арийско-германскую культуру. Тем временем «хороший венский вальс вернулся на сцену».[XXIII].

С приходом нацистов к власти в 1933 году джаз стал включаться, среди многих других культурных проявлений, в жаргон «дегенеративного искусства». Хотя Фредерико несколько абсурдно заявляет, что «Адорно поддержал эту меру», он забывает сказать, что для франкфуртца то, что понималось под «джазом» в Соединенных Штатах, никогда не существовало на немецкой земле, что означало столкновение с запретом. стиля вне внешности и запретительной идеологии режима. Для Адорно запрет джаза не мог рассматриваться как прямое следствие преследований нацистами определенного «столичного вырождения» или какой-либо «безродной экзотики».[XXIV] кто захватил страну; и не следует рассматривать это как следствие распада «подлинной черной музыки».[XXV] и современное, которое, как мы уже видели, уже давно было неправильно охарактеризовано.

Немецкий джаз, по сути, уже соответствовал статус-кво таким образом, что его запрет был скорее пропагандистской речью, чем реальным запретом — ведь эта музыка продолжала распространяться на других лейблах в стране в последующие годы. Так, Адорно утверждает, что запрет джаза был обусловлен, прежде всего, исчерпанием самого стиля, снабжавшего нацизм рядом расовых стереотипов. Под новой цифрой Негерфабель теперь она предстала обнаженной, как речь ненависти и истребления.

В современных дискуссиях о джазе периодически выявляют в тех музыкальных практиках чернокожего населения юга США на рубеже XNUMX-XNUMX веков зарождение весьма своеобразной эстетики, прослеживающей основы синкопации. , импровизация, ритм и новый способ воспроизведения и исполнения песен. Здесь мы стремимся продемонстрировать, что в принципе Адорно не противоречит этой интерпретации и не ставит под сомнение негритянское происхождение джаза. На самом деле его интересовало указание на то, как такие элементы были присвоены культурными монополиями, превратившими джаз в новую парадигму коммерческой музыки в зарождающихся культурных индустриях. На протяжении всей своей критики Адорно подчеркивал, как коммодификация этой «новинки» была сделана за счет распространения символов, практик, дискурсов и представлений, которые сохраняли нетронутыми расовые предрассудки, обрушившиеся на чернокожих и маргинализированных людей.

Короче говоря, критика Адорно позволяет нам понять, как джазовый «миф о черном происхождении» в конечном итоге служил рыночным интересам, оказывая таким образом отчуждающий и иллюзорный эффект, который расистски интегрировал образ чернокожих в европейское и североамериканское воображение. Это хороший пример того, на что ссылается Фредерико, но не вдается в подробности, когда он заявляет, что целью Адорно было «исследовать отношения между внутренней структурой джаза и его социальным аналогом, то есть социальные противоречия».

Сказав все это, читатель может задаться вопросом о глубоких трансформациях, которые претерпел джаз за последние десятилетия, и о его иногда напряженных, иногда конвергентных отношениях с требованиями черного сообщества. Однако действовавшая там революция была такова, что об этом следует поговорить при другой возможности.

* Лукас Фиаскетти Эстевес является докторантом в области социологии в Университете Сан-Паулу (USP).

Примечания

[Я] МАРТИН-БАРБЕРО, Дж.. От СМИ к посредничеству: коммуникации, культуры и гегемонии. Барселона: Густаво Гили, 1987; МЕСАРОС, Иштван. Сила идеологии. Сан-Паулу: Бойтемпо, 2004 г.; KUEHN, Frank MC Адорно и джаз: дело вкуса, неприязни или близорукости? В: ФРЕЙТАС, Верлен и др. (орг.). Вкус, интерпретация и критика, т.2. Белу-Оризонти: Федеральный университет Минас-Жерайс, 2015. стр. 110-122.

[II] ПАТРИОТ, Райнер. Введение в бразильское издание. В: БЕРЕНДТ, Иоахим-Эрнст; Хьюсманн, Гюнтер. джазовая книга: От Нового Орлеана до 2014 века. Сан-Паулу: Перспектива, 15. стр. 21-XNUMX.

[III] ВИППЛИНГЕР, Джонатан О. Джазовая республика: музыка, раса и американская культура в Веймарской Германии. Социальная история, популярная культура и политика в Германии. США, Мичиган: University of Michigan Press, 2017.

[IV] ТОМПСОН, Марк С. Антимузыка: джаз и расовая чернота на немецком языке между войнами. США, Олбани: Государственный университет Нью-Йорка, 2018.

[В] РОБИНСОН, Дж. Брэдфорд. Джазовые эссе Теодора Адорно: некоторые мысли о приеме джаза в Веймарской Германии. В: Популярная музыка. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, Vol. 13, № 1, янв. 1994.

[VI] ДЕ ГРИВ, Гийом. джаз в эфире: Роль радио в зарождении джаза в Веймарской республике. В: Проект «Джазовые радиовещания в Веймарской Германии». Лования, Бельгия: Ku Leuven Faculteit Lettere, 2019.

[VII] Рекомендую сайт Мировые музыкальные чарты, в котором собрана основная информация по этому поводу. Доступно в https://tsort.info/music/ds1930.htm

[VIII] Адорно, Теодор. Вечная мода – о джазе. В: Призмы: культурная критика и общество. Сан-Паулу: Editora Ática, 2001, стр. 117.

[IX] МЮЛЛЕР-ДУМ, Стефан. Адорно: биография. Polity Press: Кембридж, 2005. стр. 102.

[X] НОВАКОВСКИЙ, Конрад. Джаз в Вене: Die Anfänge biz zur Abreise von Arthur Briggs в мае 1926 года. В: ГЛАНЦ, Кристиан; ПЕРМОСЕР, Манфред. Анклэнге 2011/2012: Джаз без ограничений. Beiträge zur Jazz-Rezeption в Австрии. Вена: Mille Tre Verlag, 2012, стр. 19-157.

[Xi] ВИПЛИНГЕР, соч. соч., стр. 125.

[XII] Адорно, Теодор В. Обзор от августа 1927 г. В: Музыкальные сочинения VI: Полное собрание сочинений, 19. Мадрид: Ediciones Akal, 2014, стр. 96.

[XIII] Адорно, соч. соч., стр. 96.

[XIV] Там же, стр. 96.

[XV] Адорно, Теодор В. Собре-эль-джаз. В: Музыкальные сочинения IV. Полная работа, т. 17. Мадрид: Ediciones Akal, 2008 г.; П. 91-92.

[XVI] Там же, стр. 91.

[XVII] Там же, стр. 92.

[XVIII] ЛАРО, Алан. Джаз Джонни: от Кабарета до Кренека. В: Org: BUDDS, Майкл. Джаз и немцы: они о влиянии «горячих» американских идиом на немецкую музыку 20-го века. Монографии и библиографии в американской музыке, № 17. Хиллсдейл, Нью-Йорк: Pendragon Press, 2002.

[XIX] Адорно, Теодор В. Эрнст Кренек. В: Музыкальные сочинения V. Полное собрание сочинений, стр. 18. Мадрид: Ediciones Akal, 2011a, стр. 557.

[Хх] АДОРНО, 2008, соч. соч., стр. 103.

[Xxi] Там же, стр. 104.

[XXII] РИЧАРД, Лайонел. Веймарская республика (1919-1933). Сан-Паулу: Companhia das Letras, 1988; ГЕЙ, Питер. Веймарская культура. Рио-де-Жанейро: мир и земля, 1978.

[XXIII] РИЧАРД, соч. соч., стр. 213.

[XXIV] Адорно, Теодор В. Прощай, джаз. В: Музыкальные сочинения V: Полное собрание сочинений, 18. Мадрид: Ediciones Akal, 2011b, стр. 829.