По РИКАРДО ФАББРИНИ*
Групповой монтаж «Посмотри на наш собственный рак»; «посмотри на воспаленную вену в городе»
С момента своего создания, в 1991 году, группа Teatro da Vertigem представляет собой учебно-исследовательское сообщество по направлению современного искусства и, в частности, по наличию театра в городе. Каждая постановка, осуществляемая месяцами и годами, является результатом задержанного, беспокойного эстетического размышления, заставляющего задуматься. В этом тексте мы выделим некоторые из вкладов группы за эти двадцать девять лет непрерывной деятельности в современные эстетические дебаты, в центре которых стоит архитектура или город. Запчасти в качестве BR-3с 2005 года и Бум Ретиро, 958 метров, с 2012 года, которые мы здесь выделим, в значительной степени способствовали размышлениям об отношениях между эстетикой и политикой или даже о негативном потенциале художественной формы сегодня.
В этих произведениях у нас есть ночные блуждания по городу Сан-Паулу. В Бом Ретиро 958 метров, зритель, начиная с торговый центр, он проходит 958 метров по нескольким улицам иммигрантского квартала, пока не достигает места назначения — старого заброшенного театра. В BR-3, зритель отправляется в путешествие на лодке по изношенной реке Тиете, окруженной окраинными дорогами, в которой разыгрывается семейная сага, переплетающая города Бразилиа, Бразилиа и Бразиландия.
Эти городские сдвиги показывают гибридный характер постановок группы, которая, с момента ее создания бывшими студентами курса ECA-USP, воспринимает театр как расширенную область или даже как сообщество искусств, в котором каждый из них обращается к для захвата сил, то есть для действия новых чувствительных сил в новых материалах, хотя «сценическое письмо» Антонио Араужо действует в каждом новом проекте как «вектор объединения языков», по выражению Сильвия Фернандес.
Это взаимное оплодотворение между языками проявляется в эстетических прогулках группы Vertigem, которые без эпигонизма вставлены в прогулочную генеалогию, восходящую к антихудожественным визитам-экскурсиям дадаистской группы, организованным Тристаном Цара. , в 1921 году, в банальные, безвкусные места, Парижа или его окрестностей, выбранные по напрасным критериям, типа небольшого садика вокруг церкви Сен-Жюльен-ле-Повр, 1921 г., комментарий Андре Бретона; сюрреалистические скитания по бессознательной части современного города, под руинами османовских городских реформ, вроде той, что описана Луисом Арагоном в «Парижском крестьянине» 1926 года, в поисках неожиданностей или экстраординарных откровений, т. е. ощущение чудесного в повседневной жизни, принесенное «ветром возможности», в словесной находке Бретона; или ситуационистские дрейфы, направленные на альтернативное заселение города, в которых полезное время будет заменено игрово-конструктивным временем (а не временем сновидения в сюрреалистическом смысле); или даже опыткружиться голова(бесцельно бродить, или па пропущенный) шерсть "текущая территория» группой «Сталкер», которую в 1990-е координировал Франческо Карери; или, наконец, кочевничество «радикальных художников», по выражению Николя Буррио, которые, не пуская корней на единой территории, производили бы своими перемещениями «культурные обмены».
Em БР-3 и Бом Ретиро 958 метров, однако, в отличие от этих художественных интервенций, есть драматическое действие, которое направляет эстетическое путешествие, проникающее в город, даже если это действие открыто неопределенности, невесомости становления при каждом новом представлении. Во время ходьбы, в Хорошее отступление 958 метров, драматическое действие показывает, штопая живописные картины, что этот район исторически характеризовался приемом разных миграционных потоков: итальянцев, евреев, корейцев и боливийцев. Без цели дидактической или даже хронологической реконструкции истории иммиграции в пьесе показаны конфликты в трудовых отношениях, особенно между корейцами и боливийцами, в регионе.
Нельзя, однако, отнести к его драматургии эпический жанр, а рапсодию, понимаемую здесь как «мозаику письма в динамическом монтаже» (Жан-Пьер Сарразак), то есть как гибридизацию эпического и эпического жанров, драматургию. Это напряжение между жанрами, а также между трагическим и комическим характерно для этого театра, в котором все поставлено под знаком полифонии и критики. Участие публики, также состоящей из случайных прохожих, — еще один конкретный творческий голос в этой полифонии, видоизменяющей произведение, поскольку он включается в ходе представлений в саму драматургию.
По этой причине пьесы группы Vertigem сценически материализуют понятия «разделения чувствительности» и «dissensus» Жака Рансьера, не прибегая к таким понятиям для применения их в своей драматургии. Рансьер, стоит помнить, считает, что «коллективное искусство», способствуя «разделению чувствительных», может противостоять пространствам социальной сегрегации. В ответ на стереотипный общественный прием эти проявления будут способствовать, выражаясь языком автора, «подлинной политике анонимности». Это последнее понятие, однако, не имеет содержательного или онтологического значения, поскольку автор не отождествляет его с определенной группой или социальным классом.
Другими словами, Рансьер характеризует «анонимного» как «коллектив высказываний и проявлений, который отождествляет свою причину и свой голос с любым другим, то есть со всеми теми, кто не имеет права говорить». Бом Ретиро 958 мetros в этом направлении приписал бы видимость «формам жизни», которые бросают вызов «практике консенсуса», потому что, «предоставив тем, у кого нет имени, коллективное имя» (таким как тайные иммигранты, ставшие невидимыми в швейных мастерских), будет «переквалификация данной ситуации». В основе размышлений Рансьера лежит вера в то, что определенные эстетические проявления могут установить инакомыслие, которое лежит в основе политики.
Несогласие — это пространство конфликтов не точек зрения или взаимного признания прав, а «конфликтов по поводу самой конституции общего мира»; о «видимом и слышимом в нем, о званиях говорящих в нем быть услышанным и о зримости предметов, которые в нем обозначены», в собственной авторской характеристике. Бом Ретиро 958 метров Следовательно, политический театр был бы не только из-за сообщений, которые он передает о неравенстве мироустройства, или из-за того, как он представляет структуры общества, классовые конфликты или идентичности социальных групп, но, прежде всего, для способ, которым в ходе постановкивремя разделено и пространство занято” в этом районе города Сан-Паулу.
Призвание группы Vertigem к сообществу присутствует на всех уровнях процесса создания, от первоначальных исследований до самокритики после каждой новой презентации. Например, для сценической реализации последовательных отношений эксплуатации, которые низводили рабочего-иммигранта до положения, аналогичного положению раба, прикрытого заинтересованным пренебрежением правительства Сан-Паулу, группа исполняла мастерские с жителями Бом Ретиро и с теми, кто ходил туда ежедневно.
Эта совместная работа была еще более интенсивной в BR-3. В этом случае процесс создания включал в себя путешествие в четыре тысячи километров в течение сорока дней в Бразилию, крайнюю Акру, и в Бразилиа, на центральном плато, а также проживание в течение одного года в Бразилиандии, на периферии. районе Сан-Паулу, где группа построила временную штаб-квартиру. Включение опыта, пережитого группой в этих регионах, в структуру постановки не привело, однако, к театру как документу, т. е. к простому непосредственному общению.
Важно подчеркнуть этот факт, поскольку с конца 1990-х гг., как показал Хэл Фостер, происходит поступательный возврат к так называемому референту с заменой субъекта, определяемого в терминах экономических отношений, субъектом. характеризуется этнической или культурной принадлежностью. Именно представление о художнике как этнографе позволило бы, по мнению автора, понять современную тенденцию «возвращения реального». Драматург, встав на позицию «идейного покровителя», в этом смысле кончил бы тем, что свел свои произведения к «этнографическим отчетам».
Это не то, что происходит в проектах группы Vertigem, следует отметить, потому что их драматургия не «принимает иное бытие как примитивистскую фантазию», в идеализации, согласно которой было бы «нечто чистое, без посредников». , и, в пределе, непостижимо; и, наоборот, он не предполагает, что «полный доступ к другому» был бы возможен при «реалистическом допущении», что в последнем случае подразумевало бы связь эстетики с политикой без опосредований. Отвергая эти предположения, Teatro da Vertigem полагает, что «рефлексивность» или «критическая дистанция» является необходимым условием для защиты художника от «чрезмерной идентификации с другим», которая в крайнем случае может поставить под угрозу даже « состояние от другого». Таким образом, процессы сотрудничества в группе не являются рационализацией, компенсаторной деятельностью, движимой пародией на социальное примирение, которое компенсировало бы отсутствие государственной политики со стороны деградировавшего государства, как если бы общее состояние мира можно было бы исправить только с небольшой доброй волей и некоторыми похвальными примерами.
Однако именно в идее «неустойчивой формализации» — по выражению Сильвии Фернандес — заключается величайшее наследие Teatro da Vertigem в современных эстетических дебатах. Его формы «почти процедурные потоки театральности, незавершенные и обновленные от векторов пространственной оккупации» города, как мы видели в BR-3 e Бом Ретиро 958 метров, они уникальным образом переформулируют автономию театральной формы.
В постановках группы нет ни преодоления художественной формы, с целью эстетизации жизни в смысле художественных авангардов прошлого века, ни замены художественной формы формами общественных отношений, в сторону театр реальной или реляционной эстетики последних двух десятилетий. Их тщательно продуманные театральные формы не позволяют им слишком приблизиться к так называемой существующей реальности — прожорливости города — до такой степени, чтобы погрузиться в нее. В этих формах «живописное пространство и городское пространство взаимно реконфигурируются», не позволяя одному поглощать другое, как уже указывала Вера Палламин.
Сохраняя дистанцию между искусством и жизненной практикой, эти произведения позволяют задуматься об альтернативах реальности; что-то, что окончательно порывает с горизонтом вероятного. Другими словами, в подвижных, плавающих формах, меняющихся по мере встречи с другим на улицах, мы имеем альтернативную концепцию художественной формы (процедурную), поскольку она основана на напряжении между автономией и гетерономией. Этот театр оккупации города, взятый как «проблемная форма», позволяет задуматься о возможности подмены понятий автономии искусства (как самореферентности театральной формы, ибо она подчиняется своему внутреннему закону) и гетерономия (как подчинение этой формы экстериорности города), логике капитала, разлагающего городскую жизнь) через понятие «гетерономия без рабства», по выражению Жака Деррида. В «гетерономии без рабства» мы имели бы не регулирование театральной формы суверенной экстериорностью, а ее включение и преображение во внутренности этой формы.
По этим причинам Teatro da Vertigem является современным театром в том смысле, который приписывается этому термину Джорджо Агамбеном. Его произведения «посмотрите на наш собственный рак»; «посмотрите на воспаленную вену в городе», например, на реку Тиете, в BR-3, или на эксплуатацию труда в частной тюрьме, в Бом Ретиро: 958 метров, включая насилие в Бразилии в саму материальность работы.
Это несвоевременный театр в смысле Ницше, поскольку он «примиряется со своим временем», занимая критическую позицию в сложной художественной форме перед лицом настоящего: «Он действительно принадлежит своему времени, он истинно современно [говорит Агамбен] то, что не совпадает совершенно с этим, не адекватно его притязаниям и потому в этом смысле устарело; но именно благодаря этому, именно благодаря этому смещению и этому анахронизму он более других способен воспринимать и постигать свое время». Группа Teatro da Vertigem «воспринимает мрак своего времени как нечто, что его касается»; то есть он тот, кто в течение трех десятилетий принимал в анфас «факел тьмы», исходящий в то время из Бразилии.
* Рикардо Фаббрини Он профессор кафедры философии USP. Автор, среди прочих книг, Искусство после авангарда (Юникамп).
Частично измененный вариант главы «Поэтика риска Teatro da Vertigem», первоначально опубликованной в книге Театр головокружения; Орг. Сильвия Фернандес. Рио-де-Жанейро: Editora de Livros Cobogó, 2018.
