По СЕРАФИМ ПЬЕТРОФОРТЕ*
Забота о просодическом и фонологическом измерениях языка, по крайней мере в поэтическом дискурсе, далёком от беллетризма и литературной прихоти, означает заботу о языковом выражении.
У меня есть степень в области лингвистики и португальского языка; За время своей академической карьеры я стал профессором семиотики и литературы... Поэзия для меня, среди многих форм подхода, отождествляется с работой с языком.
Ввиду этого, чтобы обосновать свое мнение, мне хотелось бы рассказать личный опыт, связанный с книгами и авторами; в данном случае три книги и три автора, совершенно разные по стилю и далекие во времени и пространстве: (i) Метаморфозы, в частности, стихи Овидия о Мирре и ее несчастьях – в переводе Пауло Фермера Альберто –; (ii) книга рассказов Король в желтом, Роберт Чемберс, сосредоточив внимание на рассказе Улица Носа-Сеньора-дус-Кампус. – перевод Эдмундо Баррейроса –; (iii) и долгий роман Радуга Гравитации, Томас Пинчон – перевод Пауло Энрикеса Бритто.
История Мирры фантастическая. Я имею в виду не только трагическую любовь к ее отцу, но и: (а) способы, которыми Овидий выражает мысли молодой женщины между сомнениями и уверенностью, планами и разочарованиями; (б) синхронизация истории с обрядами того времени, когда замужние женщины в то время уединялись в воздержании, вдали от своих мужей, вплоть до избегания правил гигиены, в отличие от восхитительных духов, извлеченных из дерева, на котором в них главный герой трансформируется; (в) рождение Адониса, сына девушки и ее отца, олицетворяющего мифологии об ароматах и растительности и их циклах.
Роберт Чемберс, в свою очередь, придумывает пугающую историю в Король в желтом. В рассказах тома есть проклятая книга, в которой рассказывается история Короля в Желтом; Тот, кто имеет несчастье – или удачу – прочитать такую книгу, присутствующую в первых рассказах, в конечном итоге сходит с ума. Однако в финальных рассказах эта тема исчезает и появляются, помимо ужаса, другие темы; среди них Роберт Чемберс тематизирует любовь.
Так что в Улица Носа-Сеньора-дус-Кампус., есть прекрасное описание привязанности двух молодых людей, то есть французской девушки, эмансипацию и свободную любовь которой путают с проституцией, и провинциального мальчика из США. Любовь не появляется внезапно; Роберт Чемберс медленно и подробно пересказывает отношения, описывая жесты и мимику, не забывая о символике природы, соотнесенной с любовной сценой, и деталях статуи Эроса, расположенной рядом с парой, олицетворяющей прозрение, пережитое влюбленными. .
Наконец-то романтика Радуга Гравитации, в котором Томас Пинчон создает заблуждение продолжительностью более 800 страниц. Действие истории разворачивается в конце Второй мировой войны, главным героем которой является американский боец Тайрон Ленитроп; дискурс, однако, не ограничивается хронологическим повествованием якобы исторических и скучных фактов.
В романе, среди фрагментированного повествования, Томас Пинчон уделяет большое внимание описаниям, перечислениям и, среди других литературных ресурсов, обилию единичных персонажей, пришедших из разных вселенных, таких как мультфильмы, песни, стихи и комиксы, находя их. будь то лаборатории парапсихологии и исследования паранормальных явлений, казино, заброшенные корабли, затерянные города в зонах боевых действий и другие необычные места.
Однако все это не ограничивается хорошими идеями, скоординированными вокруг одного и того же главного героя; Это, по сути, прекрасная работа с языком, ведь языки не подчинены воображаемому содержанию, а как раз наоборот, поскольку повествования, описания и рассуждения исходят из языка, через используемый язык.
Теперь, учитывая выбор этих трех произведений для размышлений о поэзии, стоит задаться вопросом, почему из них только одно относится к этому литературному жанру, а остальные относятся к прозе. Что касается Король в желтом, написанная на рубеже XIX-XX веков, ее концепция совпадает с символизмом, характеристики которого, хотя и распространены в стихах, не преминули оказать влияние на прозаиков, порождая прозу, близкую к поэзии – комментируемый отрывок рассказа Улица Носа-Сеньора-дус-Кампус., из-за символических корреляций между персонажами, обстановка и природа иллюстрируют такие процедуры –; что касается Радуга Гравитации, те же соображения, изложенные в рассказе Роберта Чемберса, применимы, просто вместо того, чтобы ссылаться на символизм, вставить роман в постмодерн, наблюдая в нем исторический эклектизм, стилистический плюрализм и трансгрессию традиционных художественных жанров, в том числе литературных.
В продолжение стоит прокомментировать, хотя бы кратко, тот момент в моей жизни, когда я читал эти тексты. К сожалению, хотя чтения и прошли вполне успешно, я проводил их во время пандемии Covid-19, опустошившей планету Земля в 2020 и 2021 годах. Я знаю, что многие коллеги-поэты и прозаики произвели очень многое за это время воспоминаний; Я же в первый год изоляции не смог ничего написать; Лишь в середине второго года обучения, прочитав Овидия, Чемберса и Пинчона, я начал пересматривать свои романы, рассказы и стихи.
В таких обстоятельствах я признаюсь в своем разочаровании своей работой до этого момента. Однако эти упущения были вызваны не только моими литературными недостатками, поскольку я разделял большинство своих недостатков с несколькими писателями того же поколения. Поэтому, не цитируя авторов, перечислю некоторые из этих недостатков: (i) незнание португальского глагольного спряжения, что приводит к чрезмерному употреблению сложных форм, следовательно, к употреблению инфинитива, особенно в первом спряжении; (ii) чрезмерное употребление глагола «ser» в именном сказуемом, указывающее на незнание других глаголов-связок и приблизительных синонимов глагола «ser»; (iii) чрезмерное использование глагола «ser» в страдательном залоге, что указывает на незнание синтетического страдательного залога; (iv) преобладание асиндетических координированных периодов, из-за чего отсутствуют придаточные периоды и не используются союзы португальского языка; (v) чрезмерное использование слова «que», будь то относительное местоимение или целостный союз, происходящее при отсутствии сокращенных предложений; (vi) чрезмерное использование глагола «сказать» для обозначения прямой речи, демонстрируя незнание других иллокутивных глаголов; (vii) незнание морфемы -mente, образующей наречие, следовательно, используются прилагательные с функцией наречия; (viii) бедный и чрезмерно разговорный словарный запас для литературного регистра. Другими словами, писатели, по-видимому, не знают исходного литературного материала или, скорее, они не знают самого языка; Не хочу показаться грубым, но непонимание грамматических терминов моих рассуждений уже выражает это.
Ну, а если такие проблемы проявляются в большей части прозы, то читателю предстоит представить себе пренебрежение поэзией, когда яростно разъясняется работа с планом словесного выражения, а точнее, с просодией и фонологией. По этому вопросу с поэтами спорить довольно сложно, поскольку, к сожалению, многие из них отождествляют поэзию с литературной свободой, вдохновением, мистическим экстазом, медиумизмом и другими позициями, худо-бедно неопределенными, сбивающими с толку и противоречивыми, а то и вовсе противоречивыми. , ошибочное и вводящее в заблуждение.
Забота о просодическом и фонологическом измерениях языка, по крайней мере в поэтическом дискурсе, далёком от беллетристики и литературных банальностей, означает заботу о языковом выражении, следовательно, и о его целостности, ведь язык состоит из выражения, а не только из содержания. . Таким образом, обращение к поэтическим формам, как, например, сонет, не ограничивается усложнением якобы бесполезными правилами красоты простоты, уродованием их; вызывать сонеты, хайку, мадригалы и т. д. Скорее, оно предполагает диалог с самой литературой, предлагая читателям и другим поэтам подобное взаимодействие.
Еще при сонете, от Петрарки и его изобретения до Э. М. де Мело и Кастро, с полигониями сонета, и Глауко Маттозо, с 5555 сочинениями, обсуждается прежде всего поэзия; Ввиду этого составление сонетов не ограничивается соединением рифм и десятисложий, распределенных в два квартета и два терцета. В общих чертах классический сонет представляет силлогистическую мысль в поэтических терминах; Строго говоря, в этой поэтической форме излагается общая тема, а затем трактуется в личностном плане, стремясь в заключение к какому-то решению. Таким образом, использование сонетов относится, по крайней мере, к основам самой западной мысли; Для иллюстрации вот сонет Кто видит, Леди, ясно и ясно, из Камоэнса:
Кто видит, Леди, ясно и ясно
Прекрасное существо твоих прекрасных глаз,
Если ты не потеряешь из виду, просто увидев их,
Он больше не платит за ваш жест столько, сколько должен.
Мне это показалось честной ценой;
Но я, потому что я их заслуживаю,
Я отдал больше своей жизни и души, чтобы хотеть их,
От которого у меня уже ничего не осталось.
Чтоб жизнь и душа и надежда,
И все, что у меня есть, все твое,
И я этим только пользуюсь.
Потому что это такое счастье
Чтобы дать тебе столько, сколько у меня есть и сколько я могу,
Чем больше я тебе плачу, тем больше я тебе должен.
Не хочу теряться в анализе стихов, но следующий сонет Бокажа: Срать была самой красивой женщиной, написанные двумя веками позже, диалоги с ренессансной формой, однако, вобравшие в себя фесенинский тон, типичный для барочной мысли, столь противоположный камонскому балансу, показывающий, что от глаз до неба в сонете умещается все:
Срать была самой красивой дамой,
И небо никогда не было таким белым;
Но видеть, как он обосрал свою красоту
Отврати самое жадное желание!
Она изгнала массу вонючую
Какой-то ценой, потому что это было тяжело;
Чистое любовное письмо
Это послужило той вонючей части:
Теперь отправь это самой красивой девушке.
Лестное любовное письмо
Привязанности движутся, сердца побуждают:
Чтобы пойти и увидеть, что это служит занавесом
У двери, где обитает смрад и капкан,
Из темного асфальтированного дворца!
Со временем, через три столетия после Бокажа и через пять после Камоэнса, другой португальский поэт, Э. М. де Мело и Кастро, подхватил сонет, переделав его, используя символистские концепции, даже цитируя бразильского поэта Круза э Соузу, еще одного соннетиста, и включив его в ряд Сонетная полигония, от современного авангарда до классического сонета. Вот Полигония сонета 19:
голоса за голос за этот голос
голос холодный, высота и тембр
голос этим голосом или голосами
бесконечный многоугольник
созвездный каскадный звонкий голос
безмятежная пыль вдруг заволновалась
многогранник из пенопласта легких
сторона витражного порошка жизненного яда
голоса, волюты, нарушенные
подъязычные фиолетовые волны
Голос озера, легкие лиалумы
быстро я видел голоса раз раз
потухшие призывы остаться
голоса за голос за место
Наконец, Глауко Маттосо, который навязчиво и творя концептуальное искусство, сочинил 5555, тематизировав всё в литературных формах классического сонета, от рок-групп до продаваемых на ярмарке фруктов и овощей, включая садомазохистский секс. Вот стихотворение метеоризм:
Пукание вызывает смех больше, чем отрыжка.
вкусный, дикий, смеющийся,
со стороны того, кто пукнул,
в то время как другие выносят плохие суждения.
На основе своего случая я анализирую,
потому что, хоть мы и одни, затворились,
смех после выхода газов
и я вдыхаю свой смрад, как Нарцисс.
Я начинаю представлять реакцию
человека, привыкшего к стандартам этикета
застигнутый врасплох перед петардой…
Моя мечта была пустить черный дым
за праздничным столом, чтобы
пусть смех захлестнет меня...
В сонете Глауко Маттосо следует учитывать не только настроение размышлений поэта, облеченных в стихи. Наряду со смехом, резонирующим в рифмах квартетов с акцентом на гласные /а/ и /i/, особенностями междометий в ах и ih, выражающих смех, присутствуют аллитерации стоп-согласных, имитирующих газы и вибрирующие, отрыжка; Глауко также следует силлогистическим рассуждениям во всех строфах, чтобы избежать пукания и отрыжки, ссылаясь на литературные формы, существующие не менее 700 лет. С этой точки зрения подобные стихи не ограничиваются конкретными стихотворениями, плодами случая, а ведут диалог с поэтическим искусством, выражая историю самой поэзии.
Такие процедуры не ограничиваются фиксированными формами, такими как сонеты, хайку и т. д. У творческих поэтов это распространяется на все формы; Роберто Пива в стихотворении Я видел ангелов Содома, диалоги, по крайней мере, со знаменитым стихотворением ВойАллена Гинзберга с сюрреализмом и гомоэротической поэзией. Вот стихотворение:
Я видел, как ангелы Содома поднимались
гора в небо
И твои крылья уничтожены огнем
продувал дневной воздух
Я видел, как ангелы Содома сеяли
чудеса для творчества
потеряй ритм арф
Я видел, как ангелы Содома облизывали
раны тех, кто умер без
хвастаться просителями, самоубийцами
и молодые мертвецы
Я видел, как растут ангелы Содома
с огнем и изо рта своих выскакивали
слепая медуза
Я видел ангелов Содома растрепанными и
жестокие люди, уничтожающие торговцев,
крадя сон у девственниц,
создание бурных слов
Я видел, как ангелы Содома изобретали
Божье безумие и покаяние
Точно так же Хильда Хильст в первом звонке Десять звонков другуПомимо того, что он разбивает десятисложные стихи между строфами, он ведет диалог с песнями друзей, представителями поэзии трубадуров раннего средневековья, используя метафоры, столь же древние, как само человечество, такие как женщина, отождествляемая с землей, а мужчина - с вода, пастух и моряк.
Если я покажусь тебе ночным и несовершенным
Посмотри на меня еще раз. Потому что сегодня вечером
Я посмотрел на себя так, как будто ты смотрел на меня.
И как будто вода
Желание
Побег из своего дома, который является рекой
И просто скользим, даже не касаясь берега
Я посмотрел на тебя. И это было так долго
Я надеюсь,
Пусть твой самый братский водоем
Протяни над моим. Пастух и моряк
Посмотри на меня еще раз. С меньшей гордостью.
И более внимательный.
Наконец, еще одно наблюдение о работе с языком. На занятиях лингвистики и семиотики в университете под понятием, которое студентам трудно модифицировать, относится идея языка как простого отражения мира и мышления.
Вопреки таким представлениям мы обращаемся к Фердинанду де Соссюру, считающемуся самым выдающимся мыслителем исторической лингвистики XIX века, основоположником современной лингвистики и семиотики последующих столетий; Соссюр также напрямую повлиял на структурализм, вдохновив Клода Леви-Стросса, Жака Лакана и Ролана Барта, среди многих других. Для него язык состоит не из номенклатуры, а как классификационный критерий, который проецируется на мир, наделяя его смыслом.
Чтобы прояснить эту тему, мы обратимся к другому известному лингвисту, Луи Ельмслеву, который, развивая предложения Соссюра, отмечает, что язык является не чем иным, как простым спутником, но оказывается, по его собственным словам, нитью, глубоко вплетенной в сети мыслей; Иными словами, язык не ограничивается отражением мыслей, эмоций, ощущений и т. д., а может считаться источником развития всего этого.
С этой точки зрения, работа над языком не как отражением, а как имманентностью смысла и значения, далекая от беллетризма и литературной виртуозности, равнозначна вложению в источник смысла и, возможно, человечности с его разнообразные культуры.
*Серафим Пьетрофорте Он является профессором семиотики в Университете Сан-Паулу (USP). Автор, среди других книг, Визуальная семиотика: пути взгляда (Контекст). [https://amzn.to/4g05uWM]
ссылки
ЧЕМБЕРС, Роберт (2014). Король в желтом. Рио-де-Жанейро: Внутренний.
ДЕТЬЕН, Марсель (1989). Сады Адониса. Париж: Галлимар.
ГИИНСБУРГ, Джейкоб и БАРБОСА, Ана Мэй (2008). Постмодернизм. Сан-Паулу: Перспектива.
ХЕЛЬМСЛЕВ, Луи (1975). Пролегомены к теории языка. Сан-Паулу: Перспектива.
ОВИДИО (2010). Метаморфозы. Лиссабон: Жаворонок.
ПИНЧОН, Томас (1998). Радуга Гравитации, Сан-Паулу: Companhia das Letras.
СОССЮР, Фердинанд де (2012). Общий курс лингвистики. Сан-Паулу: Cultrix.
земля круглая есть спасибо нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ
