По БЕНЕДИТУ НУНЕС*

Презентация книги Кларисы Лиспектор.

L'esprit se meut dans un monde étrange ou l'angoisse et l'extase se composent (Жорж Батай, Внутренний опыт).

Страсть по GH (1964) входит в этот сборник не только как величайшая книга Кларисы Лиспектор — величайшая в том смысле, что она расширяет отдельные аспекты ее творчества, доводя до предела реализуемые в ней возможности, — но и как одна из самых оригинальные тексты современной бразильской фантастики.^[Я] Это открывающее увеличительное стекло, которое также открывает перед читателем и критиком посредством нарративной вовлеченности границу между реальным и воображаемым, между языком и миром, через которую течет поэтический источник всего вымысла.

с одной стороны, Страсть согласно GH (ПСГХ) сгущает внутреннюю линию вымышленного творчества, которую Клариса Лиспектор переняла со времени своего первого романа, Рядом с диким сердцем (1944 г.), линия, достигшая в этой точке своего поворота; с другой стороны, это уникальный роман не столько из-за его сюжета, сколько из-за обостренного самоанализа, который обуславливает акт рассказа, трансформировавшегося в столкновение рассказчика с языком, доведенного до областей, выходящих за пределы вербального. выражение.

Это столкновение сопровождает бурное повествование об экстазе. Тот, кто делает это под влиянием очарования, которое проявляет над ним домашний таракан, - это GH, одинокий персонаж, обозначенный инициалами его неизвестного имени. Нарушение его индивидуальности, отчужденного при созерцании трупа таракана, в припадке ярости раздавившего дверь шкафа, и бессилие героя рассказать о случившемся, вот весь сюжет этого романа, если в все.о сюжете еще можно говорить. Страстный в меру рудиментарных и головокружительных страстей, которые он описывает Страсть согласно GH она патетична в своей усиленной, теплой форме выражения, которая эмоционально поднимается вслед за сплавом жгучих образов, связанных с абстрактными идеями.

Сухое, влажное, засушливое являются одними из первичных сенситивных качеств, которые обеспечивают ряд описательных образов состояний отчуждения, через которые проходит ГГ, оставляя нишу своей субъективности для безличной, анонимной и странной стихии вещей. которой он живет, отождествляется в своего рода экстатическом союзе. Этапы пути боли и радости, любви и ненависти, достижения Ада и Рая, страдания и славы. В этих эсхатологических остановках освобождение и осуждение, спасение и утрата переплетаются для героини-рассказчика, лишенной, словно мертвой, своей человеческой организации: «Если бы вы только знали одиночество тех моих первых шагов. Это не было похоже на человеческое одиночество. Я как будто уже умерла и одна делала первые шаги в другую жизнь. И это уединение как бы называлось славою (…)».^[II]

A слава ассоциируется с «долгой жизнью в тишине», которая была также входом в пустыню: «Я вошел в пустыню, какой никогда не был. Это была пустыня, которая звала меня монотонным и далеким пением».^[III]

Но эта пустыня души предвосхищает новую реальность, в которую она приходит, небытие, в которое она входит, в котором горит ад и остывает рай: «Вот так я сделал свои первые шаги в небытие. Мои первые нерешительные шаги к жизни и уход из жизни. Нога ступила на воздух, и я вошел в рай и ад: ядро».^[IV]

Всеобщность жертвенности, страстности Г.Х., поскольку она находит в себе «женщину всех женщин», придает ее пути смысл паломничества души, подобного духовному маршруту, как в мистических сочинениях исповедального характера, частых внутри христианской традиции и почти чуждый ивриту, вдохновленный аллегорической интерпретацией священных текстов. Столкнемся ли мы с аллегорическим романом? Более оправданным кажется вопрос; когда он найден, либо клише вход и выход, сухость, сухость, одиночество и тишина, или противоречивое видение невыразимого (ничто, слава, первичная реальность), «мистический контекст» жертвенного пути Г.Х.

Поэтому было бы разумно повторить для сегодняшнего читателя в этом введении Страсть согласно GH, предостережение Данте Can Grande Scala относительно Божественная комедия: «(…) мы должны знать, что это произведение не имеет простого значения, а, наоборот, можно даже назвать его многозначным, то есть что оно имеет более одного значения, так как первое есть то, что имеет само произведение, письмо, а другое то, что получает свое значение от того, что сказано письмом. Первый называется буквальным, второй — аллегорическим или мистическим.^[В]

Но если мы можем сказать, что работа Кларисы Лиспектор имеет тревожную многозначность, то то, что в ней «берет свое значение из того, что сказано буквой», не принадлежит, как в Божественная комедия, в фигуральном масштабе аллегорического.^[VI] Словно проходя сквозь обломки видения Данте, религиозная символика, используемая Г.Х., больше не является, несмотря на теологическую интонацию его длинного монолога в исповедальном тоне кающегося, чувствительной иллюстрацией сверхъестественного предназначения человеческой души. Ад и рай — это жалкая кульминация души, кульминация головокружительного самопознания, когда она нисходит в бездну внутреннего.

Se Страсть согласно GH соответствует классификации аллегорического романа, он будет таковым не в средневековом смысле, а в барочном смысле множественной фигурации неисчерпаемой значимости, или, как уточнил еврейский мыслитель Гершом Шолем, возвращаясь к концепции аллегории Вальтера Беньямина, «бесконечной сети значений и соотношений, в которой все может стать представлением всего, но всегда в пределах языка и выражения».^[VII] Благодаря многозначности образов и понятий, которые объединяет описание состояния экстаза, все в этом тексте представляет собой закрытую игру видимостей под царством мучительной и извращенной двусмысленности.

Принесение в жертву личной идентичности Г.Х., «потеря всего, что может быть потеряно и все же быть», сродни насильственному кризису, который предвещает обращение в религию. Но лишившись себя, погружаясь в бездонный момент существования, устраняющий «лишнего индивидуума», она аннулирует себя как личность, сравнявшуюся с тараканом. Нарушая еврейский запрет прикасаться к грязному, нечистому, отвратительному, а также гротескному, горькое чувство совершенной вины нападает на нее, не отвергая Греха. И когда он все-таки вкушает белую массу насекомого, превращенного в Хозяина, этот акт принимает вид профанации, гнусного преступления святотатства.

Необработанная природа жизни, к которой она обращается, неоднозначна: область органического, биологического, предшествующего сознанию, а также измерение священного, запрещенного и доступного, угрожающего и умиротворяющего, могущественного и бездействующего. И двусмысленна любовь, которую вызывает экстаз: против агапе в христианстве, импульсивная, как языческий эрос, эта любовь склонна к оргиастическому восторгу и энтузиазму, предтеча переливания корибантов в лоно божества.

Наконец, колеблясь между всем и ничем, от опустошения Я к пустой полноте, решающий опыт Г.Х., противоречивый и парадоксальный, приглушает его понимание и затрудняет его речь: «То, что я называл ничем, тем не менее было так привязано ко мне, что было... мне? и поэтому он стал невидимым, как я был невидим для самого себя, и он стал ничем. Жизнь принадлежит мне, и я не понимаю, что говорю».^[VIII]

Обыденная реальность ниспровергнута, мир перевернут с ног на голову, нечеловеческое становится непостижимой глубиной человеческого.

Однако обращаем внимание читателя на тот факт, что тревожное видение героини-рассказчика неотделимо от акта его рассказывания, поскольку ее попытка вновь овладеть моментом экстатического просветления, предшествующим началу повествования, и лишившего ее себя. Только как воспоминание, в последовательном порядке дискурса, повествование сможет восстановить внезапность визионерского транса. И восстанавливая его, также возвращая, благодаря новому Я высказывания, в которое Г.Х. вкладывает роль рассказчика, личность, утрата которой составляет ядро ​​ее истории.

Разделенный между потерей и завоеванием, между настоящим и прошлым, акт повествования, сомнительный, нерешительный голос человека, который делает это, без какой-либо уверенности в том, чем он жил и что с ним случилось, представляет собой «трудную историю». и будет не столько отчетом, сколько конструкцией события: «Я собираюсь создать то, что со мной произошло. Просто потому, что жить неотчетно. Жить нельзя. Придется творить о жизни. И без лжи. Твори да, лги нет. Творчество — это не воображение, это великий риск оказаться реальностью. Понимание — это творение, мой единственный путь. Мне придется приложить усилия, чтобы перевести телеграфные сигналы – перевести неизвестное на язык, которого я не знаю и даже не понимая, для чего нужны эти сигналы (…). Пока я не создал правду о том, что со мной произошло. Ах, это будет больше, графика, чем письмо, потому что я стараюсь больше воспроизводить, чем выражать».^[IX]

Жизнь не поддается отчету: момент опыта, мгновенный, ускользает от слова, которое его выражает. Жить нельзя: нарратив, дискурсивная связь смыслов, воссоздает то, что должно было быть воспроизведено. И как воспроизвести момент экстаза, немого, без слов, восходящего к невербализуемому миру?

Простому непосредственному опыту не хватало бы слова, придающего ему значение, и чистая передача воображаемому превратилась бы в несводимую к опыту вербализацию. Первый запирал бы нас в довербальном мире, обманывая язык; второе замкнуло бы нас в безмирном языке, лгущем действительности. Творчество состоит из бесконечной ссылки от воображаемого к реальному и от реального к воображаемому, как движение письма, которое переводит «неизвестное на язык, которого я не знаю…»

Em Страсть по Г.Х..., осознание языка как символа того, что не может быть полностью вербально выражено, инкорпорируется в художественную литературу, управляемую движением письма, которое тащит с собой остатки довербального мира и «археологические» следы воображаемого настолько далеко, насколько это возможно. по мере спуска. ГХ пытается сказать то безымянное, что раскрывается в момент экстаза и раскрывается в тишине между словами. Но то, что она излагает, не может не символизировать бессознательный субстрат повествования, который, общий для снов и мифов, поднимается из глубоких пластов воображаемого, составляющих недра вымысла. «Археологическое» вымысла питает сакральное и эсхатологическое в возможной аллегории.

Осознание языка, которое сопровождает попытку рассказчика восстановить визионерский транс, который оттолкнул ее, драматично. Таким образом, повествование становится агоническим пространством рассказчика и смыслом его повествования, пространством, где рассказчик ошибается, то есть где он ищет себя, ищет смысл действительности, достигаемый только тогда, когда язык не может сказать. он: «Язык — это мое человеческое усилие. Волею судьбы я должен идти за ним и по воле судьбы возвращаюсь с пустыми руками. Но – я возвращаюсь с невыразимым. Невыразимое может быть дано мне только через несостоятельность моего языка. Только когда конструкция рушится, я получаю то, чего не получила она».^[X]

Из языкового процесса вытекает беспорядочная беллетристика, «скорее графизм, чем письмо…». Однако учтите, читатель, что точка зрения Г.Х., как вы можете видеть по предыдущему медитативному контрапункту о его «трудном отчете», никогда не проявляется независимо от концептуальной мысли, которая задает, вопрошает, восклицает, размышляет, комментирует и интерпретирует экстатические мысли. озарение, извлеченное как воспоминание, подчеркнутое рефлексивной цепочкой тем – Бог, искусство, язык, красота и многие другие, протянувшейся от конца до конца романа. Повествование становится «визуальной медитацией», и это составляет графизм, криптографию — завораживающее письмо с чем-то нуминозным, увековечивающим соблазн раздавленного таракана.

Можно сказать, что нарратив с его нуминозными чертами выводит из течения, обостряет самоанализ, все то, что письмо предполагает угрожающе и метаморфично. Прежде чем быть мистическим, видение GH принадлежит к мистицизму письма.

Именно беспорядочный вымысел, вытекающий из этого мистицизма, является поворотным моментом в творчестве Кларисы Лиспектор, начавшейся в Рядом с диким сердцем, с точки зрения самоанализа, кульминацией которого является экстаз GH

В то время, когда этот первый роман был опубликован, эта перспектива представляла собой эстетическое отклонение от господствовавших стандартов модернистской прозы 1922 года и неонатуралистической фантастики XNUMX-х годов, отклонение, которое родственно связывало автора с Марселем Прустом, Вирджинией Вульф и Джеймсом Джойс, «поток сознания» или внутренняя длительность беллетристов. Кульминация этой точки зрения в Страсть согласно GH это полнокровное переполнение диалектики жизненного опыта — напряжение между мгновенной интуицией и ее вербальным выражением, опосредованным памятью, которое натурализовало эстетическое отклонение как движущую силу в художественной литературе Кларисы Лиспектор.

Страсть по Г.Х.., что крайняя совесть языка уже проявилась, после Рядом с диким сердцемНа люстра (1946) Осажденный город (1949) и Яблоко в темноте (1961), усугубили это отклонение. После своего пятого романа Клариса Лиспектор сломает историческую форму создания романов и идентифицирующие условности художественной литературы. Агуа Вива (1973) Час звезды (1977) и Дыхание жизни (1978).

Безошибочным признаком переломного момента для этих текстов является патетический жест Г.Х., держащей руку второго лица во время повествования, без которого она не могла бы продолжить свой «трудный рассказ»: «Пишу и говорю, у меня будет чем притворяться, что кто-то держит меня за руку».^[Xi]

Будучи вымышленным приемом, усиливающим драматизм повествования и аутентифицирующим пароксизм персонажа, этот диалогический жест направлен на tu расположенное на краю повествования, оно вырывается в монолог, как предложение нового договора с читателем, рассматриваемое как активная поддержка вымышленной разработки — участника или соавтора — кто должен ее продолжить.

Именно по этой причине, Страсть согласно GH, где диалектика жизненного опыта достигает кульминации, благоприятствует ретроспективному пониманию писательницы-фантаста Кларисы Лиспектор, а также способствует ее проспективному прояснению. Таким образом, генезис романа, являющийся, возможно, горизонтом, к которому она движется с самого начала, связан с развитием всего ее творчества.

Генетическое исследование текста, проведенное Нади Бателлой Готлиб, профессором бразильской литературы в Университете Сан-Паулу, с опубликованными теоретическими работами по рассказам и поэзии, не упускает из виду этот горизонт. В биографически-литературной и аналитической панораме, прослеживающей бразильскую писательницу украинского происхождения, выросшую в Ресифи с двухмесячного возраста, он прослеживает процесс зарождения произведения вплоть до коротких рассказов, написанных в ее ранней юности и уже содержащих описание матриц, приемов и особенностей построения Рядом с диким сердцем и зрелые рассказы о Ласус де Фамилия: поток сознания, дискурс памяти, юмор, гротеск, «игра персонажей в любовном треугольнике», и, главное, испытываемый ими страстный заряд обольщения, который яростно отрывает их на мгновение, от повседневная и тривиальная реальность, к которой они всегда возвращаются, как это происходит с ГГ, возвращающимся из экстаза в организованный человеческий мир.

преобладает в Ласус де Фамилия схема повествования в трех частях со средней кульминацией, которая также будет кульминацией Страсть по Г.Х.., явившейся продуктом 24-летней литературной деятельности, написанной в начале длительного периода политических репрессий, когда автор, не избежав того, чем она была, начиная с 1964 в. XIX в нашей стране, за редким исключением в профессиональной деятельности наших писателей, стали зарабатывать на жизнь журналистикой. Однако политическая ситуация не оказала прямого влияния на роман XNUMX года, в котором тема репрессий, которая, кроме того, имплицитно проявляется в мятежном и трансгрессивном порыве женских персонажей Кларисы Лиспектор, вырисовывается в одиночестве Г. Х. и в крахе ее социальных рамок. , ваша индивидуальность.

Возможно, трансгрессивный импульс женских персонажей Рядом с диким сердцемиз люстраиз Осажденный город и Яблоко в темнотеи некоторые рассказы о Ласус де Фамилия которые возвращаются после кризиса отчуждения от банальной и домашней повседневности, являются перевернутым знаком женского подчинения. Но ясно, с другой стороны, что личная нагота в ГГ нейтрализует различие между мужским и женским, поглощенным общечеловеческим состоянием в противоположность животности и органической жизни.

Подчинение и доминирование, рабство и господство переплетаются в противостоянии мужского и женского начал. Яблоко в темноте. Здесь есть главный герой, Мартим, просто Человек, как его называют; как и женщины, Эрмелинда, Витория и Франциска, он представляет в рамках антагонистических интерсубъективных отношений, которые посредством двусмысленного использования языка поддерживают ненадежное и хрупкое человеческое состояние. Этот тип аффективной трансакции имеет особое значение — «игра отдаться — и защитить себя в —», являющаяся еще одной гранью игры обольщения, — доведенная до предела в Страсть согласно GH и в сказках о Иностранный легион (1964), во многих из которых очевиден металингвистический план творчества Кларисы.

Этот план сохраняется даже в хронике, у нас смешанный жанр, приспособленный к публицистическому общению, смешивающий комментарий с разные факты и вымышленное изобретение, которое заинтересовало Клариссу Лиспектор, привлеченную низкими эстетическими качествами этого «гадкого утенка» литературы. Но его хроники не были оторваны от его работы как писателя-беллетриста. Многие стали фрагментами более крупных текстов. Чувствительная к разнообразию стилей, рассказчица и писательница избавилась от своего пародийного чувства, имитируя влияние новостей и сенсационность газет, когда писала вокруг одной темы — секса — 13 рассказов о Via Crucis тела (1974), которые заменяют привлекательность скабрезности соблазном опыта и обаянием языка, существующими в некоторых рассказах о Где ты был ночью? (1974), которые содержат в большом количестве рассказы о тайное счастье (1971) и роман Ученичество или Книга наслаждений (1969).

В последнем, который кажется ответом на монологическую изоляцию GH перед тараканом, повествование поляризуется диалогом; персонажи, Лори и Улисс, любящие совести, узнающие друг друга в разговоре и в жизни, осуществляют ученичество в человеческом мире, ранее распавшемся.

Наконец, Агуа Вива (1973) объединяет два направления, визионерский транс, экстатическое, мгновенное озарение и концептуальное мышление в непрерывный повествовательный поток, состоящий из прерывистых моментов, тематически разнообразных. В сравнении самой рассказчицы с музыкальной импровизацией повествование является продолжением блуждающего движения письма. Страсть по Г.Х..., создавая агоническое пространство языка, где рассказчик теряется в поисках превосходящего его смысла и где он не обнаруживает себя ни с чем иным, кроме как с произносимым экземпляром слова, живой крещенской водой, в которой он купается.

Импровизированный текст, рассказывающий в эпизодических рассказах историю ничьего, требует от активного читателя вновь взяться за него и уметь влиться сквозь промежутки молчания между линиями смысла слов, растянутых дискурс, реальное к воображаемому и воображаемое к реальному. Отвоеванное диалогическое отношение с новым вымышленным пактом переносится на этого более чем имплицитного читателя, к которому обращается герой-рассказчик.

Рефрактерный «к логической последовательности рассказа», но верный диалектике жизненного опыта, дискурс, в котором интроспекция взрывается импровизацией, поддерживает прерывистую пульсацию снимка, включающего в себя отдельные следы интуиции, в частичной, фрагментарной форме. написания мгновенных, которые воссоздали их. В основном «коллаж фрагментов», Агуа Вива раскрывает эту шовную технику, часто используемую Кларисой Лиспектор, как композиционный аналог первенства фрагментарности, усиленной, мгновенной и страстной экспрессии, которая толкала ее к эстетическому отклонению.

Новый рекорд Час звезды (1977) — его социальная тема — еще один масштаб бродячего письма Страсть по Г.Х.. Также, как и этот, рассказ о беспомощной Макабее, незначительной северо-восточной девушке, затерянной в анонимности большого города, сложен, поскольку дается вставленным рассказчиком, рядом с которым сама автор, обманывая маскировку вымышленной отдаленности, намекает ей. номинальное присутствие: это Клариса Лиспектор, которая страдает от Макабеи и умирает в конце концов, когда, по иронии судьбы, беспощадный фадо разбивается под колесами автомобиля, в тот момент, когда он, казалось, поднимался до городской славы - под защитой доброй звезды – характер, который бедность уже задавила как личность.

Опубликовано посмертно, Дыхание жизни (1978), получивший внелитературный подзаголовок писателя. пульсации, представляет собой развертывание ее присутствия в двух авторских персонажах, мужчине и женщине, через которых она повествует о себе, продолжая, по-иному, то же самое. пафос смерти и безумия, к которым приближался Г.Х., импровизация Агуа Вива.

В принципе, критический прием Страсть согласно GH зависело от принятия предыдущих романов и главным образом от благоприятного отклика на рассказы о Ласус де Фамилия и авторские хроники. Тем не менее, пятый роман также представляет собой, по различным литературным, культурным и политическим причинам, как показывают нам бразильские профессора литературы Бенджамин Абдала Джуниор и Самира Юссеф Кампеделли, новый порог доступа к книгам романиста, рассказчика и обозревателя, который также посвятил себя детская литература. История его книг в тот долгий постмодернистский период, в котором они появляются, является частью плодотворной фазы бразильского искусства и литературы, когда поэзия Жоао Кабрала де Мелу Нето, великие стихи Карлоса Драммонда де Андраде, романистическое творчество Гимарайнша Розы и когда, начиная с 50-х годов, развивался поэтический авангард, который, как и конкретизм, предъявлял новые требования к наслаждению литературным текстом как произведением языка.

Дополняя это критическое издание, три интерпретационных чтения Страсть согласно GH., между которыми наблюдается впечатляющее сходство, подчеркивают, каждый со своей особой точки зрения, эту работу языка.

Исследуя в свете тематического анализа библейскую жилку Кларисы Лиспектор, Ольга де Са, профессор Папского католического университета Сан-Паулу и эссеист, отвечает в Пародия и метафизика, к изначально сформулированному нами вопросу об аллегорическом характере произведения, заставляющем нас видеть пародийные элементы в регистре иронии, которые мешают мистическому маршруту Г.Х., переворачивая сложившееся вероучительное значение отрывков из священных текстов. Придерживаясь схемы богословских мотивов, сопровождающих курс «визуальной медитации» Г.Х., из которых выделяется особая нить идеи субстанциального божества – Бога, – Ольга де Са рассматривает решающий опыт, описанный в роман как неразрешимый спор между имманентностью и трансцендентностью, который переносится в язык и имеет кульминацию в безмолвном, экстатическом и откровенном моменте прозрения.

Богоявление находится в центре внутритекстового анализа Аффонсо Романо де Сант-Анна, который начинается с пародии на параллелизм повторяющихся аспектов сегментов главы Страсть согласно GH Поэт и профессор Папского католического университета Рио-де-Жанейро показывает нам в Эпифанический обряд текста, что прозрение в этой работе подчиняется конститутивным последовательностям мифического приключения, в то время как поиск метафизического характера, в то же время, история превращения, осуществленного ритуалистически. Таким образом, соблазнение жизненным опытом и языком принимает форму ритуала, встречающего примитивные проявления сакрального. Интеллектуальность произведения, которая, таким образом, ложится на антропологические структуры воображаемого, также распространяется через концепции, взятые из теории катастроф, на понимание контрастов и противоречий фигур повествования: Всего и Ничто. , множественность и нейтральность как противоположности. Одновременно возвышенный и гротескный, нарратив, язык-субъект и языковой ритуал, поддерживаемый оксюморонами и парадоксами, аспектами, к которым обращается и Ольга де Са, является антинарративом.

Вывод, иным путем, полулингвистически-формальной интерпретации того же текста Нормой Таска из Университета Порто, ничем не отличается, который можно резюмировать в ответе на следующий вопрос: как вербально воспроизвести жизненный опыт? Эссеист отвечает раскрытием смысловых структур, лежащих в основе диалектики жизненного опыта. Развивая эту диалектику за счет импульсивного измерения, этот вопрос выводит исследование на уровень эпистемологической общности: что делает возможным повествование о страсти? У Кларисы Лиспектор условия возможности страстного повествования предварительно основаны на интенсивном и экстенсивном повторении, которое, подобно анафорической памяти, является анамнез сегментированного текста, который поддерживает в метонимической корреляции многозвенные метафоры. Течение языка обусловлено парадоксальным построением повествования, благодаря максимальной близости между высказыванием и высказыванием, которую обеспечивает перевес рассказывающего субъекта. Отсюда удивительный эффект повествования, развивающегося против течения слов, есть повествование.

Три гармонизирующиеся интерпретации, тема становится лингвистической, внутритекстовая, связывающая антропологические константы текста с владением словом, придерживающаяся семиолингвистически-формального, подтверждают преобладающую роль языкового сознания в художественном произведении Кларисы «Лиспектор».

«Почему я пишу? Потому что я уловил дух языка, и поэтому иногда форма определяет содержание», — пишет вставший автор статьи. Час звезды. В самом деле, это превращение формы в содержание является привилегией подлинного писателя — писателя в том смысле, в каком его дает Ролан Барт, который «делает свое слово (даже если он вдохновлен) и функционально поглощен этим произведением».

Подобно Мачадо де Ассис, Марио де Андраде, Освальду де Андраде, Грасилиано Рамосу и Гимарайншу Росе, Клариса Лиспектор, которая работала над словом и была им обработана, принадлежит к категории матричных писателей, способных переосмыслить литературу. в той мере, в какой, углубляя язык, они способствуют тому, чтобы вдохнуть новую жизнь в дух языка.

Во введении к статье о дебюте нашего автора, которую он резюмировал в Лиминаре, Антонио Кандидо предупреждает, что для появления шедевров литературы необходимо, чтобы «мысль настраивала язык, а язык подсказывал мысль». настроены им».^[XII]

Мы должны принять во внимание эту двойную настройку в музыкальном смысле согласования, как basso continuo творчества Кларисы Лиспектор во всех ее фазах, поскольку она достигла, через языковую работу, трудное пересечение мысли с языком.

* Бенедито Нуньес (1929-2011), философ, почетный профессор UFPA. Автор, среди прочих книг, Драма языка – прочтение Кларисы Лиспектор (Раздражать).

Справка

Кларис Лиспектор. Страсть по Г.Х.. Критическое издание. Координация: Бенедито Нуньес. Сан-Паулу, издание ЮНЕСКО/Edusp, 1988 г., 390 страниц.

Примечания

[Я] Архивное собрание, издания ЮНЕСКО.

[II] ПСГХ, с. 42.

[III] ПСГХ, с. 40.

[IV] ПСГХ, с. 54.

[В] Данте Алигьери, Письмо лорду Кан Гранде из Скала, Полное собрание сочинений, том. Х, стр. 165. Editora das Américas, Сан-Паулу.

[VI] См. Эрих Ауэрбах, «Фигура», Сцены из драмы европейской литературы, П. 11-76. Книги Меридиана, Нью-Йорк, 1959.

[VII] Гершом Шолем, Еврейская мистика, стр. 26, Editora Perspectiva, Сан-Паулу, 1972.

[VIII]ПСГХ, с. 52 и 115.

[IX] ПСГХ, с. 15.

[X] ПСГХ, с. 113.

[Xi] ПСГХ, с. 13.

[XII]Антонио Кандидо, «На рассвете» Кларисы Лиспектор, в Различные сочинения, П. 126, Два города, Сан-Паулу, 1970.