По ИВАНА БЕНТЕС*
Соображения по поводу показа в кинотеатрах фильма Луиса Фернанду Карвалью
Что мы делаем и думаем, когда мы «одиноки», как мы выражаем этот ментальный мир, населенный «огромными эмоциями и несовершенными мыслями»? Поскольку переживания становятся потоком слов и речей, а они могут стать телом, производительность и образы: кино?
GH, персонаж Кларисы Лиспектор, который принимает тело и голос Марии Фернанды Кандидо, является ограниченным главным героем книги, опубликованной в 1964 году и теперь пересозданной для кино Луисом Фернанду Карвальо.
В книге и фильме, возможно, «причина», которая вызывает это индивидуальное и/или коллективное «одиночество», менее важна и рассказана с яростью: горничная, которая решает уйти, интуитивная встреча с тараканом, конец страсть, или, можно добавить: разрушительную пандемию, или просто случайность, или повседневную банальность в личной жизни. Решающим является то, что «оно» переливается в событие в смысле того, что ломает наши телесные и психические автоматизмы и производит что-то слишком ужасное, слишком прекрасное, слишком мучительное.
Когда я начал смотреть фильм, моей первой заботой было попытаться понять, как эта аранжировка режиссера и актрисы, этот нестабильный союз текста-монолога и тела на сцене может выразить интуитивность языка Кларисы Лиспектор, необыкновенного и ошеломляющего. писатель, постоянно рассуждающий о собственной неспособности что-то сказать и в то же время делающий ставку на бесконечное изречение жизни, обращенное в язык.
«Жизнь несовместима. Жизнь непригодна для жизни», что приводит нас к бесконечному перемещению производства значений и безнадежной ставке на язык перед лицом экзистенциальной дыры, но также и перед лицом полноты всего живого.
Я продолжал спрашивать себя: как мог кто-то снять сцену с тараканами, которая уже бросает вызов правилам репрезентации и «соответствующего», бросает вызов правилам литературы и представляет собой прозрение в собственном творчестве Кларис. Сцена, являющаяся своеобразной кульминацией осознания рассказчиком-скульптором Г.Х. предела собственного слова перед лицом избытка жизни.
Глядя на фильм с его парадоксально минималистским и роскошным языком, мне кажется, что Луис Фернандо Карвальо позиционирует себя в том же нестабильном месте на границе, теперь самого кино, и призывает и использует весь свой эстетический арсенал, свою синефилию, повествовательная ловкость, технология и мастерство, вся его эрудиция, позволившая отложить встречу/конфронтацию с Кларис Лиспектор.
Речь идет о том, чтобы встретиться лицом к лицу с пределами самого кинематографического языка, лицом к лицу с текстом и словами Кларисы Лиспектор, лицом к лицу с телом и лицом в производительность Марии Фернанды Кандидо, извлеките максимум из саундтрека и изображений в формате Тур де силу между реальным риском неудачи и иллюзией всемогущества. Повествование одновременно нестабильное, напористое и высокопарное.
Фильм смотрится пафосно, в смысле пафоса и страсти. Страсть по Г.Х., изложенная автором и опровергающая общепринятые представления о страсти и страдании.
Съемки «Кларис Лиспектор» и, в частности, этого текста призваны подражать той же боли и вызову, что и Г.Х. перед лицом таракана, перед лицом первоначально отвратительного действия, которое становится очищением и искуплением: поедание таракана и пробуние на вкус материи. жизнь, избавившись от условностей, растворите свою личность и ищите «смелости сделать то, что я собираюсь сделать: сказать. И я рискую испытать огромное удивление по поводу бедности сказанного. Едва скажу и придется добавить: не то, не то!»
Задача фильма такова: построить плавный монолог-повествование, сделать производительность который требует от актрисы полной сценической подачи, фрагментации повествования, чтобы сшить его воедино, стремясь соединить нас и создать близость, отношения близости и отчуждения с вездесущим лицом-телом Марии Фернанды Кандидо в действии, на сцене, телом выступая вживую.
Колокола, скрипки, воспоминания о субботах и ритуалах, звуки выстрелов, религиозные гимны, пустыни. Саундтрек к фильму фактически «наполняется» своими пластами звуков, ведет и повествует к внетексту, с фрагментами звуковой реки, протекающей через Пендерецкого, Мортона Фельдмана, Малера, Баха, Икинса, Гурецкого, Рабиха Абу- Халил Шик, Дойтер, Губайдулина, Арво Парт, Адамс, Лигети, Франк, Шуберт, Канчели, Билли Холидей, Шопен, Кейдж и др. Я смог уследить за звуковым вихрем фильма и его отсылками, созданными путем сложного сведения, только благодаря слуху Артура Омара, для которого «кино — это музыка».
Масса звука, которая увлекает зрителя за собой, когда он, возможно, перестает видеть или слушать. Необыкновенный монтаж изображений и микширование звука, которые имитируют вход и выход психических состояний, переходя от объективных и субъективных изображений с помощью камеры, которая также является персонажем.
Предмет, созданный жизнью
Но в фильме нет буквальных образов, все, что мы видим, ускользает от нас. Включая самый проблемный образ, который даже не удалось снять: таракана.
Луис Фернандо Карвальо отчасти спасает нас от отвращения и отвращения, ожидаемого каждым зрителем-читателем «Лиспектора», представляя таракана с правильной близостью и необходимой дистанцией: Закрыть, выделенный на изображении, напоминающем нам научный фильм, словно снятый энтомологом. Таракан с маленькими плавниками в супер Закрыть которые входят и дрожат на экране, пока мы не доходим до «лица» и глаз насекомого, которое смотрит на нас, жизни, которая смотрит на нас в своем высшем тараканьем безразличии, теперь становятся субъектом, субъективированным.
Своего рода кинематографическое решение, которое помещает роскошное, говорящее лицо Г.Х., черное, немое лицо Джанаира и «лицо» таракана в тревожную связь, поначалу отталкивающую, но которую книга и режиссерский кадр поддерживают и развивают в радикальном движении. в другой регистр: реальное и метафорическое слияние этих лиц живой, голой жизни.
Правильно ли я понял или у меня галлюцинации, когда я осознаю, что образ Джанаира и таракана «эквивалентен»? «Невысказанное», которое воспринимается и переживается, пожалуй, является самым сильным и тревожным в кино и языковых операциях.
Переход от роскошного черно-белого изображения к цвету, от квадратного экрана к последовательности в синескопВ конце говорится о стремлении режиссера экспериментировать с материалом фильма, вкусе к его кинематографической материальности.
Политика бытия
Женщина из высшего среднего класса, художница, скульптор, которая вынуждена наводить порядок в своем доме и голове в разгар процесса самоанализа. Женщина, которая входит в прачечную и комнату для прислуги, словно враждебный и загадочный континент, который предстоит исследовать.
В «Кларисе Лиспекторе» мы всегда движемся от повседневной банальности вживую к событию, которое все дестабилизирует, ломает все наши защитные системы. Фильм кинематографически ищет этот опыт, этот рассказ о деконструкции психических и социальных клише. Как утверждает Жиль Делез в Образ времени (Brasiliense): «[…] если бытовая банальность так важна, то это потому, что, подчиненная автоматическим и уже построенным сенсомоторным схемам, она еще более способна при малейшем нарушении баланса между возбуждением и реакцией […] внезапно вырываясь из законов этого схематизма и раскрываясь в наготе, грубости и визуальной и звуковой жестокости, которые делают его непреодолимым, придавая ему вид сна или кошмара».
И в книге, и в фильме возникает неприятная и тревожная инаковость, вызывающая коллапс психического порядка GH: фигура горничной в фильме, воплощенная чернокожей актрисой Самирой Нанкассой из Гвинеи-Бисау, который живет в Сан-Паулу, является одним из тех триггеров кризиса.
Это Джанаир, персонаж, чья невидимость подробно описана в книге. Это черное лицо, которое мы видим в очень немногих сценах фильма, но которое оказывает на повествование немедленный призрачный и тревожный эффект. Лицо черной служанки, образ благородства и красоты, производит шум и дискомфорт, когда появляется в вспышки, прерывая повествование Г.Х. как нечто бездумное, требующее внимания, подвергающее риску то, что мы видим и слышим.
Чернокожая горничная, бросающая своего белого босса в книге и фильме, устанавливает социальный и экзистенциальный конфликт, не говоря ни слова. Приводить в порядок комнату горничной и наталкиваться на ее следы субъективности - это нечто шокирующее для Г.Х. В этой комнате царит жизнь и язык, впервые видна эта «темная и невидимая» женщина, сначала с безразличием, затем с безразличием. ненависть:
Были годы, когда обо мне судили только мои сверстники и мое собственное окружение, которое, короче говоря, было создано из меня самого и для меня самого. Джанаир был первым по-настоящему внешним человеком, чей взгляд я осознал.
Здесь, возможно, самым шокирующим для современных чувств является аналогия, не явная, но выраженная в книге и фильме, между встречей Г.Х. с этой черной жизнью, с этой женщиной, дегуманизированной безразличием и которая появляется на свет, и второй встречей Дестабилизатор GH, с тараканом, там, в комнате прислуги.
Реакция, которая переходит от отвращения, тошноты и страха к узнаванию и прозрению перед лицом жизни в ее изобилии и несводимости: «И теперь я понял, что таракан и Джанаир были истинными обитателями комнаты». Не просто «жители», аналогия, поначалу унижающая, превращается в процесс конфронтации, проблемы и признания «коричневых» жизней (цвет одежды Джанаир, делающей ее невидимой по Г.Х.), коричневого цвета коры и крылья таракана.
GH осознает свое безразличие к чернокожим женщинам. Здесь мы можем дать современное политическое прочтение белизны Г.Х., ее привилегий и экзистенциальных драм, ее натурализованного расизма, ее трудности с видением этой чернокожей женщины, которая становится субъектом и дестабилизирует ее собственный образ самой себя.
«Я вижу тебя», — говорит черное и величественное лицо, также снятое в Закрыть, Джанаир. Персонаж, который объясняет расовые проблемы и сложные отношения между двумя женщинами, белой и черной, начальником и сотрудницей.
Это возможное прочтение Кларис Лиспектор. Да, все следы на месте, но не будет ли это слишком комфортным сокращением? Автор практикует политику другим, более широким способом, интуитивным образом, рассказывая о себе, обличая свои собственные ограничения, создавая политику бытия.
На самом деле, мы не можем избежать этих столкновений, и комната горничной ассоциируется с грязью, неорганизованностью и страхом. Метафизические и экзистенциальные размышления Г.Х. не находятся за пределами того места, откуда он говорит. Кларис Лиспектор бесчисленное количество раз называет это место. Страсть по GH, и Луис Фернандо Карвальо не скрывает этого «кто говорит» и «откуда он говорит», при всех ограничениях и искажениях персонажа и писателя.
Но эта белая женщина в своей элегантной квартире, ведущая комфортную жизнь, также способна воспринимать себя и вести борьбу со всем, что ее составляет, - это вопрос, с которым мы должны столкнуться сегодня во всех деколониальных битвах и во всех современных битвах. . Это та же операция, что и Кларис Лиспектор и Г.Х.: восприятие привилегий, пороков («как соль и сахар»), восприятие ада и столкновение с проблемой и радостью жизни.
Главный вопрос Г.Х. — это тот же ницшеанский вопрос: «Как кто-то становится тем, кто он есть?» Не для того, чтобы подтвердить или оправдать предрассудки, расизм, ограниченные взгляды на мир, а для того, чтобы открыться катаклизму, расколу, течению, которое нас освободит.
Фильм действует за пределами этой зоны комфорта, языка, который быстро расшифровывает и формирует все, клише, от которых сегодня страдает мышление и политика.
Бразилия, в которую мы попадаем через комнату горничной, приходит к нам чувственно, с вопросами, извергнутыми в тысячах слов, но не «объясненными». Текст Кларисы Лиспектор, подавляющий, не поддается манихейским заявлениям, сокращениям или позициям, которые нужно «отменить».
И если мы хотим быть деколониальными, мы можем сказать, что текст Кларисы Лиспектор говорит о белой женщине, которая отказывается от своей колониальности, своего класса и социальной группы, отбрасывает свой натурализованный расизм, свою элегантность, свой хороший вкус, свое художественное окружение, свое безразличие. горничной его отвращение ко всему, что относится к «темному» и «грязному».
GH — женщина, которая говорит об освобождении, которое приходит с прекращением отношений, с решением сделать аборт, с восприятием голой жизни, заключенной в комнате для прислуги; женщина, которая осознает все привилегии и комфорт социальных норм и стремится к радикальному разрыву, экзистенциальной конфронтации и растворению.
В комнате Джанаира
Ключ дает Г.Х. уходящая чернокожая горничная, покидающая элегантный дом. У входа в служебное помещение, комнату горничной, мы видим наклеенный небольшой бразильский флаг.
Раздетая комната контрастирует с роскошной квартирой, украшенной произведениями искусства. Комната представляет собой тюрьму: шкаф и изношенный матрас, свернутый на каркасе кровати/кроватки. Мы в Большой дом и кварталы рабов еще раз обновленное повествование в квартирах среднего и высшего класса и в подвластных формах домашнего обслуживания. В то же время Г.Х. понимает, что изнутри горничной ее видели в ее привилегиях, в ее равнодушной жизни, в ее белизне.
В фильме говорится о взгляде: кто смотрит, откуда смотрят, кто меня видит, как я вижу себя, что я вижу, когда смотрю на горничную, таракана, что я вижу, когда смотрю на себя.
Столкнувшись с ограничениями любого представления, произведения Кларис Лиспектор и фильм обращаются к ритуалам мистического экстаза и растворения себя в самой жизни. Операция между адом, искуплением и радостью. «Мир не напугал бы меня, если бы я стал миром. Если я — мир, я не буду бояться. Если мы — мир, то нами движет тонкий радар, который направляет нас».
«Я ел сам»
Повторяющийся образ белого вещества, медленно выходящего из раздавленного таракана, «как из трубочки», пушистых белых слизней повторяется полумесяцем на протяжении всего повествования, пока не достигает кульминации в одном из центральных эпизодов фильма, в котором Г.Х. бросается в темноте к таракану и кричит.
Повествование вызывает знаки и звуки из фильмов ужасов: напряжение в музыке, сверхускоренный монтаж и «мы ничего не видим», но мы видим, как ее лицо «бьет» невидимая инстанция, брошенная о белую стену, идущая в конвульсиях, когда его бьет камера.
Сцена напоминает головокружительный монтаж сцены в ванной. психоз, Альфред Хичкок. Мы не видим акта, который завершается тошнотой, рвотой и последующим ликованием. Нет необходимости показывать Г.Х., поедающего таракана, но мы полностью страдаем от последствий его решения: «Держи меня за руку, потому что я чувствую, что ухожу. Я снова отправляюсь в самую первобытную божественную жизнь, я отправляюсь в ад сырой жизни. Не дай мне увидеть, потому что я близок к тому, чтобы увидеть суть жизни».
Мы слышим от актрисы экзистенциалистский манифест Кларисы Лиспектор, идущий от Сартра к Камю, от тошноты к «бессмысленности», от абсурда к экстазу перед лицом жизни. «Крикни», — приказал я себе!» В какой-то момент повествование фильма своим звуковым потоком и судорожными образами также вызывает демоническую оргию, элементы шабаша, на которые иногда намекает книга.
Что касается этого типа шабаша, по-прежнему интересно отметить документ, спасенный на выставке Constelação Clarice в Институте Морейра Саллес в Сан-Паулу в период с октября 2021 года по февраль 2022 года, кураторами которого являются Эукана Феррас и Вероника Стиггер, который подтверждает участие Кларисы Lispector на Первом Всемирном конгрессе колдовства в Боготе (Колумбия) в августе 1975 года, когда ее пригласили представить рассказ «Яйцо и курица». Если в Кларисе Лиспектор есть колдовство, то она все ближе и ближе подходит к этому радикальному смыслу, к познанию вещей и патриархальному проклятию, которое падает на женщин и их автономные тела.
Нам не составляет труда связать литературу Кларисы Лиспектор с женскими и феминистскими мыслями и опытом, с ее трансцендентными домохозяйками и женщинами из среднего класса, которые практикуют политику бытия, выходящую за рамки клише политического языка. Их тела говорят о извечной охоте на ведьм, похищении автономии женщин, с которыми обращались как со служанками дьявола за их мудрость, управление жизнью, независимость. Погибли в пожаре, как объясняет Сильвия Федеричи в Калибан и ведьма: Женщины, тело и первобытные накопления (Слон).
В фильме мы слышим звуки субботнего ритуала и видим восторженное лицо Марии Фернанды Кандидо: «Я присоединилась к субботней оргии. Теперь я знаю, что происходит в темноте гор в ночи оргий. Я знаю! Я с ужасом знаю: все высмеивается».
Несмотря на принадлежность к социальной группе, эта худая женщина, окутанная признаками богатства, актриса-персонаж выражает множество миров, от кокетливой аффектации до своего рода полной и эпифанической капитуляции перед лицом витализма мира, процесса инициации. и мистический экстаз, придающий смысл и плотность словам, которые трудно выдержать.
«Жизнь — моя», — пишет Кларис Лиспектор. «Жизнь принадлежит мне, и я не понимаю, что говорю. И поэтому мне это нравится». Финальный образ фильма — это большое «да» существованию, снятое очень крупным планом: «Мне это нравится», «Мне это нравится». Один миг открытого, широкого смеха, переходящего в смех и свободный смех. Возможный ответ на крик отчаяния и ужаса перед вкусом жизни и живых.
*Ивана Бентес Она является профессором Школы коммуникаций UFRJ. Автор, среди других книг, Медиа-толпа: эстетика коммуникации и биополитика (Мауад X). [https://amzn.to/4aLr0vH]
Справка
Страсть по GH
Бразилия, 2024 год, 124 минут.
Режиссер: Луис Фернандо Карвальо.
Сценарий: Луис Фернандо Карвалью Мелина Далбони.
В ролях: Мария Фернанда Кандидо, Самира Нанкасса.
земля круглая есть спасибо нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ
