По ДЖОРДЖИО АГАМБЕН*
Отрывок из книги «Что такое философия?
1.
Философия сегодня может иметь место только как реформа музыки. Если назвать музыку опытом Музы, т. е. опыта происхождения и места слова, то в известном обществе и в известное время музыка выражает и управляет отношением людей к событию слова. Это действительное событие, то есть то архивное событие, которое конституирует человека как говорящее существо, не может быть высказано в языке: оно может быть вызвано и воспроизведено только музыкально или музыкально. В Греции музы выражали эту первоначальную артикуляцию события слова, которое, когда оно происходит, предопределено и разделено в девяти формах или модальностях, без возможности для говорящего выйти за их пределы. Эта невозможность доступа к исходному месту слова и есть музыка. В нем выражается то, что нельзя выразить языком. Как сразу видно, когда играют или слушают музыку, пение прославляет или оплакивает прежде всего невозможность сказать, невозможность — болезненную или радостную, гимническую или элегическую — прикоснуться к событию слова, которое конституирует людей как людей.
Гимн музам, выступающий как предисловие к Теогония Гесиода, показывает, что поэты осознавали проблему, из-за которой начало песни помещается в музыкальный контекст. Двойная структура проема, в котором эксордиум повторяется дважды (ст. I: «Начнем с геликонических муз»; «Начнем с муз»), не обусловлена исключительно, как проницательно предположил Пауль Фридлендер, необходимо ввести беспрецедентный эпизод встречи поэта с музами в традиционной гимнической структуре, в которой это совершенно не предусматривалось. Для этого неожиданного повторения есть другая и более существенная причина, которая касается того же взятия слов поэтом, или, точнее, положения высказывания в контексте, где неясно, принадлежит ли этот экземпляр к контексту. поэт или муз. Решающими являются стихи 22-25, в которых, как не преминули заметить исследователи, речь резко переходит от повествования от третьего лица к высказыванию, содержащему фазовращатель «eu» (сначала в винительном — με — а затем, в следующих строках, в дательном — μοι):
«Они (Музы) однажды (ποτε) научили Гесиода прекрасной песне
когда он пас стадо у подножия божественного Геликона:
эта речь в первую очередь (πρώπστα) ко мне (με) обращалась к богиням […]»
Речь идет, по всем свидетельствам, о включении себя поэта как субъекта высказывания в контекст, в котором начало песни, несомненно, принадлежит Музам, но произносится поэтом: Moυσάων ἀρχώμεθα, «Начнем». с Музами» — или, лучше, если принять во внимание среднюю и недействительную форму глагола: «Музами начало, Музами посвящаем и посвящаемся»; Музы, действительно, говорят в унисон «что было, что будет и что было», и песня «мягко и неутомимо льется из их уст» (ст. 38-40).
Контраст между музыкальным происхождением слова и субъективной инстанцией произношения гораздо сильнее, тогда как в остальной части гимна (да и во всей поэме, за исключением провозглашения поэтом в ст. 963-965: «Радуйся, теперь ты…») повествует в повествовательной форме о рождении муз титанисы Мнемозины, проведшей девять ночей подряд с Зевсом, перечисляет их имена – которые на том этапе еще не соответствовали определенному литературному жанру («Clio e Эвтерпа, и Талия, и Мельпомена/ Терпсихора, и Эрато, и Полимния, и Урания/, и Каллиопа, прославленнейшая из всех») – и описывает свои отношения с эдами (ст. 94–97: «Воистину, клянусь Музами и далеко стреляющим Аполлоном / они эдосы и клавесинисты […]/ блаженны, кого любят музы,/ сладкая песня льется из его уст».
Происхождение слова музыкально – то есть музыкально – определено, и говорящий субъект – поэт – должен иметь дело с проблематичностью самого начала. Даже если Муза утратила то культовое значение, которое она имела в древнем мире, уровень поэзии по-прежнему зависит сегодня от того, как поэту удается облечь в музыкальную форму трудность понимания слова — как ему удается сделать свою собственную. слово, которое ему не принадлежит и которому он ограничен в своем голосе.
2.
Муза поет, дает человеку песню, потому что она символизирует невозможность говорящего существа полностью освоить язык, в котором он сделал свой жизненный дом. Эта странность отмечает расстояние, отделяющее человеческий уголок от уголка других живых существ. Есть музыка, человек не ограничивается говорением и, наоборот, испытывает потребность петь, потому что язык не есть его голос, потому что он живет в языке, не умея сделать его своим голосом. Поя, человек прославляет и увековечивает голос, которого у него больше нет и который, как в мифе о цикадах в Федр, он мог бы обрести вновь только в том случае, если бы он перестал быть человеком и стал животным («Когда родились музы и возникло пение, некоторые мужчины овладели таким наслаждением, что, напевая, уже не удосуживались есть и пить и умирали без учета.От этих людей пошла родословная цикад […]», 259b-c).
По этой причине музыка обязательно соответствует еще до слов эмоциональным тонам: уравновешенным, мужественным и твердым в дорическом ладе, жалобным и томным в ионийском и лидийском (Респ. 398е - 399а). И любопытно, что и в шедевре философии ХХ века бытие и время, первоначальное раскрытие человека миру происходит не через рациональное знание и язык, а прежде всего в Настроение, в эмоциональном тоне, что сам термин относится к акустической сфере (Стимме — это голос). Муза — музыка — отмечает раскол между человеком и его языком, между голосом и логосом.. Первичное раскрытие миру не логическое, оно музыкальное.
א Отсюда упрямство, с которым Платон и Аристотель, а также теоретики музыки, такие как Даман, и сами законодатели, утверждают необходимость не разделять музыку и слово. «То, что в песне, — это язык», — утверждает Сократ в República (398d), «совсем не отличается от невоспетого языка (μὴ ᾀδομένου λόγου) и должен соответствовать тем же образцам»; и вскоре после этого твердо формулирует теорему, согласно которой «гармония и ритм должны следовать за речью (ἀκολουθεν τ λόγοῳ)» (там же). Та же самая формулировка «то, что в песне есть язык», предполагает, однако, что в ней есть нечто, несводимое к словам, точно так же, как настойчивость в утверждении ее неотделимости раскрывает осознание того, что музыка в высшей степени отделима. Именно потому, что музыка отмечает странность первоначального места слова, совершенно понятно, что она может иметь тенденцию раздражать собственную автономию по отношению к языку; и все же, по тем же причинам, столь же понятна озабоченность тем, что связь, которая удерживала их вместе, не была полностью разорвана.
Между концом V века и первыми десятилетиями IV века в Греции произошла настоящая революция в музыкальных стилях, связанная с именами Меланипеда, Кинесия, Фриниса и, прежде всего, Тимофея Милетского. Разрыв между языковой системой и музыкальной системой постепенно становился непоправимым, пока в третьем веке музыка не стала решительно преобладать над словом. Но уже в драмах Еврипида внимательный наблюдатель, вроде Аристофана, мог уловить его, сделав пародией на лягушки, что отношение подчинения мелодии ее метрической опоре в стихе уже было нарушено. В пародии Аристофана умножение нот по отношению к слогам икастически выражается преобразованием глагола εἱλίσσω (возвращаться) в εἱειειειλίσσω. Во всяком случае, несмотря на упорное сопротивление философов, в своих сочинениях о музыке Аристоксен, который также был учеником Аристотеля и критиковал изменения, вносимые новой музыкой, уже не использует фонематическую единицу метрической стопы как основу пение, а чисто музыкальная единица, которую он называет «впервые» (χρόνος πρτος) и не зависит от слога.
Если с точки зрения истории музыки критика философов (которая также будет повторяться много столетий спустя в повторном открытии классической монодии Camerata Fiorentina и Винченцо Галилея и в безапелляционном предписании Карлоса Борромео: «cantum ita Tempari, ut verba intelligerentur») могли показаться только излишне консервативными, нас же здесь интересуют более глубокие причины их оппозиции, о которых они сами не всегда сознавали. Если музыка, как это, по-видимому, и происходит сегодня, разрывает свою необходимую связь со словом, то это, с одной стороны, означает, что она утрачивает сознание своей музыкальной природы (то есть своего пребывания на исходном месте слова). ... и, с другой стороны, что говорящий человек забывает, что его существо, всегда уже музыкально настроенное, конститутивно связано с невозможностью доступа к музыкальному месту слова. гомо каненс e гомо локенс они разделяют свои пути и теряют память об отношениях, связывавших их с Музой.
[...]
* Джорджио Агамбен руководил Международным философским колледжем в Париже. Автор, среди прочих книг, Сила мысли: очерки и конференции (аутентичный).
Справка
Джорджио Агамбен. Что такое философия? Перевод: Андреа Сантурбано и Патрисия Петерле. Сан-Паулу, Бойтемпо, 2022 г., 204 страницы (https://amzn.to/3qup6NI).
Сайт A Terra é Redonda существует благодаря нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
Нажмите здесь и узнайте, как
