По МАТЕУС АРАУЖО*

Попытка переопределить основы кинематографического представления мира.

Когда смотришь или пересматриваешь серию фильмов Годара, логичность и органичность его эстетического проекта бросаются в глаза и становятся очевидными. Его траектория раскрывает самые настойчивые, последовательные и влиятельные усилия всего современного кино по переопределению основ кинематографического представления мира, горизонт которого он никогда не покидает. Мир в ускоренном преобразовании, о котором его работы свидетельствуют и одновременно комментируют.

Эстетические поиски и постоянное обновление форм в его кинематографе всегда стремились представить этот мир больше и лучше, чем диапазон форм, доступный в предшествующем ему кинематографе. И пытались представить его не как миметическое зеркало, а как склад или «музей мира», экспонаты которого он собирает из фильма в фильм, в лице современного города, в образность произведенных массовыми коммуникациями, в самых драматических исторических явлениях века, в обычной жизни, все более подчиняющейся империи товаров, в отношениях и рабочих ситуациях, за которыми пристально наблюдают.

Собирание кусочков мира таким образом предполагает стратегический выбор аспектов его видимого (и слышимого) ландшафта в пользу привилегии, но также и постоянное совершенствование выразительных средств, способных их удовлетворительно воспринять и зафиксировать. Такое совершенствование включает в себя постоянный жест саморефлексии (тематизация кинематографического аппарата, мизансцены-сцены работы режиссера, упражнение в самокритике в самом процессе создания фильмов) и иногда мобилизует на создание персона режиссера, чья эволюция в его фильмах, кажется, сама по себе представляет собой привилегированный путь доступа к его способу осмысления собственной социальной функции.

В дополнение к морально сомнительным персонажам, которые он принимает в некоторых частях своих первых фильмов, и фигурам меланхолического идиота, которые он изображает в фильмах 1980-х годов, режиссер появляется, воплощая совесть или память о кино, на монтажных столах, в студиях, полных людей. экранах, в вашей библиотеке и т. д. И мысль о кино предстает в ряде фильмов как равноправный разговор мужских и женских голосов, или как беспорядочный разговор, без устойчивых протоколов (Фильм с другими, 1968), или даже как меланхоличный монолог, задающий тон большей части его более поздней фильмографии.

Обрисовывая многое, я бы сказал, что эта попытка Годара заново изобрести представление мира в его фильмах сочетала в себе в течение многих лет, в переменных дозировках, два момента, или движения, или измерения: разрушительное измерение и созидательное. Он устанавливает диалектику своем роде между деконструкцией репрезентации мира, продвигаемой классическим нарративным кино (с его системой жанров, условностями и горизонтами ожидания), и построением новой модальности репрезентации, в которой повествование все больше пересекается мыслью. Его деконструкция происходит через неуважение к условностям кинематографических жанров, через насилие над приличиями, через нарушение горизонта ожиданий, предусмотренных жанрами, которые фильмы заимствуют, смешивают или паразитируют.

Следствием этого разрушения является принятие подлинно обманчивой стратегии, которая углубляется из опыта группы Дзиги Вертова и отмечает значительную часть более поздней фильмографии Годара, что приводит к конфликтам, двусмысленностям и отказам со стороны кинематографистов, чьи приказы он ниспровергал. - последние случаи были Король Лир (1987) Ле раппорт Дарти (1989) и старое место (1998). Его переосмысление представления о мире объединяет мысль с повествованием. С середины 60-х годов логика, управляющая потоком изображений и звуков в его фильмах, была больше похожа на аргументацию, чем на повествование, больше на репетицию и размышление, чем на повествование. Давайте посмотрим в примечаниях, которые следуют за этим, как это конституирование мысли происходило в кинематографе Годара, как оно приняло форму аргумента и, следовательно, эссе на своем пути.^[Я].

1.

Все помнят повествовательные фильмы 1960-х годов, в которых мысль заключалась в философских скобках, которые приостанавливали действие, чтобы показать главных героинь, разговаривающих с известными интеллектуалами, в дуэтах собеседников, которым режиссер делегировал аргументацию. Такие скобки появлялись в приземленных ситуациях обыденной или обыденной жизни, в любых пространствах общения – кафе, столовых, вагонах поездов – не обязательно связанных с интеллектуальной работой. А оформление мысли состояло в том, чтобы снимать на пленку высказывание общественно признанными мыслителями и их собеседниками неких интеллектуальных рассуждений. Он состоял в том, чтобы показать, как кто-то выражает мысль перед камерой. Одним словом, то, что мы там видели, было мыслью в фильме, еще не мыслью фильма, или самим фильмом как актом мысли.

Нет 11^o картины де живи своей жизнью (1962) Брайс Параин случайно философствовал с Наной (Анной Кариной), подошедшей к нему за кофейным столиком, о языке, его связи с мыслью, существованием, ложью, ошибкой и любовью. В этом несколькоминутном разговоре, отвечая на вопросы Наны, мыслитель последовательно ссылается на Платона, французскую философию XVII века (может быть, Декарта?), Канта, Гегеля и Лейбница, чтобы доказать, что мышление и речь неотличимы, что мышление требует определенный аскетизм, определенный отказ от обыденной жизни, чтобы вернуться к ней более глубоко, что заблуждение и ложь относятся к поиску истины и т. д. [Рис. 1]. Ссылке Парана на эту серию канонических философов предшествует его вступительная ссылка на отрывок из романа. Vingt an après (1845) Александра Дюма^[II], предвосхищая жест, который снова появится в других моментах кинематографа Годара: его отказ поставить философию на более высокий план, чем литература, как будто литературная мысль имеет меньше достоинства, чем философская мысль.

В сцене ужина с друзьями в Une femme mariee (1964, 36'20” - 38'40"), объявленный плакатом "L'Intelligence", интеллектуал и кинокритик Роджер Линхардт вызывает в памяти старую цитату друга-философа^[III] определить его концепцию интеллекта [рис. два]. Прежде чем обратиться к стиху Аполлинера, на который навела его собеседница Шарлотта, Ленхардт рассуждает об интеллекте в строго интеллектуальной сфере, типичной для теории познания: «L'intelligence, c'est comprendre avant d'affermer. C'est, dans une idee, de chercher à aller plus loin... de chercher lalimit, de chercher son contraire... Par consequent, c'est de comprendre les autres, et, entre soi et autrui, entre le 'pour' et le' contre', от trouver petit à petit un petit chemin»^[IV].

В длинной сцене ближе к концу Китайский (1967) интеллектуал-антиколониалист и воинствующий Фрэнсис Джинсон беседует в поезде с Вероникой (Анна Вяземски) и, между отсылками к театру и культурному действию, которое он намеревался развить, поднимает вопросы, которые дороги политической философии (такие как проблема правомерности представительства в действиях политика) при возражении против волюнтаристско-террористической позиции молодого друга, который намеревался взорвать бомбы в университете, чтобы заставить его закрыться. Два собеседника оказываются в одной плоскости при обсуждении политики [рис. 3].

Если в примерах, которые мы видели до сих пор, казалось, что мысль делегирована некоторым персонажам и ограничена некоторыми скобками повествовательных фильмов^[В], он начинает вторгаться в повествование голосом самого режиссера в нескольких моментах Deux ou trois выбирает que je sais d'elle (1967), чтобы с тех пор занять первенство в нескольких своих фильмах, в эссеистической интонации, которая будет все больше отмечать его работы. Среди других последовательностей Deux ou trois выбирает Из примечательных в этом плане я помню только один, поставленный опять же в кафе (26'10" - 30'44"), что позволяет провести показательную параллель с уже упомянутым Жить своей жизнью.

Как и Нана в фильме 1962 года, главная героиня Джульетта (Марина Влади) в какой-то момент идет в кафе, где разворачивается новая сцена, на этот раз с более многочисленными персонажами и более сложным декупажем, свидетельствующая об изменении образа. инсценировка Годара мысли. Вместо того, чтобы делегировать персонажам, которые там появляются, это вызывается самим режиссером, чей монолог шепотом прорывается в 6 моментах сцены, чередуясь с окружающими звуками кафе (голоса, звон стаканов, автомат с разливным пивом, шум из аркада в кафе или машины на улице и т. д.) для очень изобретательной работы по микшированию.

В своем монологе Годар спрашивает себя об истине, природе объекта (которая позволяет общаться между субъектами и, следовательно, социальной жизни), социальных отношениях между людьми, современном мире с его достижениями и тупиками, отношениях между языком, сознанием и мир. В этой череде вопросов его рассуждения снова прибегают, не иерархизируя их, к литературно-философским формулировкам, ссылаясь среди прочего на Бодлера из поэмы «Au lecteur» (в формуле «mon semblable, mon frère», повторенной 3 раза), Сартр де L'être et le néant (чей лексикон он мобилизует, когда говорит о виновности, бытии и ничто) и Витгенштейна Логико-философский трактат (в предложении о том, что «leslimites de mon langage sont celles de mon monde»)^[VI].

Артикуляция между словами, произнесенными режиссером, и другими визуальными и звуковыми элементами сцены утолщает конструкцию мысли, которая больше не ограничена своим вербальным дискурсивным субстратом и интегрирует собственно аудиовизуальное измерение, как это будет происходить в хорошей части. из более поздних киноэссе Годара. Во время монолога переход от одного аргумента к другому целиком опосредован кадрами кофейной чашки — предмета, позволяющего переходить от одного предмета к другому в декупаже сцены (рис. с 4 по 6], и что тогда, кажется, относится к отношениям субъекта с обсуждаемым миром (рис. 7], приобретая космический вид галактики к концу сцены, когда пузырьки воздуха группируются и образуют рисунки внутри нее [рис. 8 и 9].

Предполагаемый режиссером и рассеянный в различных моментах Deux ou trois выбирает, его первый подчеркнуто эссеистический фильм, с тех пор мысль берет верх над повествованием в ряде других, в которых она стремится, так сказать, мигрировать из сферы изображенного мира в иное пространство, свойственное приближающемуся к нему кинорежиссёру, символическое и ограниченное пространство, в котором он осуществляет свою работу по вопрошанию и постижению мира. Это начинает появляться уже в сегменте Camera-Oeil, его вклад в коллективный фильм Пояс дю Вьетнам (1967), в котором он размышляет за камерой, размещенной на террасе его парижской квартиры, о своих отношениях с Вьетнамом в свете отказа вьетконг принимая ваш визит солидарности. Пространство, свойственное его деятельности как режиссера, представленное здесь обращением с камерой, возникает сразу же, в самом начале отрезка (рис. 10-12].

Затем Годар конструирует в своем политическом монологе мысль, которая на этот раз не ограничивается сосуществованием с предсуществующей сценой, как это произошло в Deux ou trois выбирает. Теперь именно его рассуждения запускают поток образов и звуков в фильме, с которым он в конечном итоге запутывается. После описания съемок, которые он сделал бы, если бы был телеоператором, Годар рассказывает о том, что Ханой не разрешил ему снимать в стране, и пытается извлечь последствия этого вето: говорит о Вьетнаме в своих фильмах, размышляет о том, как перевести его солидарность с северными вьетнамцами.

В поисках такого перевода он понимает, что вместо того, чтобы снова вторгаться во Вьетнам с мнимой щедростью, лучше всего позволить этому вторгнуться в себя и найти в другом месте коррелят борьбы за Вьетнам, чтобы «создать два, три , много Вьетнамов», как сказал Че Гевара, или «создать Вьетнам внутри нас», по его собственной формулировке. В Гвинее это будет сделано против португальских оккупантов. В Чикаго для чернокожих. В Южной Америке, за Латинскую Америку и против атакующих ее неоколониализмов. Во Франции рабочими Rhodiaceta, чтобы укрепить отношения между борьбой кинематографистов и рабочих в целом, которые, как правило, очень оторваны друг от друга, в ущерб обоим.

Если во Франции не будет революционной ситуации, задача будет состоять в том, чтобы вторить крику тех, кто ее действительно переживает, среди которых Вьетнам является величайшим символом сопротивления. Этот чрезвычайно ясный аргумент вызывает образы и звуки Вьетнама (рис. 13 и 16], у других народов [рис. 14], французских рабочих [рис. 15], американских военных операций и т. д., в потоке, уже не отличимом от мысли, изложенной режиссером. Мы прошли так от мысли нет фильм для истинных мыслей do фильмы.

Эта особая сфера мысли в фильме вновь появляется в Ле Гай Савуар, в котором персонажи Жан-Пьера Лео и Жюльет Берто занимают символическое пространство пустых студий ORTF (сердца французского телевидения) во время ночных смен. Там они изучают и обсуждают образы и звуки современной французской действительности, которые они намеревались собрать, шепот режиссера взаимодействует с ними, чтобы сформировать трио аналитиков в действии. В конце этого подлинного упражнения в эпистемологии медиа Годар заключает, шепча, что «ce film n'a pas voulu, ne peut pas vouloir explicar le cinéma ni même constituer son objet, mais, plus скромность, donner quelques moyens eficaces d'y парвенир. Ce film n'est pas le film qu'il faut faire, mais si l'on a un film à faire, il passe nécessairement par quelques-uns des chemins parcourus ici».

Этот жест самокритики становится одной из самых ярких аргументационных операций некоторых фильмов Годара 1968-78 годов, в которых правильная сфера мысли устанавливается если не визуально в образе, то, по крайней мере, в конструкции. После Гай Савуар, самокритика становится принципом композиции некоторых из них, Правда (1969) до France Tour Détour: двое детей (1978), переживает Вент д'Эст (1969) Бои в Италии (1970) Все хорошо (1972) и второй номер (1975). С вариантами, не умещающимися здесь в деталях, некоторые из этих фильмов организованы не по ходу интриги, а по раундам споров, блоком, выполняющим задачу критики другого, ему предшествовавшего.

Это то, что ты делаешь Правда в своем подходе, разделенном на 4 части, социальной реальности Праги в 1969 году. Каждая из последних трех частей отвечает за критику и исправление того, что удалось построить предыдущей части, совершенствуя методы построения изображений и звуков. В конце первой части (8'-10'), например, дикторы говорят, что фильм ограничился показом путевых впечатлений, воспоминаний о конкретной чешской действительности, при недостаточном уровне информации. Было бы необходимо выйти за пределы чувственного знания, чтобы получить доступ к рациональному знанию этой реальности, перейти от чувства к знанию. Таким образом, во второй части необходимо было бы приступить к монтажу фильма и разбору противоречий ревизионизма: по-другому организовать образы и звуки, чтобы получить конкретный анализ конкретной ситуации в Чехословакии.

Это то, что ты тоже делаешь Вент д'Эст, с двухчастной структурой, женским голосом, резко критикующим во второй части (49′-59′) недостаточность ложного подхода к социальной борьбе, использованного в первой (оторванный от масс, основанный на лозунге и плакатном стиле, чуждый реальной борьбе, малоизученный, данник буржуазной социологии и истинного кино, родственный буржуазному телевидению и его ревизионистским союзникам) и формулирующий задачу материалистического кино как борьбу с буржуазной концепцией репрезентации, после инсценировки неудачной попытки диалог с революционным кинематографом Третьего мира, эмблемой которого выступил Глаубер Роша^[VII].

Это то, что до сих пор делает на другом конце этой группы работ каждый эпизод сериала. Объездной тур по Франции, разделенный на основной блок, в котором создатели фильма разговаривают с парой главных героев-детей, и эпилог, в котором другая пара в роли журналистов критикует первый блок, предполагает улучшения, предлагает другие методы подхода к рассматриваемым темам.

Эти и некоторые другие эссеистические фильмы (Письмо Джейн, 1972, Ичи и другие, 1974, Дети веселятся по-русски, 1993 и т. д.) в своем специфическом действии образов и звуков далеко ушли от мощного упражнения аудиовизуального мышления Годара и его партнеров. Они могут принимать форму самых разных дискурсивных жанров, таких как письмо, набросок, автопортрет, эвокация, элегия, но все они стремятся свести к минимуму или отказаться раз и навсегда от сюжета и персонажей, чтобы организовать себя. как полный поток мысли, аргументация или, может быть, точнее, размышление через образы и звуки^[VIII].

Некоторые из них также привносят чувственное представление, своего рода сценографию этих аудиовизуальных мыслительных операций. Примеров много, и они показывают мышление режиссера в действии, в монтажных, мовиолах, видеомониторах, микшерных устройствах и т. д. Это происходит, в том числе, в второй номер [Инжир. 17-18], Преобразователь изображения (1982) [Рис. 19], Слова Фредди Буаше (1982) [Рис. 20-21], Декорации из фильма Страсть (1982) [Рис. 22-24], Маленькие заметки по поводу фильма «Je vous salue, Marie» (1985) [Рис. 25].

Эссеистическая жилка кинематографа Годара, в которой упражнение и представление мысли берут верх над повествованием, продолжает проявляться в его поздних фильмах, как и в замечательных JLG/JLG – Декабрьский автопортрет (1994) и в серии кратких и очень объемных эссе, последовавших за История (ы) кино (1988-98), как Старое место (1998) От l'origin du XXIe век (2000) Dans le noir du temps (2002) и Свобода и отечество (2002). Из последних некоторые даже тематизируют мысль, предвосхищая ее исчезновение, ссылаясь на многозначность глагола мыслить, резюмируя одну из ее наиболее символичных философских фигур и т. д.

Старое место представляет себя сначала как эссе, в карточке «Эссе Анны-Мари Мьевиль и Жана-Люка Годара», и несколько позже определяет себя в двух карточках «vingt-trois exercices / de pensée artistique», прежде чем гораздо позже отразить действие «thinker avec les mains» (30′). Dans le noir du temps связывает десять блоков последних десяти минут серии вещей, третий из которых посвящен «Les dix dernières minute de la pensée» (2:47”– 4:03”) и возобновляется в за, про изображения людей, выбрасывающих книги в мусор, комментарий к Cogito Картезианский: «Dans le 'je think, donc je suis', le 'Je' du 'Je suis' n'est plus le même que le 'Je' du 'Je pense'. Свобода и отечество он вспоминает еще в 20 ″, что «du mot pensée il n'y a pas à Attentre qu'il soit employee de manière homogène, plutôt le contraire».

Чуть раньше, ДжЛГ / ДжЛГ освятил кинематографическую сценографию мысли, вслед за несколькими предыдущими фильмами, уже упомянутыми здесь, в сценах режиссера, имеющего дело с экранами, камерами или ручными операциями редактирования [Рис. 26-27]. Но эта сценография сосуществовала с другой, более близкой к литературной моделью мышления. Фактически, инсценировка яснее и выразительнее в фильме о работе мысли Годара, в отрывке, где мы видим, как он разрабатывает аргумент с приходами и уходами, колебаниями и исправлениями (6:45”–10:45”), показывает его в положении писатель, сидящий за столом с карандашом и бумагой в руке [рис. 28], прибегая к книге Арагона, чтобы закончить стихотворением Сердцеед его серьезные и меланхолические рассуждения о культуре и искусстве, правиле и исключении.

Согласно такому рассуждению, есть культура, принадлежащая правилу, и есть искусство, принадлежащее исключению. Все говорят правило: сигареты, компьютеры, футболки, телевидение, туризм, война. И никто не говорит об исключении. Это не сказано, это написано (Пушкин, Флобер, Достоевский), это сочинено (Гершвин, Моцарт), это нарисовано (Сезанн, Вермеер), это снято (Антониони, Виго), это прожито, а потом становится искусство жить (Сребреница, Мостар, Сараево). Это правило — желать смерти исключения, и поэтому правилом европейской культуры является организация смерти искусства жить, которое еще цвело у нас под ногами. В несколько иной формулировке этот аргумент уже фигурировал годом ранее в блестящем двухминутном фильме, Je vous salue, Сараево (1993), указано в за, решительно, своим хриплым, кавернозным голосом, по кадрам с фотографией Рона Хавива с Балканской войны, на которой изображены трое солдат, стоящих рядом с тремя ранеными мирными жителями, лежащими на земле, предположительно сбитыми ими.

Возвращаясь теперь к варианту того же текста, Годар буквально продвинул инсценировка разработки его мысли, которая уже была составлена ​​в другом месте, — но он решил сделать это как писатель. Ни кинематографического оборудования, ни тех технических образов, которые задавали тон большинству его предыдущих фильмов, и даже другим сценам в этом автопортрете. А инсценировка таким образом мыслитель-кинематографист сосуществует с мыслителем-писателем, который кажется привилегированным в самый ясный момент представления его мыслительного произведения.

Любопытным парадоксом является то, что такая праздничность и такая привилегия еще яснее проявляются в творчестве Годара, в котором кинематографическое упражнение мысли достигает высшей степени сложности и сложности: монументальная серия История (ы) кино (1988-98), кульминация его киноэссеизма. Там план вписывает слово «мысль» в изображение Годара с видеоаппаратурой на заднем плане [рис. 29], карточка «Cogito ergo video» [рис. 30] предлагает вариант Cogito картезианской, связанной с операцией видения (которую защищали несколько его фильмов в ущерб операциям чтения или письма, более непосредственно связанным с письмом), а некоторые кадры, разбросанные по сериалу, продолжают нести образы мовиол и фильмов [Рис. 31-32].

Однако именно в тот момент, когда весь фильм представляет собой поток мысли, причем максимальной плотности, инсценировка его разработка явно склоняется к характеристике Годара как литератора, настаивающего на том, чтобы показать его в пространстве своей библиотеки, консультирующегося и листающего книги или нажимающего на пишущую машинку. На протяжении практически всех восьми серий, за редким исключением, преобладающим пространством при личном появлении режиссера является не монтажная или монтажная, а библиотека [рис. 33-36]. Иногда образ библиотеки даже как призрак накладывается на лицо режиссера или на его и чужие фильмы [Рис. 35-36]. И усиливая эту тенденцию, в последний эпизод удается включить, под звуки ругательного монолога Арто, ранее упомянутый кадр из JLG / JLG, в котором Годар воплощает в жизнь свою работу мысли не на камеру, не на монтажном столе или на мовиоле. , но сидит за столом с бумагой и карандашом [Рис. 28]. Возобновление этого плана кажется способом дублирования привилегии, предоставленной в фильме 1994 года автопортрету художника как литератора.

Сценографическая привилегия библиотеки над монтажной или монтажной находит подкрепление и подтверждение в уподоблении Годара Борхесу, запечатленному в конце сериала, на последней минуте его эпизода 4-б. Завершая обращение к группе писателей (Артур Рембо, Жорж Батай, Морис Бланшо, Эмили Дикинсон), Годар говорит в этой 35-секундной концовке (36'06'-36'40') отрывок Кольриджа, цитируемый Борхесом в его сочинение «Цветок Кольриджа» вошло в Другие инквизиции (1952). Блок начинается с изображения желтого цветка, на котором начертано выражение «Usine de rêves» [Рис. 37], который определял кино таким образом, чтобы совмещать вселенные литературы и кино в одном и том же образе. Вскоре появляется карточка «Хорхе Луис Борхес» [Рис. 38], делая явную ссылку на его текст, а вскоре после этого — портрет Годара в темных очках, который моргает попеременно с цветком [рис. 39] и в конечном итоге следует за ним [Рис. 40], в явном параллелизме с тем, что произошло секундами ранее с именем аргентинского писателя.

Таким образом, схема цветок/Борхес/флора/Годар закрепляет ассимиляцию двух художников, точно так же, как перекрывающийся цветок/«Usine de rêves» уже ассимилировал два искусства. Между первым изображением цветка и окончательным изображением, накладывающим портрет режиссера на картину, изображающую художника, идущего в одиночестве по пейзажу (раю?), Годар говорит в за на его родном языке текст, который Борхес приписывает Кольриджу: «si un homme, si un homme, si un homme traversait le paradis en songe, qu'il reçut une fleur comme preuve de son pass et qu'à son réveil il trouvât cette fleur dans ses mains, que dire alors?»^[IX]. Завершая, однако, в качестве заключения формулировку Борхеса, он завершает эпизод и всю серию словами «J'étais cet homme», как бы приписывая в конечном счете твой персона функция хранителя памяти об Эдемском сне (или фабрике грез) кино, точно так же, как Борхес, по-видимому, приписывал себе функцию хранителя памяти всей литературы.

2.

Если взять ряд История(и) как кульминация этого пути, который я очень кратко описал здесь, хотя он и не является последним произведением на сегодняшний день и за ним последовало несколько других фильмов большой художественной плотности, знаменательно, что он заканчивается ассимиляцией кинематографического кинематографа Годара. мысли де Борхеса, представителя литературной мысли, которая сосуществует в ней с мыслью философов, историков и т. живи своей жизнью (1962). Таким образом, в пути Годара кино все более и более становилось бы средством мысли, усваиваемым, однако, другими в общей борьбе за расшифровку мира, в котором нам дано жить.

* Мэтью Араужо Профессор теории и истории кино ECA-USP. Среди прочего, он организовал (вместе с Эудженио Пуппо) коллективный том Целый Годар или мир по частям (Сан-Паулу: CCBB/Heco Produções, 2015 г.).

Опубликовано в специальном досье на Годара международным электронным журналом Человеческая ярость (n.33, 2018), с текстами Рэймонда Беллора, Жака Омона, Майкла Витта, Мюррея Померанса и Дэвида Обиньи, среди многих других. См. связь      http://www.lafuriaumana.it/index.php/66-archive/lfu-33/768-a-mise-en-scene-do-pensamento-em-godar

Примечания

[Я] Мы возьмем здесь мысль в сильном смысле, в понимании и познании мира, а не в тривиальном смысле, в том, что просто проходит через чью-то голову как ментальное содержание.

[II] Избранный не философом, а самим Годаром, по словам Алена Бергала, Godard au travail – Годар 60 (Cahiers du Cinéma, Париж, 2006 г., стр. 113-5).

[III] Мы предполагаем, что это Эммануэль Мунье (1902–50), основатель левого католического журнала. духи большое интеллектуальное влияние как на Ленхардта, так и на Андре Базена.

[IV] См. транскрипция отрывка в декупаже Une Femme Mariee em Авангардная сцена, н.46, март 1965 г., стр.17.

[В] С разницей в степени, Китайский показалась мне чуть менее повествовательной, чем предыдущие две.

[VI] См., соответственно, Шарля Бодлера, Les Fleurs du mal и отправлять адресату полные работы, Роберт Лаффон, Париж, 1980, стр. 3-4; Жан-Поль Сартр, L'être et le néant, Галлимар, Париж, 1943 г .; Людвиг Витгенштейн, Трактат логико-философский, проп. 5.6, пер. Пьер Клоссовски, Gallimard, Париж, 1961, стр. 141.

[VII]Подробное обсуждение сцены с Глаубером Роша как такой попытки см. в моих очерках «Годар, Глаубер и восточный ветер: аллегория (не)встречи» (становится, УФМГ, Том. 4, нет. 1, январь/июнь 2007 г., стр. 36–63) и «Жан-Люк Годар и Глаубер Роша: диалог на полпути», Эудженио Пуппо и Матеус Араужо (Орг.), Целый Годар или мир по частям. Сан-Паулу, CCBB / Heco Produções, 2015, с. 29-44.

[VIII] Под разными углами зрения и периодизацией, касаясь прежде всего места и статуса видео в маршруте Годара, Филипп Дюбуа обратился к этому измерению работы режиссера в плодотворном тексте «Les esseis vidéo de Jean-Luc Godard: la vidéo pense ce que le le». кри кино» (в La question video, entre cinéma et art contemporain, Yellow Now 2011, стр. 243-260).

[IX] В тексте Борхеса говорилось: «Если человек во сне пересекает рай, и умирает цветок в доказательство того, что он там был, а если проснется, то находит этот цветок в своей руке... тогда что?» (Полное собрание сочинений II, Emecé, Barcelona 1989, p.19), первоначальный текст Кольриджа гласил: «Если бы человек мог пройти через Рай во сне и получить цветок, представленный ему в качестве залога, что его душа действительно была там, и если бы он нашел этот цветок в этой руке, когда он проснулся — Да! и что потом? (Anima Poetae из неопубликованных записных книжек Сэмюэля Тейлора Кольриджа, 1895).