По ФЕРНАО ПЕСОА РАМОС*

Соображения о роли расстояния между телами и вещами в сцене

Жан Ренуар после Жака Риветта после Жака Омона

Понятие «мизансцена» определяет, среди прочего, расстояние между телами и вещами на сцене. Он исходит из театра конца 1950-начала XNUMX века и возникает с постепенным осознанием фигуры режиссера, который начинает глобально планировать размещение драмы в сценическом пространстве. Он проникает в кинокритику XNUMX-х годов, когда кинематографическое искусство утверждает свое стилевое своеобразие, оставляя за собой самое тесное влияние пластических авангардов.

Мизансцена в кино – это кадрирование, жест, интонация голоса, свет, движение в пространстве. Он определяется в фигуре субъекта, который предлагает себя камере в съемочной ситуации, взаимодействуя с кем-то еще, кто за камерой смотрит на него и направляет его действие. В документальной сцене концепция мизансцены немного смещается и более свободно приземляется на искру действия обстоятельств кадра.

Поколение неясный Французы, прежде чем восходить к направлению, еще занимаясь критикой, нашли в идее мизансцены-сцены очень полезная концепция для построения вашего нового авторского пантеона. Этот термин приобрел свое современное значение благодаря поколению хичкоко-хоксовских «младотурков» и синефилов, называемых макмахонцами. Оценка мизансцены имеет в качестве композиционной основы стилистические элементы, которые нашли современность в кино, поместив его в 1950-е годы.

Отходя от более упрощенного подхода, важно помнить, что великие режиссеры золотого века театра начала XNUMX века (такие как Всеволод Мейерхольд, Макс Рейнхардт, Константин Станиславский, Эдвард Гордон Крейг, Адольф Аппиа) гримировали, очень тесно связана традиция мизансцены, позже воспетая такими режиссерами, как Мурнау, Ланг, Лоузи и Премингер. Все экспрессионистское кино в явном долгу перед великими постановками Макса Рейнхардта, точно так же, как трудно представить русский конструктивизм, в частности Эйзенштейна, без сценической работы, вдохновленной опытом Всеволода Мейерхольда.

Постановка в кино, великая «мизансцена», всегда имела глубокий диалог с горизонтом сценического искусства, развивавшегося на театральной сцене. Сильное влияние, которое некоторые метеур-ан-сцена Европейцы были на зарождающемся голливудском кинематографе. Взоры французских критиков 1950-х годов, ищущих утверждения кинематографического искусства, обратились к режиссерам, более восприимчивым к европейской театральной мизансцене, как, например, Отто Премингер, Макс Офульс или Фриц Ланг.

Но адаптироваться к модели мизансцены сложно. Элегия мизансцены в кино реализуется с разных сторон, а также со стороны реализма, как, например, взгляд Андре Базена при восхвалении мизансцены Жана Ренуара. Термин «мизансцена» в 1950-х годах описывает момент, когда кино открывает себя как таковое и ухитряется увидеть в себе пласт собственного стиля. Это специфика, которая уже не является ни «чистым кино», ни немой эстетикой начала века, ни конструктивистской, ни футуристической, ни сюрреалистической. Это форма первого кинематографического авангарда.

В тексте, включенном в анналы конференций Colégio de História da Arte Cinematográfica, Театр в кино (AUMONT, 1992/93), Жак Омон развивает интересный анализ мизансцены с реалистическим подходом в статье, озаглавленной «Ренуар ле Патрон, Риветт ле Пассер». Омон начинает с фразы Жака Риветта, автора, поддерживающего тесные связи с театром, о том, что «каждый великий фильм — это фильм о театре». Для Жака Омона «наставниками» кино являются два искусства: театр и живопись. Внедрить театр в кино означает «ощутить определенную структуру пространства, основанную на замыкании и раскрытии». В этой перспективе Жак Омон попытается найти своего рода эволюционную линию от Жана Ренуара к Жаку Риветту, установив тесную связь между двумя областями. Соединяя Ренуара и Риветта вместе, Жак Омон пересекает поле парадокса, объединяя Ренуара, автора с ярко выраженным реалистическим стилем, и Риветта, который всегда стремился показать свой долг перед театральной сценой.

Жак Омон проводит интересный анализ мизансцены в кино, определяя традицию мизансцены, восходящую к Премингеру/Рейнхардту, как «центральноевропейское драматургическое наследие» Голливуда, типичное воплощение которого он находит в Отто Премингере. , «чьи фильмы 1940-х и 1950-х годов отличаются маниакальной точностью жестов, движением тел, ритмом» (ОМОНТ, 1992/93, с. 229). Традиция мизансцены, получившая развитие в великом голливудском кинематографе 1930-х и 1940-х годов, наследнике центральноевропейской театральной драматургии начала века, «является концепцией мизансцены как расчета, как мизансцена'.-en-place', как построение ритма посредством монтажа, как обозначение значимых элементов посредством обрамления» (AUMONT, 1992/93, с. 229). Жак Омон в заключение говорит, что это страстная концепция мизансцены в кино, но он продолжает указывать на другую практику мизансцены, отмеченную реализмом, которая, по его мнению, развивается в Европе, вокруг Ренуара. /Ось заклепки.

Затем он обрисовывает в общих чертах эволюционную линию, которая ставит Ренуара в покровитель и Риветт как паромщик (продолжитель, эпигон). Речь идет о приближении к реалистической традиции в кино, нахождении места для переопределения присутствия театральной постановки в основе кинематографического реализма, в котором Ренуар всегда занимал видное место. Жак Омон заключает различия между голливудскими и европейскими традициями мизансцены в двух элементах: исследовании кинематографического пространства и исследовании актерской интерпретации, где он выделяет кинематограф, исходящий от Ренуара/Риветта.

Драматическое пространство в традициях центральноевропейской театральной мизансцены, прибывающее в Голливуд, позаботилось о создании значимого кинематографического каркаса для его размещения. По условиям Жака Омона»ущелье рендре луи фэре рендре резон и преск(Омон, 1992/93: 229). Иными словами, использование кинематографического сценического пространства эксплицитно, вплоть до его исчерпания, исчерпания его потенциала в своеобразной структурной грамматике новой мизансцены, связывающей кинематографическому пространству шею для извлечения необходимых ресурсов в сочинение.

Постановка реалистической оси кинематографической постановки (Ренуар/Риветт) отчетлива и фокусируется на пространстве, данном в мире кадра. Пространство, которое само по себе оригинальным способом мизансцены «навязывает свою структуру и почти свой смысл». Структура мира, его устройство в стиле есть, и мизансцене надлежит позволить себе увлечься силой наклона, гравитационным притяжением своих ядер движения, действия и выражения, как они предстают перед камерой.

Определение различия между двумя полями (мизансценой центральноевропейской голливудской традиции, пришедшей из театра, и театрально-реалистической европейской мизансценой, пришедшей из истории кино) определяется следующим образом. : «мизансцена-ансцена (для европейской реалистической стилистики Ренуара/Риветта) состоит уже не столько в овладении проникновением тела актера в пространство, сколько в следовании линиям притяжения, подсказанным драматическим пространством, как это так» (Омон, 1992/93, стр. 229).

Таким образом, исследование драматического пространства в реалистической традиции определяется Жаком Омоном как присвоение стилистики минималистского кроя, открытого в пространственной констелляции мира, который приходит в точку, используя расположение вещей. и существа в движении, которые уже есть. Но есть еще одна ось, которой мы должны следовать, чтобы приблизиться в ее определении к европейской реалистической мизансцене: это ось актерской постановки. И именно из анализа актерской работы Жак Омон работает не только над стилем Ренуара, но и над инкорпорацией, которую делает из него наследник Риветт. Это связано с тем, что, несмотря на то, что он известен «своим искусством глубины резкости, виртуозностью мизансцены, проницательным и увлекательным движением камеры», именно по отношению к актерскому составу он составляет себя в « босс 'Ренуар, вдохновляющая ссылка.

В реалистической эстетике Ренуара, в его позиции, направленной на получение «правды» мира путем склеивания мизансцены с ее способом действия, именно актер и построение спектакля (его интерпретация) занимают привилегированное положение. момент. «Система Ренуара» по мере развития карьеры становится «все менее строго сценической, чтобы сосредоточиться на актере» (Омон, 1992/93, стр. 231): еще более откровенно смещая эту проблематику (проблему постановки) со стороны актера, делая актера самим источником правды и эмоций» (Омон, 1992/93, стр. 231). Иными словами, сделать актера источником реализма (правды и эмоций), внутри которого Ренуар движется по своей воле и плывет крупными мазками. Система, которая у Ренуара становится все менее и менее жестко сценической, чтобы сосредоточить внимание на работе актера.

Подобно Ренуару, Риветт следует актерскому методу, который намечает общий план поведения. Это не открытая импровизация как таковая (оба режиссера известны тем, что заставляют актеров повторять одну и ту же сцену бесконечное количество раз), а такая, которая, начиная с плана установок, набросков намерений и процедур, позволяет актерам внести свой вклад. разнообразны для сцены, в своеобразном «коллективном изобретении». Жак Омон поясняет этот метод: «Механизм киносъемки Риветта хорошо известен: это игра в плане драматических указаний (часто предельно сокращенных: некоторые «сценарии» Риветта, особенно до его сотрудничества со сценаристами и известными диалогистами, отличаются своей предельной краткости, например, Из 1 (1971), на одной странице)» (Омон, 1992/93, стр. 231).

Риск работы с этой «системой» состоит в том, чтобы дойти до конца и ничего не получить. Имея в руках разрозненный фильм со сценами, наполненными очевидными линиями, передающими драматическое напряжение. Если риск велик, выигрыш от реалистичной постановки находится на другой стороне медали мизансцены. Оно теряется в маниакальной точности жеста, в композиции, которую Жак Омон находит у Преминже, оно обретает в обращении с напряженностью тела актера в его свободном в мире отношении.

На кону для босса Ренуара и его ученика Риветта стоит возможность создать реалистичную мизансцену, поддерживая единственную опору постановки в направлении актеров, со все более минималистскими процедурами в композиции пространства. мира. Окончательная завязка повествования взаимодействует с исходным пространством за счет умножения вариантов редактирования. Риветт в долгие периоды уединения обычно сталкивается как режиссер/редактор, полируя движение, монтаж кадров и артикуляцию ритма в повествовании. Будет ли актер, высвобожденный в кадре по «инструктивному плану», отшлифован в монтаже/монтаже?

Опасность режиссеров, выбрасывающих себя из воды, в этом типе реалистической мизансцены конкретна: «существующий риск состоит в том, что коллективное изобретение потерпит неудачу и окажется недостаточным ни для того, чтобы накормить фильм, ни для того, чтобы это то, как он поддерживает себя. Но фильмы нравятся Селин и Джули, Ле-Пон-дю-Нор, Из 1 обильно питаются этой субстанцией, которую актер привносит в характер и в повествование, заставляя Риветта в полной мере играть в этом плане свою роль ученика» (Омон, 1992/93, 231).

Связь между Ренуаром и Риветтом можно рассматривать как передачу эстафетной палочки от реалистической мизансцены, утверждающей себя во вселенной, отличной от той, в которой формировалась критика искусства. новая волна Жак Омон четко определяет поле перехода: «Наследие Жана Ренуара в Жаке Риветте, таким образом, очень ясно состоит в переносе этой проблематики еще более остро на актера, чтобы сделать его источником истины и эмоций. (Омон, 1950/1992, 93). Разница между практикой ученика и практикой мастера также обнаруживается в другой оси мизансцены, в исследовании пространства. Жак Омон выделяет у Ренуара некую классическую черту сцены, основанную на центральности театрального пространства. У Ренуара оно тесно связано с более классической традицией, расположенной «в драматическом, в повествовательном, в перспективе, в централизованном пространстве, в то время как (современное) кино все больше связано с противоположными им ценностями, такими как ludic, игра искусственных образов, уплощение, рассеивание» (Омон, 231/1992, стр. 93).

Риветт, человек своего времени, порывает со все еще классической сценической традицией, которой мы дышим у Ренуара, чтобы привнести чувствительность, направленную на фрагментацию современности. Последняя часть текста Жака Омона будет посвящена определению современной театральности в «Риветте» в том виде, как она устроена на основе осей «сценическое пространство» и «актёрская интерпретация» в мизансцене, наполненной театральностью, пропитанной кинематографическим смыслом. реализм. Ренуар, босс, служит картинкой на стене, и анализ продвигается в тонких медиациях, которые требуются для наложения наследственности и разрыва. Долг ученика перед своим начальником хорошо определен в другом пассаже: «Ренуар — квинтэссенция идеи «кино как драматического искусства». Но в его творчестве отношение к театру естественно, почти невинно, никогда не воспринимается как противоречащее поиску естественного, истинного, самого документального». (ОМОНТ, 1992/93, стр. 233)

В Риветте театральность уже не невинна, но далека от классического театра и итальянской сцены: «она постигается теоретически, в жесте, который начинается с желания продолжить критическую традицию, из которой возникает Риветт» (Омон ссылается здесь на эстетику мизансцены центрально-европейского Голливуда), «которая все больше и больше идет против течения, в то время, когда большая часть мирового кинематографа после краха Голливуда меньше занимается чистой и простой драмой, а больше создание образов» (Омон, 1992/93, стр. 233).

Мишель Мурле и инсценировка фашистского тела

В другом направлении этой мизансцены, которую описывает нам Жак Омон, но привлеченной, как и Ренуар, слепым пятном интенсивности и погруженным в голливудскую сценографическую традицию центральноевропейского театра, являются произведения критика Мишеля Мурле. В частности, краткое изложение его мысли, озаглавленной Sur un art игнорируется, первоначально опубликованный в Cahiers du Cinéma в августе 1959 г. (№ 98) и который позже дал название сборнику с таким же названием, первоначально опубликованному в 1965 г., за которым последовали другие издания (Mourlet, 1987). Мишель Мурле — ведущая фигура в так называемой макмахоновской группе, которая в 50-х и 60-х годах собиралась вокруг кинотеатра «Мак-Магон», расположенного на одноименном проспекте в Париже. Группа, в состав которой также входят Пьер Ризиент, Жорж Ришар, Мишель Фабр, Марк Бернар, Жак Сергин, Жак Лурсель, способствует выпуску во Франции нескольких фильмов, необходимых для формирования современного пантеона синефилии. Они также редактировали недолговечный журнал, Присутствие кино.

В работах «Новой волны» именно у первого Годара мы можем найти более сильные отголоски эстетического вкуса макмахоновцев, либо в физическом присутствии макмахоновского кино в съемках преследуемый, то ли в участии Пьера Риссьена в качестве ассистента в фильме, то ли в появлении самого Мишеля Мурле. Еще одна дань уважения Годару — известная цитата, которая начинается закадровым голосом. презрение"Le cinema substitue à notre рассмотрит мир, который соответствует вашим желаниям(«Кино превращает наш взгляд в мир, который подстраивается под наши желания»). Отрывок является искажением отрывка из Sur un art игнорируется. Он появляется в фильме, приписываемом Андре Базену, в интертекстуальной шутке, очень понравившейся режиссеру. Статья Мишеля Мурле, Sur un Art Ignore, опубликовано в Cahiers (в том же году осажденный заснят) в окружении оговорок, возможно, отмечая дистанцию ​​с Эриком Ромером, который в то время руководил журналом. Помимо того, что статья напечатана курсивом, статье предшествует абзац, подчеркивающий ее уникальность в редакционной линии издания. Cahiers.

«Мизансцена» — сердце фильма Мишеля Мурле. Он определяет это как «кипение мира», которое проявляется в виде цветов и огней на экране. Для Мишеля Мурле рецепт хорошей мизансцены таков: «мизансцена» актеров и предметов, их движения в кадре должны выражать все, как мы видим в высшем совершенстве последние два фильма фрица ланга, Бенгальский тигр (1959) и индийская гробница(1959)» (Мурле, 1987, стр. 42/43). И продвигаясь в определении кинематографической мизансцены: «Острая близость тела актера передает страхи и стремление к обольщению, чему должна способствовать направленность редких жестов, искусство эпидермиса и голосовых интонаций, плотская вселенная – ночная или солнечная» (Мурле, 1987, с. 46).

Плотская вселенная, таким образом, беременна жизнью тела в обстоятельствах взятия, жизнью, которую Метеор-ан-сцена должен уметь улавливать через стилистическую удавку мизансцены, через постановку жестов и голоса – основные выражения актера. Таким образом, кино может возникнуть как искусство эпидермиса, как искусство той тонкой пленки, которая покрывает мир яркостью, когда он пульсирует, и которую удается запечатлеть великой мизансцене. И Мишель Мурле найдет эту великую мизансцену в среднеевропейской школе, как мы уже описали. Ему обязаны суд асов Мак-Манона, четыре ведущих кинорежиссера, определяющих эстетический вкус группы: Премингер, американец Ланг, Джозеф Лоузи и Рауль Уолш. Мурле все же задел еще одного на корте асов: итальянца Витторио Коттафави.

Тела, жесты, интерпретация, взгляды, осторожное движение в кадре составляют стратегию, определенную Мишелем Мурле, чтобы высушить сложную артиллерию театральной мизансцены и сделать ее пригодной для кино. Мишель Мурле в своем радикализме открывает взгляд, сосредоточенный исключительно на восприятии новой мизансцены, облеченной в меру кинематографического повествования. Критика стилистического маньеризма Мишелем Мурле ясна, поскольку он исследует потенциал надуманного кадрирования: «необычные ракурсы, причудливое кадрирование, беспричинные движения аппарата, весь арсенал, обнаруживающий бессилие, должен быть отброшен как плохая литература.

Тогда мы сможем получить доступ к этой откровенности, к этой верности актерскому телу, которая является единственным секретом мизансцены». (Мурле, 1987, стр. 49). В этом ключе мизансцена Эйзенштейна и Уэллса определяется как «великая машина из картона и холста», с «ее агрессивным модернизмом и беспричинной оригинальностью, прикрывающими старый экспрессионизм четверти века» (Мурле, 1987 г., стр. 50).

Стиль мизансцены, определенный Мишелем Мурле, холодный и тонкий, сосредоточенный на теле актера. Термин, употребляемый им для обозначения первенства актера по отношению к другим сценическим элементам, известен: «выдающееся положение актера» ('превосходство актера'). Постановка, однако, развивается в другом направлении, чем то, что мы заметили на выставке работ Ренуара/Риветта. Интерпретация, по мнению критика, должна быть сдержанной, боевой экспрессивной напряженности и жестовой амплитуды театрального пространства. Цитата Хичкока об актерах («лучший киноактер тот, кто лучше всех умеет ничего не делать») цитируется с восхищением. Актрису с тяжелой актерской работой, с пышной стрижкой, как у Джульетты Мазины, высмеивают и характеризуют как «гротескную». Мишель Мурле тоже не идет в сторону Брессона и его идеи о холодных актерах, измученных повторением, пока «модель» не соответствует. Брессон для Мишеля Мурле не заставляет актера дышать. Его параметры кажутся такими же, как у Эдварда Гордона Крейга и представления об актере как о марионетке, но марионетке, которая сделана из плоти и умеет смотреть, не расширяя видения.

То, что Мишель Мурле называет «верностью актерскому телу», в качестве ядра мизансцены завершает перенос концепции в кинематографическое поле. Действительно, нам далеко до великих зрелищных устройств, собранных первыми метеур-ан-сцена из кинотеатра. Вот почему Мишель Мурле может сказать, что «основные темы мизансцены упорядочены вокруг телесного присутствия актеров в сценарии» (Мурле, 1987, с. 56). Видение Мишеля Мурле относится к области игрового кино, где открытость стилистическим приемам гораздо шире.

Подчеркивая объем присутствия тела актера в кадре, исследуя его открытость форматированию камеры, Мишель Мурле определяет стиль кинематографической мизансцены. Основываясь на этом ядре, он называет для себя основные элементы мизансцены, все они являются частью сцены преображенного кадром мира. Это: «свет, пространство, время, настойчивое присутствие предметов, блеск пота, густота гривы волос, изящество жеста, бездна взгляда» (Мурле, 1987, с. 55/ 56).

Показывая чувствительность к интенсивности присутствия мира на экране, Мишель Мурле вызывает неудовольствие критиков, которые сосредотачивают свой анализ на сценариях и содержании фильмов. Сценарий почти ничто для оценки фильма, и его артикуляция выходит за рамки видения Метеор-ан-сцена Мишеля Мурле: «Считать, что кинорежиссёру достаточно написать свой сценарий и свои диалоги, ориентироваться в заданных темах и повторять действия своих персонажей, чтобы стать «автором фильма», — это основная ошибка, которая делает ложный авторитет критиков, погрязших в литературе и слепых к возможностям экрана» (Мурле, 1987, с. 54).

Если «мизансцена» — это не письмо, то поле монтажа тоже воспринимается с некоторым пренебрежением. Стиль монтажа для той мизансцены, которую отстаивает Мишель Мурле, должен избегать выразительного рельефа. Сборка должна быть прозрачной. Оно не может «противостоять законам внимания», а должно вести зрителя «перед зрелищем, перед миром, ближайшей к миру вещью, благодаря покорности, податливости взгляда, которого придерживается зритель». пока не забудет». (Мурле, 1987, стр. 49). Очевидна классическая форма декупажа и его отдаленность от конструктивистского монтажа. Таким образом, вид, который несет в себе монтаж, должен быть «классическим до крайности, другими словами, точным, мотивированным, уравновешенным, совершенно прозрачным, благодаря которому обнаженное выражение обретает наибольшую интенсивность». (Мурле, 1987, стр. 49)

Именно поиски этого «обнаженного выражения» противоречиво приводят Мишеля Мурле к эстетической чувственности, в которой мы можем найти элегию воли к власти с четкими ницшеанскими очертаниями, в чем эта чувственность была наиболее опасна (и мы помним, что это Сьюзан Зонтаг из увлекательный фашизм) (СОНТАГ, 1986). Дуга пути следует за тем, что мы определили выше как «выдающееся положение актера». Известность актерской режиссуры видится своеобразным гимном славе тел, поскольку именно к актерскому телу обращается Мишель Мурле. Кино определяется как «гимн во славу тел, которые должны признать эротизм своим высшим предназначением» (Мурле, 1987, стр. 52).

Интересно определение: «из-за своего двойственного статуса искусства и созерцания плоти (кино) предназначено для эротики как примирения человека с его плотью» (Мурле, 1987, стр. 52). Плоть и мир, или плоть мира, суть феноменологические концепции, показывающие гармонию Мишеля Мурле со следами мысли Андре Базена и его принадлежность к идеологическому контексту французского послевоенного периода. Они являются ключевыми понятиями для Мишеля Мурле, чтобы построить свое представление о мизансцене, раскрывая плоть мира в кинематографической стилистике. Холодная, классическая стилистика, задушенная привязанностью к сцене, но призывающая мир прийти, поразила ее силой своей интенсивности и, прежде всего, надменностью и точной жестокостью того, что он называет «эффективным жестом». Это «эффективный жест», который служит ключом к оценке лучших элементов в основе макмахоновской стилистики с точки зрения обстановки, движения на сцене, взгляда, голоса, тел и объектов.

Видение мира камеры, соответствующее грубой силе тела актера, указывает на чувствительность Мишеля Мурле к власти и господству, определяемую словом «слава» или «гимн славе тел». Мизансцена как «гимн во славу тел» складывается из элегии крайних моментов тела актера, открытого миру в кадре. Оно появляется в видении интенсивного образа, который, явно наоборот, соответствует смещенной чувствительности Базена в его этических требованиях, окружающих установление кинематографического реализма. У Мишеля Мурле тон явно антигуманистический, достигающий ницшеанского подтекста в том, что они превозносят красоту силы над слабостью, волю к власти, которая доминирует через утверждение воли, и презрение к христианской логике сострадания господина. и вина в смирении раба.

Таким образом, у Мишеля Мурле чувствительность к точной жестикуляции актера находит очарование точной формы в выражении воли к господству над тем же самым телом. Это также означает смотреть и наслаждаться типом действия и реакции тела на грани смерти. Это дает возможность эстетизации войны и не оставляет сомнений в возможности зрительского наслаждения в этих пределах. В статье "Апология насилия” (Мурле, 1987) Мишель Мурле анализирует насилие в кинематографическом образе, имея модель в проявлении определенного тела в кадре кадра, Чарльтона Хестона, режиссер Сесил Б. Де Милль. Насилие рассматривается как «декомпрессия», возникающая в результате напряжения между человеком и миром. Мишель Мурле сосредотачивает свой анализ «мизансцены», подчеркивая возможность кинематографа воспринимать напряжение через размерность кадра.

Кино уникально тем, что показывает интенсивность, момент, когда «нарыв» «декомпрессии» взрывается. По этой причине (как уже заметил Андре Базен, когда назвал кино непристойным) кино так близко к эротизму: сексуальному эротизму или насилию. Насилие — крайняя точка человеческого опыта в мире, и кино имеет привилегированное положение, чтобы представить его. То, что другие искусства могут лишь намекать или симулировать, кино через камеру «воплощает во вселенной тел и предметов».

«Мизансцена» в этот момент определяется Мурле «в ее чистейшей сущности» как «упражнение насилия, завоевания и гордыни» (Мурле, 1987, с. 61). Или даже «будучи возвышением актера, мизансцена найдет в насилии постоянный повод для красоты» (Мурле, 1987, с. 61). Или, еще более явно, он делает элегию инсценировки интенсивности, которую смерть имеет на горизонте, бесстрашно приближаясь к фашистской эстетике (хотя это не исчерпывает мизансцены, которые она предлагает). Ядро кинематографической специфики, содержащееся представление яркого выражения телесной жизни, развивается у Мишеля Мурле высокомерно в направлении удовольствия как господства над телом других.

Удовольствие, схваченное в своей грубой трансцендентности в кадре, затем становится более гибким, как в мизансцене: «Упражнение в насилии, завоевании и гордыне, мизансцена в своей самой чистой сущности тяготеет к тому, что некоторые называют «фашизмом». ', поскольку это слово, в несомненно значительной путанице, охватывает ницшеанскую концепцию искренней морали, противоположную совести идеалистов, фарисеев и рабов. Отказываться от этого поиска естественного порядка, от этого удовольствия от точного и действенного жеста, от этого блеска в глазах после победы — значит осуждать и ничего не понимать в искусстве (кино), сводящемся к поиску счастья через драму тело» (Мурле, 1987, стр. 61).

Было бы интересно проанализировать, как первоначально холодное переживание интенсивности кадра, синтезированное в эстетике мизансцены, защищаемой Мишелем Мурле, могло идти к экзальтации фашистскими красками, приобретая тона, напоминающие нам ницшеанские восторги. , пусть даже и не так, как постструктурное мышление восстанавливает философа. Определение мизансцены как «телесной драмы», как «искусства точного жеста» дает возможность поместить его концепцию мизансцены в сферу критики, которая думала о кино, дышащем в пространстве выстрела или в пространстве отступающего мира, прорезанного феноменологическим уклоном.

Было бы не менее полезно сравнить ее с другими авторами (такими как Вивьен Собчак или Андре Базен, не говоря уже о Стэнли Кавелле, с другой точки зрения), которые также чувствительны к потенциальным возможностям интенсивности жизни в кинематографическом изображении камеры. , но кто знал, как исследовать их совершенно разными тропами.

*Фернан Пессоа Рамуш, социолог, профессор Института искусств UNICAMP. Автор, среди прочих книг, Изображение с камеры (Papirus).

ссылки

Омон, Жак. Ренуар ле Патрон, Риветт ле Пассер. В: Le Théâtre dans le Cinema - Conferences Du Collége d'Histoire de l'Art Cinématographique nº. 3. Зима 1992/93. Париж. Французская синематека/Музей кино.

Мурле, Мишель. Sur um art ignoré – мизансцена на языке. Париж, Рамзи, 1987 год.

СОНТАГ, Сьюзен. «Очаровательный фашизм». В: Под знаком Сатурна. Порту-Алегри, LP&M, 1986.

⇒ Сайт земля круглая существует благодаря нашим читателям и сторонникам. Помогите нам сохранить эту идею.⇐
Нажмите здесь и узнайте, как.