Поэзия Аны Маркес Мартинс исследует конец стиха не вычитанием, а прозаизмом, превращая кризис лирики в лирику кризиса.
Владимир Сафатле*
Возможно, есть два типа поэтов, которые заставляют язык тонуть. И мы скорее должны искать их, потому что, возможно, это одна из центральных функций поэзии сегодня, одна из последних, оставшихся ей, а именно, заставить язык утонуть. Это то, что поэзия унаследовала от музыки, это молчаливое осознание того, что язык не может быть невосприимчив к опустошению и затвердеванию в системе условностей, что такое опустошение было политическим проектом: проектом лишения языка его периферии, его ритма. имплозии, короче говоря, непередаваемость, которая находится в его основе. И, как и в музыке, речь шла о том, чтобы заставить некоммуникабельность пересечь почву языка, чтобы конституировать себя как выражение.
Но нужно помнить и об исторических координатах, окружающих операцию такого рода сегодня. В стране, построенной на вымученных соглашениях, консенсусах, которые были не чем иным, как вынужденным молчанием и непризнанным насилием, можно было бы даже ожидать, что в какой-то момент его поэзия начнет превращаться в желание заставить молчание, навязанное языком, утонуть. О топос исчерпанного языка есть не просто выражение какой-то формы лирического кризиса, но, если позволите мне инверсию, лирика кризиса, которая предстает перед нами как способ в то же время высветить ограничения, налагаемые нами ложный порядок и взять под контроль слова из этого порядка.
Но, как упоминалось ранее, возможно, есть два типа поэтов, которые заставляют язык тонуть. Человек заставляет язык перестраиваться, отказывается говорить так, как говорят обычно, заставляет язык вступать в противоречие с его собственной грамматикой, против его норм. Такой поэт пишет как рассекающий слова, как обнажающий свои синяки. Он разлагает ритм речи и перестраивает его в ритмы, чуждые обычной речи. Его стихи часто представляют собой миллиметровое исследование письма.
Возможно, одним из последних великих поэтов этого типа был Пауль Целан. Столкнувшись с историческими травмами холокоста и исчезновения, жизнь, которая пульсирует за импульсами, всегда требует молчания от форм прозаического языка. По этой причине она заставляет поэзию коснуться точек разложения языка, коснуться конца стиха, чтобы высвободить слово и его первоначальный состав.
Однако есть поэты, которые, похоже, готовы проделать почти противоположную операцию. Это те, кто хочет поймать язык в его тривиальной точке, как бы говоря: «Поэтому хорошо использовать заимствованные слова, хотя бы помнить, что у нас есть только второсортные слова». Это те, которые принимают ритм, более всего напоминающий прозу, которые касаются конца стиха не через вычитание, а через прозаизм. Поэты, которые как будто говорят, словно рассказывают то, что обычно рассказывают, но только для того, чтобы описать неожиданную форму столкновения, рассказать о том, «как их мечты похожи на мысли людей, переживших авиакатастрофу». Эта группа является частью Ана Маркес Мартинс.
Поэзия Аны Маркес не только хочет обнажить хрупкость прозаического языка и тем самым не оставить его, чтобы сделать эту хрупкость своей силой. Кажется, она хочет озвучить способы, которыми границы прозаической жизни, кажется, предназначены для иронического извращения: «Я не умею путешествовать, я не в настроении, у меня нет смелости, но я могу». забудь апельсин над Мексикой, нарисуй парусник над Индией, нарисуй острова Кабо-Грин один за другим, как если бы они были ногтями».
В этом жесте, в котором карта больше не репрезентирует мир, в котором система репрезентаций рушится и рушится с того момента, как репрезентация иронически поглощает репрезентируемое, отсутствие мужества и готовности превращается в другую форму в путешествии. «Радость иметь языки, которых я не понимаю, с них все воспоминания сметены / В них смысл проходит между словами / Как свет между растениями».
В отказе от ограничений языка как средства общения, в кораблекрушении его общения незнание других языков становится радостью, потому что говорение превращается в отношение непонимания, которое является единственным условием, ведущим к чему-то:
Я иду по улицам, думая, как это возможно
так много людей говорят
ничего вслух
когда они направляют меня по ошибке
слово улыбка как бы извиняясь
то мне хочется бежать за этим человеком
и верни ей слово, которое она оставила
упасть по неосторожности
Эта поэзия в момент инфляции первого лица единственного числа удивляет тем, что так мало говорит о Самости. Ей гораздо комфортнее говорить о «тебе», о вещах, о языке, о самом стихотворении. Когда дело доходит до разговоров о собственном падении, она предпочитает говорить о природе столов. Затем:
важнее, чем иметь память, иметь таблицу
важнее, чем любить один день, иметь солидный стол
стол, похожий на кушетку
с сердцем дерева, леса
важно в делах любви не брать ноги в руки
но важнее иметь стол
потому что стол - это пол
кто поддерживает тех, кто еще не пал навсегда
Вместо психологии разочарований и чувства любовного опустошения лучше сдержать себя (а вся эта поэзия пропитана сдерживанием, придающим ей уникальность) и обратить взор на вещи, описание вещей, след, который мы оставляем на вещах, когда мы превращаем стол в кушетку или даже в своего рода пол, который поддерживает нас, пока мы еще не падаем навсегда.
Эта таблица, являющаяся своего рода полом, говорит о себе гораздо больше, чем любой отчет. И не могло быть иначе с тем, кто понял, что: «Стихотворение есть не что иное, как кричащий камень». Ибо, как было сказано ранее, придет время, когда камни заговорят после того, как наш язык перестанет существовать.
*Владимир Сафатле Он профессор кафедры философии USP.
