По ФЕРНАО ПЕСОА РАМОС*
Размышления о незаконченном документальном фильме американского режиссера «Все это правда».
«Мучительная борьба с произведением, его заброшенность и безразличие к его дальнейшей судьбе, возможно, являются характеристиками, общими для многих художников» (Зигмунд Фрейд. Детские воспоминания о Леонардо да Винчи).
История кино состоит из великих утраченных фильмов. Господствующая форма производства кинематографического искусства, требующая больших капиталовложений, часто делает творчество художника особенно чреватым неопределенностью. В зависимости от условий производства художнику кинематографа часто приходится сталкиваться с разочарованием, видя искусство, предполагающее создание образов, сводящихся к умножению сценариев и замыслов. Эти трудности еще больше возрастают в рамках производственного режима, который имеет своей конечной точкой оценки возврат больших сумм капитала, вложенных в кинематографическую работу.
Именно в этом контексте необходимо проанализировать вопрос о контроле художника над своим творением в кинематографическом поле и о проявлении стилистического измерения, связанного с авторским горизонтом. Это, казалось бы, обычное явление в других искусствах, но в кино это деликатный вопрос. Из опосредования, из конфликта между личностью и неблагоприятными для нее условиями производства возникают произведения (фильмы) несомненно личного стиля: Уэллс, Ланг, Штрогейм, Ренуар, Глаубер, Хичкок, Феллини, Трюффо, Бергман, Годар, Эйзенштейн и некоторые другие.
Интересно отметить, как эти режиссеры после десятилетий создания историй в конечном итоге создают вымышленную историю жизни с отрывками, специально подготовленными для средств массовой информации. Диалог Ланга с Геббельсом, наказание Хичкока, когда его отец отправил его в полицейский участок, благородное прошлое Штрогейма, вундеркиндное детство Уэллса и т. д. Самым внимательным биографам трудно отличить зерна от плевел, когда они имеют дело с неизлечимыми писателями-фантастами, которые являются великими режиссерами. Среди них особое внимание следует уделить лжецу Орсону Уэллсу, который сделал обман и биографическую тайну постоянной темой в своих произведениях (Правда и ложь, Оковы прошлого (Конфиденциальный репортер), Гражданин Кейн).
Из всех пластов, которые он выстроил в своей биографии, тот, который сегодня находит меньше всего фундамента, — это его счастливое детство вундеркинда, с чуткими и понимающими родителями. В действительности молодой Уэллс, похоже, остро пережил деликатную ситуацию любовного треугольника вместе с сильной и властной матерью, в постоянном присутствии ее возлюбленного, позже названного опекуном мальчика, и отсутствующего отца-алкоголика и депрессивного отца. Именно на употреблении этой картины в первой работе Уэллса основаны интересные анализы Лоры Малви, Роберта Кэрринджера и Андре Базена.[Я].
Гражданин Кейн e превосходно (также известный как Великолепие Эмберсонов) затем появляются как фильмы, в драматической основе которых лежит перспектива травматического разлуки с матерью и разработка этой потери центральным персонажем.[II]. В Гражданин Кейн эта разлука, как потеря идиллической вселенной, символизируется загадкой «Бутон розы» как предмета-воспоминания о детстве и движущейся части повествовательной структуры (сцена разлуки с матерью ярка и составляет одну из сильных сторон фильма) ; в превосходно возникает через соперничество сына с любовником его матери в отсутствие отца, представленное конфликтом между Юджином Морганом и Джорджем Минафером.
В качестве симптома трудностей, с которыми Уэллс справился со своим семейным романом, Кэрринджер вспоминает свой озадачивающий отказ играть роль Джорджа («Великолепно» — единственный фильм Уэллса, в котором он не работает актером), очевидно, роль, специально созданную для него. его телосложение и личность. Также упоминается отсутствие Гамлет в его обширной работе со всеми произведениями Шекспира в театре и кино. «Детская одержимость творчеством Орсона Уэллса или, может быть, его ностальгия», как упоминает Базен в анализе первых фильмов автора. Гражданин Кейн e превосходно по сути, они обрисовывают картину, в которой мотивация всего драматического действия, кажется, сходится к центру тяжести, в котором идиллия и полнота матери и ребенка нарушены или находятся под угрозой.
Поездка Уэллса в Бразилию и создание документального фильма о бразильской земле в рамках проекта. Это все правда) необходимо анализировать как часть единого целого, состоящего из первых фильмов режиссёра, снятых в период с 1940 по 1942 годы. Гражданин Кейн e превосходно (к которому мы можем добавить Путешествие ужаса, который он не подписывает, причем некоторые сцены были сняты непосредственно перед его отъездом из США), кадры, сделанные в 1942 году в Бразилии, образуют первое кинематографическое ядро творчества Уэллса, ядро, за которым следуют несколько лет бездействия ( в своей карьере следующий фильм - Странный 1946 г.).
Эти первые фильмы были сняты на основе контракта «Меркурий-РКО», подписанного Уэллсом во время его поездки в Голливуд и предусматривавшего, как известно, широкий контроль со стороны режиссера при создании трех художественных фильмов. Неудачи, возникшие при производстве этих трех фильмов, усугубленные его долгим путешествием и пребыванием в Бразилии, в конечном итоге породили мифическое измерение этой поразительной черты личности Уэллса: его трудности с завершением начатого.[III].
В этом выпуске накладываются и смешиваются два элемента: личные условия, в которых режиссер Уэллс творит художественно, и то, как крупные американские студии оперируют денежными ожиданиями. Мы имеем дело с тонким соединением фигур режиссера-художника и автора в конфликте с сырьем, на котором он осуществляет свою деятельность, конфликте, сверхдетерминированном индустриальным способом кинематографического производства. Изготовление Гражданин Кейн и сборка превосходноодновременно с поездкой в Бразилию, являются точкой, где исследования творчества Уэллса неизбежно сходятся, четко разделяясь на лагерь сторонников и противников.
Уэллс всегда в своей жизни обладал даром провоцировать радикальные противоречия, и комментаторы его работ, похоже, не отклоняются от этого правила. В Воспитание Кейна[IV]Американский критик Полин Кель, опубликованный при жизни Уэллса, рисует картину тщеславного и эгоцентричного режиссера, имеющего ужасную привычку воровать признание у своих коллег. В очень язвительном и часто неточном тексте Кель доводит до крайности уэллсовское вдохновение Гражданин Кейн, считая фильм сценарием писателя Германа Манкевича, с изображениями, полученными талантом фотографа Грегга Толанда.
В 1972 году Питер Богданович, тесно контактировавший с Уэллсом, ответил на версию Келя статьей Мятеж Кейна[В], где он подтверждает авторскую работу режиссёра над фильмом, детализируя его стилистическое измерение. Фактически, влиятельная статья Келя, в свою очередь, беседует с американским критиком Эндрю Саррисом, у которого есть текст 1956 года о фильме (Гражданин Кейн: Американское барокко[VI]). Саррис является в США одним из главных пропагандистов «политики авторов», очень популярной в то время во Франции, к которой Кель в своей критической деятельности относится с явной недоброжелательностью.
Последний затем пользуется моментом (приглашением представить первую публикацию Гражданин Кейн), чтобы показать, что фильм, который критики любят ставить на вершину лучших всех времен, есть не что иное, как случайное соединение школы сценаристов с фигурой известного фотографа, на заднем плане - режиссер-выскочка и неопытный.
В 1980-х годах текст Роберта Кэрринджера Эдип в Индианаполисе, опубликованный вместе с оригинальным сценарием автором превосходно em Великолепные Эмберсоны – реконструкция[VII], вызывает аналогичные споры. Кэрринджер обращается к трудностям завершения превосходно что касается изображения в фильме конфликта, который действительно пережил режиссер в личной жизни. Уэллс столь же систематично, сколь и бессознательно, подорвал бы возможность завершения фильма (превосходно), в котором он напечатал историю своей жизни, определяющую момент в его семейном романе.
Помимо вышеупомянутого отказа играть главного героя, что было бы естественно, Уэллс в своей экранизации романа Бота Таркингтона систематически обеднял бы образ Джорджа Минафера. Это связано с отождествлением, которое, как центральная черта личности режиссера, принесло ревность ее матери и конфронтацию ее возлюбленного - в фильме друга детства, вечно влюбленного в нее (Юджин Морган, которого играет Джозеф Коттен). Такое обеднение нарушило бы баланс вымышленной вселенной, нанеся ущерб последовательности произведения.[VIII].
Чтобы завершить картину саморазрушения, во время своей поездки в Бразилию, по словам Кэрринджера, Уэллс не оставил бы в RKO никого, кто мог бы эффективно удовлетворить его интересы в монтаже, который еще не был завершен. Фактически, в своей книге Кэрринджер в конечном итоге в благоприятной форме представляет аргументы в поддержку вмешательства студии в процесс доработки и последующего искажения работы.[IX], показывающий Уэллса с саморазрушительной личностью, полностью ответственного за прогрессирующую катастрофу превосходно.
Эта интерпретация подвергается сомнению значительной частью уэллесианского сообщества и Джонатаном Розенбаумом в тексте от октября 1993 года, опубликованном журналом. Трафик[X], отметив, «в какой степени сегодня американские университеты выступают на стороне голливудских исследований против Уэллса», обвиняет Кэрринджера в том, что он «безоговорочно защищает RKO», сосредоточив «свой собственный анализ на идентификации с Шефером, а не с Уэллсом».[Xi].
Розенбаум яростно защищает метод работы Уэллса и обращает внимание на незавершенность его проектов из-за узких ожиданий эстетического творчества, ограниченных способом производства крупных студий 1940-х годов. гегемонистская культура, не соответствующая фигуре Уэллса и его кинематографу. Уэллс оказывается тем, кто из великих североамериканских режиссеров наиболее далек от своей страны. Единственный, для кого классический Голливуд фактически полностью закрыл свои двери, вручив ему ключи от города.
Se Гражданин Кейн занимает центральное место в понимании истории кино ХХ века, невозможно подойти к нему, не имея на горизонте сильной личности человека, который задает стилистический тон, координируя разрозненные элементы, составляющие кинопроизведение. И чтобы уловить эту личность, мы должны подумать о целом, что составляет работу Орсона Уэллса между 1940–42 годами. Он — авторская фигура, от которой зависят суровые условия производства его фильмов. Помимо стилистической отметки, он обеспечивает ритм движения, благодаря которому произведение завершается. В этом личностном измерении его деятельности находится и то, что мы называем «завершением» художественного произведения.
В известном эссе о Леонардо да Винчи Фрейд утверждает, что для да Винчи отсутствовавшая в первые годы жизни идентификация с отцом была роковой: «он создал произведение и тотчас перестал о нем заботиться, так же, как его отец поступил с тобой».[XII]. В семейном опыте Уэллса, как описано выше, мы можем найти сходство с этой ситуацией прогрессирующей незаинтересованности отца в семье и его затмения перед лицом фигуры любовника матери.
Отсутствие отца и присутствие любовника составляют особую констелляцию того, что Фрейд называет «семейным романом», из которого невозможно определить механические последствия. Дело в том, что, помимо сложности в доработке превосходно и большинство его фильмов[XIII]Уэллс в своих первых двух художественных фильмах устанавливает сильный драматический стержень, где обрисовываются отсутствие отца и поразительное присутствие материнской женской фигуры, оставляющей неизгладимую тень на главном герое.
В работах Уэллса мы неизбежно замечаем трудности, с которыми сталкивается сильная и центростремительная личность в других вопросах, пытаясь сделать мелкие детали необходимыми для завершения чего-то, что стало жизнеспособным результатом многолетней личной мобилизации. Уэллс способен на настоящие подвиги при быстрой съемке или в сложных производственных условиях, как показано в фильме. Макбет, Странный, Знак зла, все фильмы, снятые в сокращенные сроки, или, в случае Отело e Дон Кихот, по почти любительским схемам, от которых достигаются великолепные эстетические результаты с минимальными ресурсами. Таким образом, проблема не в вашей способности сформулировать и организовать съемку — этап, на котором, как правило, талантливые режиссеры склонны давать сбои. Уэллс в этой области быстр и ловок.[XIV].
Драматическим вопросом для автора Орсона Уэллса является размещение финальной точки произведения. И этот момент, в случае с кинопроизводством, находится на этапе монтажа. Именно в этот момент он словно начинает откладывать финал и, тратя непропорционально большие сроки на всю схему производства, вступает в конфликт с продюсерами. Это тот случай, когда превосходно e Макбет где он тщательно конструирует отказ от фильма (который в конечном итоге монтируется без его внимания), или Леди Шанхая e Знак зла где он превышает все сроки, и у него из рук выхватывают фильм. Из величайших фильмов Уэллса режиссер сделал только два заключительных замечания: Отелло e Гражданин Кейн.
Он сам признает эту трудность в интервью Cahiers du Cinéma в июне 1958 года: «В монтажной я работаю очень медленно, что всегда вызывает гнев продюсеров, выхватывающих фильм у меня из рук: над монтажом фильма я мог бы работать вечно»[XV]. Вечная (и бесконечная) работа над монтажом фильма — это мечта Уэллса, которая соответствует его способу работы над множеством проектов, в которых он участвует одновременно.
Кинематографическое творчество выходит далеко за рамки разработки сценариев, включая фундаментальным и даже более авторским способом (когда возникает такое измерение, как у Уэллса) так называемую мизансцену, а затем и саму кинематографическую артикуляцию при монтаже. . Конфликт двух противоположных тенденций (вечного монтажа и быстрой смены сценариев) приводит к плодотворной и незавершенной форме уэллесовской постановки. На самом деле режиссеру как бы не доставляет удовольствия закончить работу и посмотреть на готовый художественный объект, ставший независимым от творческого эго. Незавершенность здесь все еще является формой удержания. Его творческий порыв не удовлетворяется отделением работы как завершенной, а реализуется в напряжении отсрочки.
Это все правдаБразильский фильм Уэллса (так сказать) является творением, которое необходимо анализировать в этих рамках. Работа художника в молодости (Уэллс приехал в Бразилию в 26 лет), фрагмент гораздо более масштабного проекта, предполагавшего съемки в Мексике (бразильская часть, безусловно, наиболее развита), была создана после того, как режиссер, уже законченный Гражданин Кейн, руководил – в конце 1941, начале 1942 года – производством Путешествие ужаса (Путешествие в страх) и направлены в розетки превосходно (Великолепные Амберсоны).
В этот момент он получил приглашение приехать в Бразилию для съемок фильма в рамках так называемой «политики добрососедства», проводимой американским правительством Франклина Рузвельта, напуганного возможными симпатиями Жетулио Варгаса к странам Оси в Вторая мировая война. . Уэллс, имевший в то время политические амбиции, отказался от редактирования превосходно в руках Роберта Уайза под руководством Джека Мосса – представителя режиссера (через Меркьюри, сопродюсера фильма) в RKO – с туманным обещанием, что негативы будут отправлены в Бразилию вместе с мовиолой для сборка. Здесь мы видим бурную форму творчества молодого Уэллса, которая уже была замечена еще до кино, в его оглушительном успехе на Бродвее и на радио, когда он поставил и исполнил несколько пьес и радиопередач одновременно.
Если мы можем сожалеть о неспособности Орсона Уэллса реализовать свои идеи и о большом количестве блестящих проектов, которые режиссер постоянно рекламирует как прерванные, мы можем в равной степени наслаждаться неоспоримым талантом художника в незавершенных произведениях, которые он нам оставил. Подобно Да Винчи и многим другим, работы Уэллса следует рассматривать в постоянном напряжении, с неубедительностью и увечьями. Иногда складывается впечатление художника, творившего тысячелетия, после которого остаются небольшие цитаты и гениальные фрагменты.
С этой точки зрения, каково же наше удивление, когда в последнее десятилетие ХХ века мы наталкиваемся на локализованные фрагменты бразильских съемок Это все правда. Мы видим, как Уэллс предстает на экране во всей полноте творческого таланта своей юности, в его проблесках виднеются фрагменты настоящего неизведанного шедевра. Алмаз, который приходит к нам в необработанном виде, от которого мы все еще можем наслаждаться силой его присутствия и его потенциалом. Это сильные и безошибочные образы, несущие на себе отпечаток художника и личности Орсона Уэллса. И на этих изображениях, помимо других серий Мой друг Бонито e История самбы, мы должны выделить один из основных моментов уэллсовской конституции образа: последовательность Четверо мужчин на плоту, проходивший на пляже недалеко от Форталезы.
Случайные условия, составляющие вдохновение художника на создание привилегированного произведения, как будто обрисованы в этих изображениях в чрезвычайно выгодном виде. Эти условия полностью соответствуют самой сильной жилке веллесовской темы, принося поступок эпической храбрости вполне по вкусу режиссеру. Он включает в себя пересечение 2.500 км моря на плоту профсоюзным лидером Мануэлем Жакаре, чтобы заявить о новых трудовых правах, открытых штатом Гетулиста и для рыбаков на плотах.
Жакаре отправился из Прайя-де-Ирасема, недалеко от Форталезы, в залив Гуанабара и прибыл 15 ноября 1941 года, где он и три других члена экипажа плота были приняты Варгасом после того, как плот был перевезен на открытом воздухе Население Рио. Их требования о выходе на пенсию и трудовых правах жангадейро были приняты и провозглашены законом примерно через месяц после их прибытия. Наряду с успехом неожиданных размеров пришла трагедия и большой провал, представленный травматической смертью Жакаре, утонувшего в «руках» самого Уэллса во время банального кадра кинореконструкции.[XVI].
Все это произошло в решающий и напряженный момент в жизни Уэллса, когда складывалась его очень насыщенная социальная и сексуальная жизнь в Рио-де-Жанейро, одновременно с телефонным спором с RKO о контроле над незавершенной постановкой, которую он оставил в Голливуде. Добавьте к этому контраст между контекстом карнавала и торжеств в Рио и последующую изоляцию молодого Орсона на отдаленном пляже на северо-востоке Бразилии, все еще думая о смерти Жакаре.
Во время съемок в Сеаре, где он оставался изолированным более месяца, Уэллс уже полностью потерял контроль над своей ситуацией в Голливуде после увольнения Шефера. Я был вдали от мира, окруженный небольшой съемочной группой, погруженный в рыбацкую деревню. Именно здесь талант Уэллса снимать в опасных условиях еще раз проявляется. И именно в этой ситуации полной изоляции и почти погружения во вселенную Жакаре он создает одни из самых красивых образов в своей карьере.
Это также обрисовывает необычный сценарий для художественного кинематографического производства того времени. Это 1942 год, когда создание кинематографа почти полностью осуществлялось в студиях или в ограниченных и контролируемых местах. Другими словами, мы можем сказать, что уникальная для камеры-изображения возможность открываться миру в его неопределенности в основном реализовывалась в условиях, которые являются условиями кинематографической съемки в студии.
То, что Уэллс развивает в Форталезе, — это изображения, полученные в результате тесного сосуществования с местным сообществом, полностью вставленные и определяемые повседневной жизнью, ландшафтом и человеческими типами этого места. Опыт, который Уэллс не повторил бы в своей карьере, хотя мы можем найти параллели в Отело, а также, по-другому, в Дон Кихот.
Скажем так, если Флаэрти является отдаленным параметром (контекст здесь совершенно иной), бразильская работа Уэллса предстает предвестником неореалистических предложений, которые появятся три года спустя в Италии. Родство, которое следует рассматривать в его дифференциальной оси, но которое имеет сходство в форме производства и построения повествования: романтизированная история, основанная на реальном событии с кадрами, сделанными в самом сообществе, с оттенком построения правдоподобия действия. в вымышленной вселенной. Другими словами, ароматизация мира в художественной конструкции, ароматизация того итальянского неореализма, который возник вскоре после этого, в послевоенный период, очертил бы во всех своих измерениях кино. Привлекательность уэллсовского образа к эстетическому потенциалу, возникающему из сырой бытовой материи в его происходящем, находится в совершенно ином диапазоне от кинематографического поля голливудской вселенной 1940-х годов.
Художественное развитие Уэллса сосредоточено на факте, который изначально дал начало «документальной драме» как экстраординарному событию (в данном случае — приключению Жакаре). Мы должны помнить об амбициях определенного неореализма (любимца французских критиков) изобразить повседневную банальность как «параллелепипеды реального» и мечту Заваттини снять непрерывный 90-минутный фильм, основанный на жизни человека в этом мире. Ничего не произошло. Эта версия, призванная стилево передать пустой ритм жизни рыбацкой деревни, в фильме американского режиссера отсутствует. Но верно и то, что необыкновенное, начиная с работ Росселини, всегда имело особое измерение в итальянском кино.
В случае с Уэллсом режиссер опирался на реальный факт, который бразильское население и средства массовой информации воспринимали как одиссею. Просматривая документальные кинохроники того времени, у нас создается впечатление, что прибытие плотника Жакаре из Форталезы в Рио на плоту и его прием в старой столице были в некотором роде эквивалентом переправы Амира Клинка через Атлантику.
Несомненно, именно эпический аспект приключения сразу же привлекает молодого Уэллса, когда, еще находясь в США, он знакомится с ним через репортаж в журнале. раз, с подвигом стропил. Приехав в Бразилию, вы представите себе еще одну мотивацию повествования, чтобы констелировать эпическое действие из драматической традиции кинематографического классицизма. В качестве дополнительной мотивации к действиям Жакаре в сценарий вводится смерть водителя плота, оставившего без средств к существованию молодую вдову. В художественной литературе история любви пары рыбаков и их последующего вдовства становится центральным драматическим ядром, мотивирующим эпическое художественное действие (путешествие по морю).
Именно раннее вдовство и порождаемая им беспомощность кристаллизовали политическое сознание вождя плота и общины, что стало причиной его путешествия в Рио-де-Жанейро. Таким образом, способ создания и съемки киноизображения, полностью погруженного в конкретную жизнь плотовых рыбаков Сеары, является величайшим стилистическим новаторством Четверо мужчин на плоту В кинематографической панораме 1940-х годов это новаторство по-своему кристаллизует то, что уже витало в воздухе и что позже будет реализовано итальянским неореализмом. На экране предстает мир маленькой деревни с широким горизонтом моря и песка, грубостью и неопределенностью этих образных форм. В этих кадрах наблюдается противопоставление стилизованным по жанру сценариям североамериканских студий, сценариям, действующим в той кинематографической вселенной, из которой прибыл Уэллс.
Это картина классического кино, доминировавшая в первой половине 1942 года, в период – с начала февраля (он приехал незадолго до Карнавала с большой съемочной группой, чтобы снимать его) до конца июля – в течение которого Уэллс оставался в Бразилия. Имея этот параметр на заднем плане, мы можем получить более точное представление о радикальной новизне, которую означают эти изображения, и о реакции, которую они вызвали в голливудских студиях. Однако разница между стилем Уэллса и итальянской постановкой (которая также неоднородна) радикальна и представляет собой видение, близкое к Четверо мужчин на плоту, еще больше подчеркивает размерность расстояния.
Центральной особенностью его стиля Уэллса является подчеркнутое обрамление с контрастным геометрическим исследованием движущихся объемов и масс на разных уровнях глубины. Как бы противоречиво это ни казалось, если бы мы хотели нарисовать эталонный параметр, на горизонте мы должны были бы видеть советского режиссера Сергея Эйзенштейна, особенно в его незавершенной работе, также никогда не монтировавшейся и не снятой в подобных условиях: Да здравствует Мексика! Интересно отметить, как Уэллс ставил кадры. Четверо мужчин на плоту тесно связаны с картинами российского режиссера, несмотря на интенсивное исследование глубины резкости, которое их отличает.
Несмотря на то, что оба фильма не монтировались их режиссерами, Уэллс имеет более плавный стиль перехода кадров, в отличие от Эйзенштейна, у которого более синкопированное и абсолютное формирование образа в кадрах. В действительности, отмеченные Эйзенштейном ракурсы, деформирующее геометрическое исследование объемов и форм посредством кадрирования находят убедительный отголосок в фильме молодого американского режиссера.[XVII].
У русского кинорежиссера мы можем обнаружить наиболее подчеркнутую строгость композиции картины, работавшей в Да здравствует Мексика! (Пребывание Эйзенштейна в Мексике пришлось на конец 1930-х и 1932-е годы) основано на жестко симметричных структурах, сложившихся вокруг троичных композиций форм и объемов. В этом смысле Уэллс более свободен, его больше привлекают эффекты глубины и выраженные углы. Да здравствует Мексика! Это также фильм талантливого молодого режиссера, задумавшего множество одновременных проектов, находящегося вдали от своей страны, в чужой родной среде и сталкивающегося с серьезными производственными проблемами.
Оба, как показывают кадры, явно ослеплены образным потенциалом света и необычными формами его рельефа, которые предлагает их глазам и камере чужая реальность и их повседневный мир, происходящий за пределами студий. Кинотехнология 1930-1940-х годов была громоздкой и неуклюжей и требовала контролируемых условий окружающей среды в студии. Шок от съемок в открытом мире и присутствие окружающей ее вселенной с экзотической культурой (в том смысле, что она радикально отличается) сильно отмечают эти образы и их карьеру.
Стиль Уэллса поэтизирует реальность. Его влечение к низкой камере и глубине резкости, исследованное в контрасте с сбивающими с толку крупными планами, расширяет формы песка, моря, плота и плота. В планах Четверо мужчин на плоту короткие и, насколько мы видим, их не следует рассматривать с помощью длинных последовательных кадров, подобных тем, которые характеризуют превосходно. Стиль с быстрым декупажем и короткими кадрами кажется режиссерской адаптацией к реальным (и непростым) условиям съемки, процедурам, которые, по его собственному утверждению, он повторял в Отело.
Также в Отело в последовательности захоронений мы обнаруживаем повторение обрамления и расположения томов, которые мы нашли в одном из наиболее ярких моментов Четверо мужчин на плоту: захоронение жангадейро. Длинная линия, образованная жителями деревни, змеится сквозь дюны в глубину, с сильными разрезами на переднем плане. Выраженное расположение объемов и низкая камера позволяют контрастировать кадру с раскрытием бесконечного фонового горизонта неба. Стиль Уэллса взаимодействует здесь с присутствием окружающей его потрясающей природы, в которую режиссер погружен и изолирован от городского мира развитого капитализма, из которого он родом, безошибочно манипулируя этой природой в кинематографической форме.
Нельзя не вспомнить при захоронении вожака плота сцену захоронения вожака-матроса в Броненосец Потемкин, с очередью людей, пришедших поклониться мученику. Память, которая, как уже подчеркивалось, должна быть дополнена наличием четко различимых стилей. Сам Уэллс настаивает на отрицании какого-либо влияния Эйзенштейна, возможно, чувствуя близость. Не исключено, что он имел доступ к этому и, возможно, другим фильмам российского режиссера, когда перед «Гражданином Кейном» он увидел ряд работ, стремящихся обрести кинематографическую культуру.[XVIII].
Трудно признать, зная беспокойную личность и универсалистскую культуру режиссера, что просмотром им руководило не любопытство. Броненосец Потемкин. Однако лжец Уэллс отрицает какое-либо влияние. На вопрос по этому поводу он сначала отвечает: «Никогда не видел фильмов Эйзенштейна», а затем делает исключение для Иван Грозный, фильм, на который он якобы «яростно напал в американской газете» после обширной переписки с российским режиссером, прочитавшим рецензию. Однако чуть дальше он заявляет, что во время создания Гражданин Кейн, «помимо Джона Форда он восхищался Эйзенштейном – но не другими русскими – Гриффитом, Чаплином, Клером и Паньолем»[XIX]. Как мы можем восхищаться, не зная?
Близость к Эйзенштейну чувствуется и в кадре, исследующем интенсивность выражений простых людей, обычно простых и спонтанных. У нас есть привилегированный момент, чтобы Четверо мужчин на плоту в последовательности лиц рыбаков, снятых на пляже низкой камерой, на фоне бесконечного горизонта неба. Эпизод, в котором удается особо чутко передать сильные выражения лиц сплавляющегося мужчины и женщины с северо-востока, загорелой под солью и солнцем экватора. Нельзя не вспомнить еще раз и переполненное выражение русского народа, и физиономию мексиканского крестьянского лица в Да здравствует Мексика!, сфотографированные в аналогичном кадре и выразительной интенсивности. Скажем, Уэллс получает в близости на переднем плане лиц бразильских жангадейрос более лирическое и менее напряженное выражение, менее подчеркнутое намерением, чем у увиденных Эйзенштейном русских и мексиканцев.
Что здесь нового, так это то, что американский режиссер с печатью Голливуда начала 40-х годов так и с такой интенсивностью запечатлел народную физиономию. Уникальность карьеры и таланта Уэллса в работе с человеческим выражением как образом очевидна, особенно когда за формированием этого выражения не стоит работа актера. Выбор на роль вдовы молодой деревенской жительницы Франсиски Морейры да Силва подтверждает эту типичную для великих режиссеров интуицию.
Девушка под точным руководством Уэллса исследуется таким образом, чтобы иметь возможность констеллировать выражения, которые в области интерпретации потребовали бы изысканной работы. Особенность кинематографического образа в его кинематографической форме, смысловой интерпретации без актерской работы, инвертированной режиссерской режиссурой, имеет здесь точную иллюстрацию. Потенциал, в котором Эйзенштейн также раскрывает себя как мастера, с известным мастерством в своих первых фильмах, и который итальянский неореализм будет исследовать своеобразным способом.[Хх].
Это все правда: по неоконченному фильму Орсона Уэллса (1993), фильм режиссеров Ричарда Уилсона, Билла Крона и Майрона Майзеля, представляет собой работу, в которой были показаны эти изображения, до сих пор неопубликованные в целом, в конце 1940-го века. В нем представлены остатки трех эпизодов, запланированных RKO в координации с Управлением координатора по межамериканским делам (OCIAA) под эгидой Нельсона Рокфеллера, в рамках военной политики «доброго соседа», которую американцы навязали Варгасу в Изображения были обнаружены в 1980-х годах Уилсоном, который был частью первоначальной команды Уэллса в Бразилии. Мексиканский эпизод (снятый Норманом Фостером под руководством Уэллса) назывался Мой друг Бонито и бразильцы Карнавал (или История самбы, который первоначально развился из История джаза) И Джангадейрос (или Четверо мужчин и плот).
Команда прибыла в Бразилию во время карнавала 1942 года под командованием Уэллса и была большой и внушительной. Это вызвало сильный резонанс в Рио-де-Жанейро и бразильском обществе того времени, как всегда, ослепленном Голливудом и его звездами. Газеты ожидают приезда великих актеров, и есть некоторое разочарование по поводу приезда полной технической команды, но без звезд на небе. Для цветной съемки (сложная и дорогая по тем временам технология) была привезена мощная аппаратура и рефлекторы.
Были мобилизованы карнавальные группы, сняты видеосъемки, которые парализовали знаменитые танцы во время праздников момо, а крупные производственные схемы остановили Рио-де-Жанейро, как это можно увидеть в заголовках печатных и аудиовизуальных средств массовой информации того времени. Шум продолжается с переездом Уэллса и его команды (теперь меньшей) в Сеару. Документальный фильм Ричарда Уилсона об этом периоде жизни Уэллса, несмотря на потрясающие кадры, где реалистичный Уэллс снимает рыбаков в маленькой деревне, в целом не столь успешен. Сценарий представления фрагментов, несмотря на то, что он заслуживает полной похвалы за важную работу по восстановлению, не всегда соответствует имеющемуся оригинальному материалу.
Это проявляется главным образом в получении показаний в стиле «Globo Reporter» у потомков бразильцев и свидетелей, переживших веллезианское приключение. Возможно, находясь под чрезмерным влиянием эйфории советников Рио по поводу проекта в 1990-е годы, они собирают пустые заявления, отражающие некое изумление третьего мира голливудскими богами, отважившимися посетить эти далекие страны. Явное участие в фильме легенды об Уэллсе, угнетаемом голливудскими гигантами, в конечном итоге приводит к противоположному эффекту: он выглядит немного манихейским.
Гранде Отелло воплощает в своем высказывании это чудо, несмотря на то, что мы знаем об искреннем восхищении американским режиссером, ознаменовавшим его карьеру (Уэллс, который считает его одним из величайших актеров, которых он режиссировал, в конечном итоге так и не выполнил обещание, данное на эту поездку, чтобы снова призвать ее к действию). Пери Рибейру, в своем восхвалении бразильскости, обнаруженной и интуитивно понятной невероятным «Орсоном», граничит с нелепостью и капирисизмом. Но стоит подождать. В планах Мой друг Бонито, сделанные в Мексике, немногочисленны и позволяют взглянуть на образ приключения на плоту как на закуску.
Планы, сделанные во время карнавала в Рио, каким будет этот эпизод История самбы, похоже, не так хорошо решены. По имеющейся у нас информации, Уэллс присутствовал редко, предпочитая укрываться в отеле. Широко обсуждаемые снимки, сделанные в фавелах, которые могли бы вызвать гнев бразильской цензуры, также отсутствуют, возможно, потому, что они были утеряны или никогда не существовали. Что является реальностью (или кажется правдой), так это то, что съемка бразильского карнавала смешанной расы вызвала дискомфорт в Лос-Анджелесе, точно так же, как было сопротивление со стороны высокого уровня правительства Варгаса более свободным кадрам, эффективно осуществленным Уэллс.
Прибытие команды, которой предшествовал сам Уолт Дисней (и «Зе Кариока») в 1941 году, показывает, что государственная политика Северной Америки направлена на то, чтобы сделать Бразилию союзником в войне, используя для этой цели кинематографическую культурную среду. Он прошел через Освальдо Аранью, канцлера Варгаса, выступающего против Оси, окончательный сценарий Уэллса.[Xxi]. В карнавальных образах отсутствует органичная конструкция, которая проявляется с сопереживанием и необыкновенной четкостью Северо-восточного эпизода, хотя и в этом эпизоде нет никакого монтажа со стороны художника. Как свидетельствует сам режиссер в документальном фильме Уилсона, «снимать карнавал — все равно, что пытаться запечатлеть ураган». В этих кадрах чувствуется то, что, недавно приехав в Бразилию, Уэллс еще не успел оказаться в эпицентре бури, сформулировав свой стиль в продуктивной образной оси.
Это все правда: по неоконченному фильму Орсона Уэллса делится на две части. В начале появляется фильм-курьезы, полный интересных архивных изображений и не очень интересных высказываний. Внезапно на экране появляется черно-белый знак. Четверо мужчин на плоту. С этого момента в течение почти часа перед нами поток изображений, составляющих высшую точку кинематографического искусства. Образы, давно утраченные и к тому же особенно близкие нам.
Изображения, которые объединяют в непосредственной близости то, что станет ядром дилемм бразильского кино в последующие десятилетия: специфику бразильскости как фигуры популярного в конституции кинематографических образов и форму производства, посредством которой эта специфика может быть выражена. Поэтому перед нами шедевр, маленькая неограненная жемчужина, которая никогда не полировалась и которая кривыми путями попадает к нам на колени, особенно это касается истории и имиджа бразильского кино.
Неоконченный шедевр, без сомнения, но сам Уэллс принадлежит к тем авторам, которые имеют в неоконченном произведении присущую его художественному произведению черту. Таким образом, произведение, которое в своем нынешнем виде и именно в этом измерении должно занять заслуженное место в фильмографии Уэллса и в истории кино.
*Фернан Пессоа Рамуш, социолог, профессор Института искусств UNICAMP. Автор, среди прочих книг, Но ведь… что такое документальный фильм? (Сенак-СП).
Переработанное издание статьи, первоначально опубликованной в Новые исследования Cebrap, нет. 42, июль 1995 г.
Примечания
1 Малви Лаура. Гражданин Кейн. Лондон, BFI Publishing, 1992. Кэрринджер Роберт. Великолепные Эмберсоны – реконструкция. Беркли, унив. of California Press, 1993. Базен, Андре. Орсон Уэллс. Париж, Серф, 1972 г. (1a. издание 1950 года).
[II] Книга Базена гораздо раньше других работает с биографическими данными, соответствующими мифу о счастливом детстве, о вундеркинде, который Уэллс разглашает журналистам в неоднократных интервью. Чувствительность Базена, однако, ощущает конфликт между счастливой биографией и фильмами: «Воля Кейна к социальной власти, гордость Джорджа Минафера уходят корнями в их детство, или, скорее, в детство Уэллса. Однако мы видели, что это было по преимуществу счастливое детство, но, возможно, как это ни парадоксально, не завершенное своим собственным счастьем. Слишком много фей склонилось над этой колыбелью (…)». Кэрринджер и Малви работают с более точными биографическими данными.
[III] Черта, первоначально рассмотренная Чарльзом Хайэмом в 1970 году после публикации Фильмы Орсона Уэллса (Беркли, Университет Калифорнии Пресс, 1970) и подробно изложен в его биографии 1985 года (которую Джонатан Розенбаум считал «клеветнической») Орсон Уэллс: Взлет и падение американского гения (Нью-Йорк, St. Martin's Press, 1985). В том же году вышла «санкционированная» биография Уэллса, написанная Барбарой Лиминг, уже переведенная в Бразилии (Орсон Уэллс, биография. Порту-Алегри, L&PM Editores, 1987).
[IV]. Статья первоначально опубликована в журнале THE NEW YORKER от 20 февраля 2 г., стр. 1971-43 и 89 с. 27-2. Затем он редактируется как введение в редактирование сценария «Гражданина Кейна» в «Кель, Полин». Книга Гражданина Кейна. Бостон, Литтл-Браун, 1971 год.
[В] Богданович, Петр. Мятеж Кейна. Журнал ESQUIRE, 1972. Также в Готтесмане, Рональде (ред.). Сосредоточьтесь на Орсоне Уэллсе. Нью-Джерси, Prentice Hall Inc., 1976.
[VI] Саррис, Эндрю. Гражданин Кейн: Американское барокко. КИНОКУЛЬТУРА 2, 1956.
[VII] Указ. соч. Роберт Кэрринджер также является автором влиятельного Воспитание Кейна (Лондон, Джон Мюррей, 1985), где он подробно описывает – гораздо более серьезно и точно, чем Кель – эффективную работу Уэллса в Гражданин Кейн.
[VIII] На самом деле, Джордж Минафер в исполнении Уэллса — очень манихейский персонаж, которого играет актер Тим Холт, который оставляет желать лучшего (особенно по сравнению с потенциалом Уэллса на эту роль). Разочарованные предварительные просмотры фильма среди широкой публики стали бы доказательством того, что сценарий страдает от опустошения одного из драматических полюсов.
[IX] Фильм длиной 131 фут 45 минут в первой версии был смонтирован на основе подробных инструкций, оставленных режиссером перед отъездом в Бразилию». После крайне негативных отзывов его перемонтировали, уменьшив до 88 футов 45 дюймов. Эти сокращения произошли в отсутствие Уэллса, который в отчаянии посредством долгих телефонных звонков и телеграмм из Бразилии пытался координировать работу, проводимую редактором (а позже и директором) Робертом Уайзом. Оригинальная версия фильма утеряна.
[X] Розенбаум, Джонатан. Орсон Уэллс в Etats-Unis: un échange. ТРАФИК №12, осень 1994 г.
[Xi] Указ. соч. стр. 46/47. Герге Шефер — президент RKO в начале 40-х годов, ответственный за переезд Уэллса в Голливуд. Во время пребывания режиссера в Бразилии Шефер покидает студию.
[XII] Фрейд, Зигмунд. Детские воспоминания о Леонардо Де Винчи, в: Полное собрание сочинений; том II. Мадрид, Biblioteca Nueva, 1981, с. 1610.
[XIII] Помимо работ, в отделке которых возникли проблемы при сборке изображений или звукового сопровождения (в случае с Макбет), мы считаем это безрезультатным, после многих лет или месяцев съемок, Это все правда, Дон Кихот, Другая сторона Ветер e Глубокое. Несколько проектов объявляются и последовательно прекращаются после детальной проработки сценария (Колыбель Уилл Рок, Сердце тьмы, Путь в Сантьяго, Большое медное кольцо, между прочим).
[XIV] Есть исключения, например, проблематичная съемка Леди Шанхая e Оковы прошлого, но которые подтверждают правило, будучи результатом точных причин.
[XV]. Развлечения с Орсоном Уэллсом. Андре Базен и Шарль Битч. CAHIERS DU CINÉMA 84, июнь 1958 года.
[XVI]. История всегда была иронична по отношению к Уэллсу. Жакаре (Мануэль Олимпио Мейра), лидер плота, всю свою жизнь проведший в море, преодолел тысячи километров в открытом море, от Сеары до Рио-де-Жанейро, чтобы трагически утонуть в водах недалеко от залива Гуанабара, в Барра-да-Тижука, во время реконструкция его перехода под руководством режиссера, пытавшегося заснять его подвиг. Плот был соединен железом с лодкой, которая буксировала его во время съемок, и трос, по-видимому, оборвался, и плот затонул. Несмотря на то, что Жакаре был отличным пловцом, по словам очевидцев, он затонул и больше не вернулся. Его тело так и не было обнаружено, что оставляет место для конспирологических версий.
[XVII] Это отголосок того, что в Отело, также можно сильно почувствовать в различных кадрах на открытом воздухе.
[XVIII]. Известна история о том, что, готовясь Гражданин Кейн, я бы посмотрел это больше сорока раз В ходе комплексной проверки Джона Форда. В интервью Уэллс подтверждает это число, говоря, что он искал «не того, кому есть что сказать», а того, кто «покажет мне, как сказать то, что я должен сказать».
[XIX]. Интервью, проведенное Андре Базеном, Шарлем Битчем и Жаном Домарчи в 1958 году и опубликованное в журнале Bazin, André. Орсон Уэллс. Париж, Серф, 1972, стр. 181/183.
[Хх]. Еще Уэллс о Росселлини: «Я видел все его фильмы: он любитель. Фильмы Росселлини просто доказывают, что итальянцы — прирожденные актеры, и что все, что нужно в Италии, — это иметь камеру и ставить перед ней людей, чтобы люди поверили, что мы — режиссеры». В: Базен, Андре. указ.цит.. р. 183.
[Xxi] Подробный труд о бурном путешествии Уэллса по Бразилии, содержащий исторические подробности различных этапов, сценарии, утерянные и восстановленные изображения Это все правда, была написана Кэтрин Бенамур, давним знатоком бразильского кино и творчества Уэллса, на основе ее докторской диссертации в Нью-Йоркском университете (Бенаму, Кэтрин. Это все правда. Панамериканская одиссея Орсона Велле. Лос-Анджелес, Калифорнийский университет Press, 2007). В Бразилии Рожерио Сганцерла посвятил большую часть последнего этапа своей карьеры тайнам Уэллса в Бразилии, включая всегда подозрительную смерть Жакаре, сняв, среди прочего, два художественных фильма на эту тему: Не все правда (1986), в котором композитор Арриго Барнабе играет роль Уэллса, и Всё это Бразилия (1997). Об Уэллсе в Сеаре см. также Оланда, Фирмино. Орсон Уэллс в Сеаре. Форталеза, Edições Demócrito Rocha, 2001.
