По ЛЕАНДРО АНТОНОЛИ КАЛЕФФИ*
Размышления о фильме Сюзана Амарал, показ в кинотеатрах
1.
Художественному фильму «На пороге сорок лет» звездный час (1985), режиссер Сузана Амарал, возвращается на экраны кинотеатров в этом месяце в отреставрированной копии Сессау Витрине Петробрас, проекта, который стремится привлечь больше внимания к недавним бразильским постановкам и спасти уже консолидированные произведения из национального кинематографа.
Считающийся настоящей классикой нашего седьмого искусства, фильм в год выхода получил десять наград на фестивале в Бразилиа, в том числе за лучший фильм, лучшую режиссуру и лучшую женскую роль. В 1986 году он был признан лучшим фильмом на Гаванском фестивале, а Марселия Карташо была награждена Серебряным медведем за лучшую женскую роль на Берлинском международном кинофестивале.
Помимо заслуженных наград, можно сказать, что одним из величайших достоинств фильма было представление вымышленной вселенной Кларисы Лиспектор более широкой аудитории, не обязательно грамотной и созвучной литературному изысканию писательницы. Однако выбор большей восприимчивости фильма среди среднего кинозрителя представляет собой определенную эстетическую слабость, поскольку художественный фильм не способен охватить сложность текста, на котором он основан.
Если одна из главных силовых линий романа соответствует формализации тупиков, в которых оказался буржуазный писатель Родриго С.М. перед репрезентацией класса других, то этого не наблюдается в творчестве Сюзаны Амараль, чья мизансцены-сцены поднимает только историю Макабеи, которая в конечном итоге ограничивает вопросы, охватываемые книгой. Тем не менее, фильм интересен, так как в нем более подробно рассматривается положение северо-восточных мигрантов в историческом контексте, в котором напряженность, уже заявленная в одноименном повествовании, начала усугубляться приходом в страну неолиберализма. Конец 1980-х. На этом пути мы должны задаться вопросом, в какой степени и с помощью каких процедур художественный фильм исследует подобные противоречия, актуализируя дискуссию, начатую творчеством Кларисы с конца 70-х годов.
2.
В начале фильма титры представлены под звуки Rádio Relógio, радиостанции в Рио, известной трансляцией абсурдных курьезов, основанных на крылатой фразе «Знаете ли вы?». Своеобразный ироничный саундтрек, информация, передаваемая в заставке, сильно контрастирует с жалким состоянием главного героя, которому зритель будет подвергаться на протяжении всего произведения. Утверждение о том, что с 1.300-х годов до нашей эры женщины использовали косметику для поддержания красоты своего лица, противоречит ситуации Макабеи (Марселия Картаксо), чье желание состояло в том, чтобы съесть ложку крема для лица, увиденного в рекламе.
В свою очередь, утверждение о том, что колибри (вид колибри) потребляет в день еды, эквивалентной двумстам процентам своего веса, контрастирует с неустойчивым рационом северо-восточного мигранта, ограничивающимся потреблением продуктов с низким содержанием питательных веществ, как кока-кола и хот-доги.
В этом эпизоде камера фокусируется на кошке, которая лежит на полу и пожирает дохлую мышь, а через несколько секунд достигает персонажа, метафорически предполагая, что, как и животное, машинистка была не более чем ползающим и грязным существом. Неудивительно, что в первой сцене художественного фильма она вытирает нос о собственную одежду и пачкает листы бумаги, с которыми работает: причина, позже использованная в качестве оправдания ее увольнения.
Дегуманизированное состояние молодой женщины, из-за которого она с самого начала приравнивается к животному, более явно проявляется в разговоре двух боссов в последующей сцене, когда Перейра (Деной де Оливейра) спрашивает Раймундо (Умберто Маньяни) о причине побудила его нанять ее: «Откуда ты это взял, чувак?» Используемое местоимение иллюстрирует объективацию девушки, типичную для экономической системы, в которой беднейшие слои населения являются побочным продуктом, от которого со временем нужно избавиться.
Столкнувшись со своим начальником, подчиненный объясняет: «Если бы он был таким блестящим, он бы не принял зарплату, которую мы платим», что в конечном итоге раскрывает ненадежность работы, которую Макабее приходится выполнять во имя ее скудного выживания в мире. большой город. Узнав об уходе из компании, главная героиня заявляет: «Прошу прощения за беспокойство» — фраза, повторяемая ею в нескольких сценах фильма, что свидетельствует о ее подчиненном положении среди сильно расслоенного и враждебного общества. социальный орган.
Еще в этом отрывке стоит упомянуть случай, когда она смотрит на себя в грязное и размытое зеркало: отсутствие определенного отражения соответствует ее десубъектации. Поэтому не простое совпадение, что она с непониманием ощупывает свое лицо, тщетно ища ясности, которая не раскрывается. То же самое можно увидеть и в другом месте фильма, когда героиня, уже остановившись в пансионе, причесывается, используя оконное стекло как зеркало, которое тоже запотевает. Нарцисс наоборот, Макабея предстает как изуродованное существо, отсутствие образа которого соответствует его социальной ничтожности.
В другой сцене молодая женщина бродит по улицам мегаполиса: дезориентация ее походки является показателем ее смещения в этом сценарии. Спустя несколько мгновений главный герой приезжает в дом, на воротах которого написано: «Вакансии для девушек». Это ненадежный дом, в котором живут еще три женщины, которые, как и она, не могут позволить себе лучшие жилищные условия.
Подписав вексель на аренду, не проанализировав его заранее, владелец общежития удивляется невиновности северо-восточной женщины, которая в конечном итоге извиняется, поскольку ее существование, кажется, всех беспокоит. В этой среде Макабеа тоже кажется неуместной: в отличие от своих соседок по комнате, она предпочитает раздеваться под простынями, ведь ее внешний вид является источником стыда. Кроме того, обращает на себя внимание антисанитария этого места, поскольку отсутствие места для личной гигиены и еды означает, что девушке посреди ночи и в темноте приходится есть одновременно с мочеиспусканием.
Через несколько минут появляется Макабея в сопровождении Глории (Тамара Таксман), ее коллеги, которая выступает в фильме своего рода антиподом ретританта: первая уже сделала пять абортов и потеряла девственность в пятнадцать; второй не понимает значения этого слова и еще девственник. Удивленная неопытностью девушки, которую она считает неполноценной, более опытная женщина рекомендует ей употреблять больше мяса, чтобы «создать грудь и попу». На это другой ответил: «Я ем это, потому что это дешево, но что мне больше всего нравится, так это паста из гуавы с сыром».
Разница в переживаниях двух персонажей соответствует классовой асимметрии: Глория — дочь мясника, воспитанная с привилегиями; Алагоас, в свою очередь, отвечает за удовлетворение того, что является наименее затратным. Еще в отношении Глории заслуживает внимания сцена, в которой она придумывает предлог, чтобы бросить работу, говоря, что ей придется сопровождать мать на прием к врачу. Следуя по стопам той, которую считают самой умной, Макабеа делает то же самое и получает выходной: единственный способ найти время для себя и избежать изнурительной рутины. Один в пенсии, ситуация необычная, учитывая необходимость разделить ее по более доступной цене, главный герой переживает краткий момент фантазии. Под звуки вальса Иоганна Штрауса «Голубой Дунай» молодая женщина надевает постельное белье как свадебное платье, воображая себе романтическое и многообещающее место назначения. Однако женитьба и счастье возможны для него лишь как мечты, поскольку суровая действительность лишает его права на наслаждение.
3.
По иронии судьбы, связанный с предыдущей сценой, чтобы подтвердить, что возможность замужества была не чем иным, как несбыточной мечтой, следующий фрагмент представляет зрителю первую встречу главной героини с ее псевдо-парнем, человеком, который никогда бы ее не спросил. выйти за него замуж. Это олимпиец Хесус Морейра Чавес (Жозе Дюмон), раскулаченный парень, но с атрибутами босса. Хотя он также маргинален, его позиция в фильме контрастирует с позицией женщины из Алагоаса, поскольку он хочет подняться в обществе любой ценой.
Неудивительно, что в своем первом появлении в фильме уроженец Северо-Востока позирует для портрета, что свидетельствует о его обостренном тщеславии, непропорциональность которого заставляет его верить, что однажды он станет депутатом, даже не зная, функции этого офиса. Будучи козлом, Олимпико враждебно относится к женщинам и всегда жестоко обращается с Макабеей. Стоит также отметить тот факт, что встречи двух влюбленных характеризуются непередаваемостью или абсурдными высказываниями, которые хотя и вызывают в известной степени сардонический смех из-за своей нелепости, но также намекают на крайнюю необученность этих фигур.
Одна из самых символичных строк Макабеи возникает в одном из таких «разговоров», когда она признается «Олимпико», что не чувствует себя «очень человеком». Тот факт, что она не считает себя человеком или еще не освоилась с этим, свидетельствует о дегуманизации персонажа, который предстает в контексте как нечто, готовое отбросить. В определенной сцене Олимпико заявляет Макабее: «Ты похож на человека, который что-то съел, и ему это не понравилось. Терпеть не могу грустное лицо. Попробуй изменить выражение лица хотя бы раз в жизни».
Как будто такого насилия было недостаточно, он физически нападает на нее, сбивая ее с ног после того, как девушка патетически заикается»украдкой слеза», опера Гаэтано Доницетти. Таким образом, очевидна жестокость, которой подвергается ретирующаяся вместе со своим парнем, всегда становясь объектом ударов и преследований. Отсюда, возможно, и тот факт, что Макабеа все время принимала аспирин, чтобы больше не причинять себе вреда, поскольку ее жизнь ограничивалась последовательными унижениями. В следующей сцене притеснения со стороны «Олимпико» продолжаются: «Ты притворяешься идиотом или ты действительно идиот?»
В конце концов, мальчик говорит Макабее, что он встретил другую девушку, что он «влюблен», фактически заинтересован в финансовом отношении, и что их отношения закончились, но не раньше, чем унизил ее в последний раз: «Макабеа, ты — волосы на моей голове. мой суп. Мне не хочется есть».
В другой сцене, теперь уже в офисе, Макабеа кажется молчаливой, что заставляет Глорию спросить, счастлива ли женщина с северо-востока. Не в силах испытать такое чувство, учитывая деградацию своего опыта, девушка задается вопросом: «Чему радоваться?» Что касается ее планов на будущее, то на допрос коллеги главная героиня еще раз отвечает вопросом: «Будущее?»
Учитывая недальновидность женщины из Алагоаса, Глория предлагает ей проконсультироваться с гадалкой. Там мадам Карлота (Фернанда Монтенегро) обращается с ней бурно, доходя до того, что рекомендует женщинам Северо-Востока вступать в отношения с женщинами, поскольку она была бы слишком деликатной, чтобы противостоять жестокости мужчин. В этом смысле Макабея подвергается очередным преследованиям, на этот раз сексуального характера. Когда провидец обещает ему лучшую жизнь, вставляется еще одна сцена, в которой появляется мужчина на лошади.
По иронии судьбы, это тот же человек, который через несколько мгновений переедет ее. Вдобавок ко всему, мошенник утверждает, что видит в хрустальном шаре сияющую звезду, символ светлой судьбы главного героя: нет ничего более несовместимого с трагическим финалом Макабеи, которая оказывается одинокой и мертвой на обочине. После консультации персонаж уверенно идет по улице, веря, что ее жизнь наконец-то наладится. Она идет в магазин и покупает синее кружевное платье под звуки «Голубой Дунай»: возвышенная атмосфера, совершенно противоположная трагизму следующего эпизода.
В нем Макабеа идет идущей в то же время, когда машина ускоряется. Сцены быстро чередуются, имитируя скорость, с которой к вам приближается автомобиль. Звуковое сопровождение, в свою очередь, противоположно: оно обозначает спокойствие, когда показывают главного героя, и напряжение, когда показывают машину. Этот контраст наблюдается и в действиях «персонажей»: северо-восточная женщина идет медленно; машина едет быстро.
В фильме фактически не показана авария, зритель видит лишь персонажа, летящего, как автомат. Рядом с этим находится образ лошади, поворачивающейся на триста шестьдесят градусов под звук визга шин, как будто свобода и внутренняя сила животного поддались механизации вместе с овеществлением Макабеи. После аварии камера приближается к частям тела главной героини и ее одежде: рукам, ногам, сумке и обуви.
Эта фрагментация, кажется, соответствует разрыву персонажа, чья интеграция прерывается с наступлением новых времен: сцена, в которой звезда Mercedes-Benz запечатлена крупным планом, в то время как молодая женщина сбита машина говорит о том же. В отличие от повествования, в котором северо-восточная женщина умирает в сточной канаве в окружении прохожих; В художественном фильме девушка оказывается одна. С другой стороны, в последние моменты фильма зритель видит, как Макабеа бежит навстречу сбившему ее иностранцу, как будто последнее желание алагоанской женщины исполнилось, пусть даже и в самолете за пределами реальности.
Фильм заканчивается застывшим изображением улыбающегося главного героя, в некоторой степени позитивным способом положить конец прискорбной траектории человека, который был не чем иным, как «одноразовым винтом» (LISPECTOR, 1977, стр. 36), находящимся «в городе, полностью построенном против ее» (ЛИСПЕКТОР, 1977, с.19). Поэтому, возможно, финальные титры фильма представлены под звуки «Голубой Дунай», а уже не из Rádio Relógio, как в начале, напоминая публике, что, несмотря ни на что, девушка принадлежит «к стойкой, упрямой расе карликов, которая однажды, возможно, потребует права кричать» (LISPECTOR, 1977, с. 96).
4.
Фильм вышел в прокат в середине 1980-х годов. Час звезды вновь переносит проблемы, представленные в книге, в другой исторический момент. Этот период, известный как «потерянное десятилетие», был отмечен, как мы знаем, высоким уровнем долга и возрождением экономического неравенства. В свою очередь, «политическое открытие», цинично описанное тогда военными как «медленный, постепенный и безопасный переход», на самом деле не изменило авторитарную основу государства, которое продолжало показывать свое лицо.
Включив в игру печальную историю Макабеи и присущую ей деградацию, художественный фильм в конечном итоге оживляет дискуссию, инициированную работой Кларисы, подчеркивая порочность бразильского процесса модернизации, реализация которого всегда зависела от насилия и маргинализации, причиненных против самый уязвимый. Стоит отметить, что этот сценарий ухудшится через несколько лет с приходом в страну неолиберализма и его последующей консолидацией в 90-е годы.
Отказываясь от истории рассказчика-писателя Родриго С.М., чтобы пролить больший свет на проступки Макабеа, киноверсия Сюзаны Амараль предлагает зрителю последовательную новую интерпретацию работы Кларисы Лиспектор, поскольку ей удается уловить противоречия национальной модернизации, опровергая обещание, что развитие и прогресс будут соответствовать интеграции каждого в социальное тело.
Благодаря блестящей игре Марселии Карташо, Фернанды Монтенегро и Хосе Дюмона можно сказать, что звездный час оживляет дискуссию, начатую повествованием 1977 года, делая ставку на оптимистический результат перед лицом реальности, которая на него не реагирует, и в то же время не отказывается от иронической цели, присущей тексту, на котором он основан.
По сути, тот факт, что фильм возвращается на киноэкраны тридцать девять лет спустя, напоминает нам об актуальности вопроса, предвещаемого повествованием Кларисы, ответа на который мы как страна до сих пор не имеем: «Как и на северо-востоке, здесь живут тысячи девушки разбросаны по трущобам, койки в комнатах свободны, за прилавками работают до изнеможения. Они даже не замечают, что их легко заменить и что они либо существовали, либо не существовали. Мало кто жалуется, и, насколько я знаю, никто не жалуется, потому что не знает кто. Кто это существует?» (ЛИСПЕКТОР, 1977, с. 18).
*Леандро Антоньоли Калеффи учится на степень магистра бразильской литературы в Университете Сан-Паулу (USP)..
Справка
звездный час
Бразилия, 1985 год, 96 минут
Режиссер: Сузана Амарал
Сценарий: Альфредо Орос, Сузана Амарал.
В ролях: Марселия Карташо, Хосе Дюмон, Денуа де Оливейра, Тамара Таксман, Фернанда Монтенегро.
Библиография
ЛИСПЕКТОР, Клариса. звездный час. Рио-де-Жанейро: Хосе Олимпио, 1977. [https://amzn.to/4bHztzK]
земля круглая есть спасибо нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ
