История бразильской музыки через ее записи

22/10/2021

вкладчики • Музыка

По ЛУКАС ФИАСКЕТТИ ЭСТЕВЕС*

Комментарий к недавно вышедшей книге Педро Александре Санчеса

«Послушай, мой друг: поэта не делают из стихов. Это риск, это всегда быть в опасности без страха, это изобретать опасность и всегда воссоздавать как минимум большие трудности, это разрушать язык и взрываться вместе с ним. Ничего в кармане и руках. Зная: опасно, божественно, прекрасно» (Торквато Нето. Последние дни Пауперии).

Книга журналиста и музыкального критика Педро Александра Санчеса открывает «Сборник альбомов: история бразильской музыки в ее записях». by Editora Sesc Сан-Паулу, всего будет четыре тома. По словам организаторов, коллекция предлагает создать надежную витрину нашей музыки, начиная с первых альбомов, появившихся с изобретением долгоиграющей пластинки (долго играть) до конца этого носителя с появлением компакт-дисков и последующей гегемонизацией рынка цифровыми носителями, которые обходились без физической поддержки диска.

Охватывая музыкальное производство с 1950-х годов до наших дней, коллекция стремится, основываясь на тщательном хронологическом отборе фундаментальных альбомов из самых разных музыкальных жанров, пролить свет как на неизбежную классику, так и на незаслуженно забытые альбомы в задаче который Санчес назвал «алмазным рудником». Тем не менее, по мнению автора, формат «альбома» воспринимался как «фрагмент культурной истории страны», поскольку он фиксирует «сборник воспоминаний, впечатлений о жизни и мире», увековечивая в своем материале «мгновенную неуловимый». В его «мелком волнистом почерке» мы могли бы указать, как пластинки предлагают нам «акустические фотографии».^[Я]которые запечатлевают определенные моменты и делают их вечными, превращая их в наше постоянно возрождающееся культурное наследие.

Работа, курируемая Саншешем, к счастью, не разделяет некоторые тенденции, наблюдаемые в книгах этого жанра, которые иногда безуспешно пытаются провести полную инвентаризацию произведений и художников определенного периода в виде коллекции из сотен дисков. расположены по порядку. . Когда это происходит, мало или вообще не уделяется внимания особенностям каждого из них, в результате чего анализ остается на уровне статистической поверхностности. Принимая отчетливую позицию археологического характера, недавно выпущенная работа оказывается ближе к «альбому альбомов», стремящемуся к качеству подборки, а не к нагромождению разрозненной информации. Как и в фигуре банкета, с которой Жилберто Хиль сослался на tropicália, здесь мы имеем трактовку объекта, который признает культуру «как экстенсивный процесс, а не централизованный. Как лучистый процесс, не агглютинирующий».^[II] В этом первом томе у нас есть подборка, охватывающая все, от первых лет истории LP в стране до глубоких преобразований, происходивших в начале 1970-х годов, информацию, которую сегодня не всегда легко найти. Каждый альбом сопровождается комментариями Санчеса. В них автор разгадывает произведения в основном через анализ и интерпретацию текстов своих песен. Кроме того, он пытается выделить географическое и социально-экономическое происхождение музыкантов, а также рассматривает различные музыкальные движения того времени. Наконец, это также дает актуальную информацию о месте альбомов в траекториях самих музыкантов, что помогает рассматривать работы как отдельные моменты, которые нельзя воспринимать как представителей всей карьеры.

Тем не менее образ действия де Санш иногда также мешает читателю понять причины важности избранных альбомов. Музыкальному материалу песен автор уделяет очень мало внимания, создавая некий пробел, который трудно преодолеть, чтобы оценить эстетический смысл произведений. При этом я не утверждаю, что автору «должно было» придавать приоритетное значение таким вопросам в своем анализе, поскольку направленность книги и аудитория, на которую она рассчитана, не согласуются с музыковедческим и техническим подходом. Тем не менее, более подробные соображения, пусть даже общие и изложенные в приветствуемом упрощенном языке, в значительной степени помогли бы тексту достичь поставленных целей. Игнорируя трактовку измерения мелодии, ритма и гармонии, почти каждое оценочное суждение ограничивается анализом лирики и позиционированием композиторов и интерпретаторов. Кроме того, выделяется второстепенная проблема, когда автор ограничивает свои попытки соотнести конкретные произведения с политическим, социальным и культурным контекстом своего времени очень немногими строками. Такие вопросы рассматриваются ниже, что необходимо, ввиду важности внешнего измерения для понимания внутреннего музыкального материала каждого из произведений, которые перед лицом внешнего мира всегда так или иначе отзываются — то ли в реакционном революционным путем или по формуле консервативной модернизации, столь характерной для наших земель.

Прибытие LP в Бразилию

Выбор, выбранный в коллекции, отражает преобразования, которые претерпела фонографическая индустрия и музыкальное производство артистов с появлением LP в 1950-х годах, однако предыстория фонографической записи в Бразилии начинается намного раньше. В 1902 году у нас есть записи о прибытии первой пластинки в страну. Десять лет спустя на территории страны происходит первый тираж, который открывает эру записанной музыки.^[III] До 1950-х годов на рынке тогда доминировали компакты, недолговечные пластинки, которые позволяли только одну или две дорожки без каждой из сторон. Этот формат будет господствовать через Singles такие артисты, как Кармем Миранда, Пиксингуинья, Орландо Силва и другие.

Первым долгоиграющим альбомом, выпущенным на территории страны, был альбом Родная бразильская музыка (1942). Однако в стране он не распространялся до конца 1980-х годов, что многое говорит о фонографическом рынке того периода. Новый формат был установлен только в следующем десятилетии, когда Карнавал в «Долгоиграющей» (1951), сборник карнавальных песен. Однако в те ранние годы запись должна была жить с гегемонией договоров, учитывая их давние традиции в стране. Кроме того, еще не было потребительского рынка, способного воспринять такие изменения, как не было и проигрывателей, адаптированных к LP. В последующие годы такие крупные компании, как синтер и Odeon вышла на национальный рынок, продвигая эту новую фонографическую нишу. Во второй половине десятилетия, с развитием 12-дюймовых пластинок, появлением более доступных портативных проигрывателей и появлением новой потребительской публики — молодежи — новая технология окончательно утвердилась в качестве основного средства — помимо радио, конечно же – распространение бразильской музыки.

Технологические изменения, которые привели к появлению LP, также вызвали глубокие изменения в художественной и композиционной логике, управлявшей производством. Теперь перед артистами стояла задача создать большее количество музыки, которая будет выпущена вместе, в отличие от старых. хиты выкупа за предыдущий период. Таким образом, возникла необходимость установить между разными треками альбомов некую внутреннюю логику, пусть даже минимальную, которая гарантировала бы единство и сплоченность. По словам Санчеса, «печеньки» теперь должны будут рассказывать свои собственные истории в длинном музыкальном повествовании с началом, серединой и концом.

Первые альбомы, сборники и релизы

Однако в начале 1950-х художники с трудом адаптировались к новому формату, что хорошо показано в первой главе книги. По словам Санчеса, первые пластинки по-прежнему воспроизводили старую модель одиночные игры учитывая, что большинство из них ограничивались сборниками хитов, изначально выпущенных на синглах. Кроме того, изобиловали «вариации, напоминающие классику» самбы и других стилей. Примером этого трудного перехода от старой гвардии к LP является Санта-Роза (1951), Араси де Алмейда и История Северо-Востока голосом Луиса Гонзаги (1955), королем Байао. Даже связанные со старой моделью, эти записи привели к значительным изменениям на фонографическом рынке, поскольку такие перезаписи и интерпретации постепенно отходили от более традиционной самбы, придавая своим трекам оттенок современности.

В контексте страны, которая индустриализировалась и урбанизировалась, как никогда раньше, важно отметить, как модернизация музыкального рынка и его технологий также способствовала распылению прежней гегемонии самбы, которая теперь была нарушена появлением новые стили и звуки, типичные для страны, через территорию которой транзитом проезжали миллионы мигрантов. Появившись в то время, когда так называемая традиционная музыка уступала место «городской музыке народного происхождения», по выражению Хосе Рамоса Тинхорао, звукозаписывающая индустрия одновременно столкнулась не только с вызовами технологической отсталости страны, но и с лавинообразным международной музыки.

В столкновении между различными модернизирующими и традиционалистскими тенденциями, которые пронизывали бразильскую музыку, альбомы этого раннего периода сосуществовали с многочисленным наследием долгой истории самбы и рассвета босса-новы. Согласно Санчесу, примером такой конвергенции является ночью (1957) Элизет Кардосо - первый альбом, который приблизился к концепции музыкального альбома. Санчес воспринимает его как «символ национальной модернизации в области музыки», считая, что в нем прослеживаются первоначальные линии новой эстетики, в то же время он критически ведет диалог с традицией. Включая в себя как версии освященных самб, так и композиции Винисиуса де Мораеса и Тома Жобима, альбом показывает свою силу в неоднозначном месте, которое он занимал среди этих направлений, «одной ногой там, другой здесь».

Боссанова и молодая гвардия

По словам Санчеса, реальное установление формата альбома произошло только с символическим нет больше тоски (1959) Жоао Жилберту, что позволяет ему заявить, что босса-нова была первым музыкальным жанром в стране, который полностью включил (в то же время, что это было движущей силой) новые медиа. Благодаря музыкальной эстетике босса-новы работа художников на рубеже десятилетий стала предопределяться продолжительностью времени, которое пластинка могла воспроизвести, что является ярким примером того, как трансформация техники накладывает глубокие изменения на художественную практику. – в данном случае открывая новые возможности, неслыханные тогда в нашей музыкальной истории. Доведя до предела двусмысленность, присутствующую в ночью, босса-нова сделала бы противоречия между традицией и современностью конструктивным материалом своего музыкального языка. Несмотря на робкий голос, Жоао Жилберто воплотил шумного оратора в совершенно оригинальной интерпретации.

Перечитывая самбу и предлагая изменения, выходящие за рамки самой бразильской музыки, основанные на хорошо известном влиянии джаза, босса-нова балансировала между чистой инновацией и переработанной традицией. Эта революция, неразрывно связанная со средним классом с интеллектуальным профилем и с небольшим проникновением в другие социальные слои, идеально вписалась в новый формат LP, который нашел свою рыночную нишу именно в таких слоях, что отчасти объясняет, почему босса-нова была так важна для консолидации альбома как «произведения»..

Другие произведения того периода также заигрывали с этим новым языком, хотя и добавляли к нему новые слои, которые теперь были более восприимчивы к влиянию рока, такие как Если случайно зашли — Черный босс (1960) Эльзы Соареш, иногда были больше связаны с традиционной самбой, такой как Еще босса с Os Cariocas (1963) одноименной вокальной группы. Столкнувшись с множеством изменений за этот период, Санчес не забывает об альбомах, выпущенных в других регионах страны, в которых отразилась музыка, выходящая за рамки босса-новы. Примерами этого являются диски Джексон до Пандейру (1959) одноименного художника и Сердце гаучо Рио-Верде (1960), Тейшейринья. Хотя они по-своему раскрывали Бразилию, «выложенную взаимопривлекательными положительными и отрицательными полюсами», таких исполнителей все еще маргинально называют представителями традиционной и / или региональной музыки.

Однако не только босса-нова способствовала становлению LP в стране. В качестве контрапункта Санчес представляет нам Глупый Купидон (1959), Селли Кампелло. В отличие от опосредованных и конструктивных отношений босса-новы с иностранными влияниями, музыка Кампелло приняла положение «вымытой копии» всего, что исходило от «романтического и подслащенного» рока. Альбом артиста, взятый в качестве указателя на предысторию Jovem Guarda, описывается как «бессодержательный» — характеристика, которая также встречается в Без ума от тебя (1961), Роберто Карлос. В один из деликатных моментов своего спора, когда он переплетает прилагательные, не оправдывая их, Санчес определяет альбом как «странный» и слабо связанный с музыкой. Тем не менее, он прав, подчеркивая, что хотя они и распространялись в новом формате, такие альбомы не впитали в себя ту единую идею связного произведения, которое преследует определенную концепцию, предпочитая бедно воспроизводить «баллады о в рок-н-ролл Североамериканский"^[IV]. В своей однотипности «салат ритмов» зарождающегося iê-iê-iê уже принес с собой не только сознательную установку не предлагать ничего нового или минимально бразильского, но и уже содержал признаки консерватизма, который он воплотил.

Этот первый период, проанализированный Саншешем, заканчивается новая схема самбы (1963), Хорхе Бен Джор. Для автора альбом является примером встречи между инновациями босса-новы и обновлением самбы, поскольку он переформулирует различные влияния в беспрецедентном сочетании, от самбы до соула, таким образом открывая правильно гибридный жанр, который предвещает следующую революцию, которую предстоит пережить в стране. – тропическая. Накануне очередной «революции», которая должна была произойти в стране в следующем году, Санчес отмечает, что 1963 год стал «изобретательской вершиной» национального музыкального производства с важными релизами Тома Жобима, Бадена Пауэлла, Элизет Кардосо и Уилсона Симоналя.

Диссиденты босса-нова и изобретение MPB

Именно в 1960-е годы само понятие «популярной музыки» претерпело наибольшую трансформацию в результате процесса коррозии, происходившего с конца 1940-х гг. «оригинал». Однако с распространением радио и звукозаписей в последующие десятилетия массовое музыкальное производство придало термину «бразильская популярная музыка» новое значение, все более связанное с музыкой, потребляемой городскими классами и транслируемой по различным медиаканалам.^[В]Таким образом, несмотря на постоянное переосмысление старейших музыкальных стилей в стране, таких как самбас-кансоэс, сертанехо и других жанров до появления радио, босса-нова и ее диссиденты положили начало так называемой «современной бразильской популярной музыке», возвысившейся до успех с распространением новых ритмов и стилей на протяжении неспокойных 1960-х.

Говоря о промежуточных годах этого десятилетия, Санчес выделяет различные разногласия, возникшие в проекте босса-новы, подчеркивая, что многие из них либо разделяли спасение формальных структур традиционной самбы, либо сосредоточились на якобы более ясной эстетике, связанной Менее сложным музыкальным языком наполнена социальная критика, так называемая «песня протеста». Среди представителей первого направления преодоления босса-новы выделяются Нара (1964), Нара Леао и Мария Бетания (1965) одноименного художника, который, хотя никогда не принадлежал к босса кариока, критически диалоговал с ней. Показательна история Нары, которая ранее отождествлялась с этой песней. Для Санчес этот альбом частично оторвался от идеалов босса-новы, высмеивая «формальный элитизм и тематическую фривольность» этой музыки, спасая как внимание к социальным проблемам, так и предприняв «спасательную операцию» традиционных самб. Через это созвездие «диссидентов» Санчес обрисовывает в общих чертах смещение новых звучаний, которое приведет к «тропическому изобретению», которое снова объединит, но под новой фигурой, отрицательные и положительные аспекты послевоенной бразильской культуры.

Хотя такие разногласия оформились, сама босса-нова заново изобрела себя либо за счет новых тем в текстах, либо за счет переопределения своего музыкального материала. Символом этого момента являются афро-самбы Бадена и Винисиуса, которые появляются в Баден Пауэлл в своей тарелке (1964) и в Афро-самбы из Бадена и Винисиуса (1966). В то же время, когда она приблизилась к афро-бразильской вселенной, босса (уже не такая уж новая) также развила свою джазовую сторону, как в Койзас (1965), Моасир Сантос и в Новый квартет (1967), группа, в состав которой входил Hermeto Paschoal. Для Санчес последние были выражением «более кислого аспекта босса-новы», воплощенным в этом особом герметичном сочетании смелой свободы свободный джаз и «зажигательные аранжировки» северо-восточных тем. Уникальная в слиянии изначально непередаваемых музыкальных стилей, эта музыка будет иметь весьма важные разработки, такие как Естественные чувства (1970), Аирто Морейра и Гермето (1970).

Тенденция к сближению с североамериканскими жанрами черной музыки и их сочетанием с национальными ритмами была представлена в этот период жульничеством Уилсона Симоналя и других артистов, которые начали производить чрезвычайно изобретательное «поп-джазовое» звучание, как в я брошу… (1966), Симонал. Спустя годы у этой тенденции будет свой собственный манифест, мошенничество (1970) Карлоса Империала и «Турма да Песада». Для Санчеса мошенничество было бы фундаментальным для тропикализма, поскольку оно взяло бы за себя «прото-черную модель власти» движения, «антропофагируя ее, чтобы превратить в тропикалию».

Новое изобретение музыкального языка также нашло благодатную почву в тех областях, где пересекаются музыка, кино и театр, как показано в альбоме Серджио Рикардо. Бог и дьявол в Стране Солнца (1964), в котором помимо саундтрека к одноименному фильму Глаубера Роха Арена считает зомби (1965), коллективная постановка саундтрека к пьесе, поставленной в Театро де Арена в Сан-Паулу. В обоих случаях Санчес определяет постановку, которая становится все более политически ангажированной и далекой от духа босса-новы.

Выражая период сильного культурного подъема левых, автор перекликается с тем, что Роберто Шварц продемонстрировал в своем классическом Культура и политика, 1964-1968 годы: некоторые схемы, поскольку это подчеркивает, что эти два альбома могут быть восприняты как свидетельство культуры, которая сформировала себя как политически активный ответ на институциональную и социальную трагедию, охватившую страну, которая, наконец, «стала до неузнаваемости разумной» в эпоху, когда « слово было за другим геологическим слоем страны».^[VI] Подобные работы выявили и тот поиск гибридного языка, который вступал в диалог с традицией, преодолевая ее, в то же время наделяя музыку коммуникативно-информативной ролью, «деэлитизируя» ее. На протяжении 1960-х годов Санчес также указывает на постоянное, хотя и робкое, обновление самбы, например, на ее новое выражение Сан-Паулу, представленное 11-часовой поезд (1964), в котором Демониос да Гароа играет Адонирана Барбозу. Кроме того, они выделяются Клементина де Хесус (1966), дебютный альбом певца-ветерана из Рио-де-Жанейро и старые люди (1968) Пиксингуиньи, Клементины и Жоао да Байана, альбом, который сочетает в себе хоро, афро-бразильское лунду и другие жанры.

В то же время среди забытых пластинок того периода альбомы Короли пагоды (1965), от Тиао Каррейро до Пардиньо, самопровозглашенных представителей музыки кабокла и кайпира, и отрицать и Дино (1967), одноименного дуэта, представителей «худшего лица молодёжной гвардии». Пронизанный воинственным тоном, альбом является явным примером тех, кто воспринял военный переворот и наполнил свои песни хвастливым тоном, призывающим к строительству «новой» страны. Спустя годы сельский рок также внес свой вклад в эту консервативную модернизацию. Рок Браво пришел убивать (1970), Лео Канхото и Робертиньо и в Неимоверные (1970), альбом одноименной группы, вобравший в себя остатки конформистского наследия, оставленного молодой гвардией.

Tropicalismo и песня протеста

Вступая в конец 1960-х, Санчес превращает неизбежное Tropicália или Panis et circenses (1968), коллективный альбом, представляющий манифест тропики. Для автора альбом положил начало этому новому движению в бразильской музыке, поскольку он раскрыл в новой формулировке старую двойственность между архаикой и современностью, в художественном произведении, в котором «плохие части Бразилии лишены приоритета для создания новых значений и ощущений». . Альбом вызвал выпуск нескольких других, разделявших его принципы, что было прервано принятием AI-5 и последующим изгнанием части его представителей, в первую очередь Каэтано Велозо и Жилберто Хиля.

Одним из непрямых детей альбома-манифеста тропиков является Хорхе Бен(1969). По словам автора, этот альбом представляет собой продолжение той гибридной тенденции в творчестве Бена Джора. Однако теперь музыкант по-особому объединил новые жанры, такие как Jovem Guarda, Tropicália и Pilantragem, создав произведение, которое само по себе является «манифестом озорства самба-рока». С другой стороны, tropicália также подошла бы к языку психоделического рока в более ироничном и менее политически ангажированном аспекте, как в Мутанты (1969) одноименной группы. Среди забытых песен того периода выделяется альбом тропиков. Том Зе (1970), конкурсный Эду поет зомби (1968), Эду Лобо и Вот «Оме» (1969) Нориэля Вилелы, представителя нового выражения «бразильской власти черных».

Наконец, Санчес умело показывает, как даже молодая гвардия того времени находилась под влиянием tropicália, как в Ронни фон (1969), который, хотя и достаточно хрупкий с тематической точки зрения, выходит за рамки того «разнузданного» романтизма Роберто Карлоса, воплощая в себе более смелую лирику и гармонии. Если заниматься серфингом на других пляжах, tropicália также сойдется на мошеннической основе в Группа тропиков Дюпра (1968) Рожерио Дюпра, альбом, отмеченный радикальной свободой в музыкальной обработке, где на пределе «все позволено». В этих моментах становится очевидным одно из качеств книги, а именно признание проницаемости между различными жанрами бразильской музыки. Таким образом, Санчес подчеркивает пластичность в творчестве таких музыкантов, которые на протяжении своей карьеры испытывали разные «измы», влияя на других и находясь под их влиянием.

Однако анализ тропицизма, проведенный Санчесом, также выявляет одну из слабых сторон его работы. Хотя нет необходимости выделять это измерение в центральное место, автор мало заботится о том, чтобы охарактеризовать, хотя бы в минимальной степени, тип разрыва, сделанного tropicália перед лицом традиции, точно так же, как он не придерживается этого своего рода «преемственность в новых терминах», которую можно было там найти. Хотя он неоднократно упоминает политический контекст того времени, такие моменты появляются как «дополнения», которые мало что добавляют к сути анализа. Таким образом, связь между тропиками и «бразильской нищетой» и отголосками «контрреволюции 1964 года», по выражению Шварца, не очевидна.

Кроме того, Санчес не акцентирует внимание на строго музыкальных проблемах тропикализма, которые имеют основополагающее значение для определения этого ранее упомянутого разрыва. Тип отношения тропиков к иностранной музыке и использованию новых инструментов, например, упускается из виду - пункт, который, если его исследовать, помог бы ему наметить различия между этой позицией и позицией подчинения молодой гвардии.

Тем не менее, важно отметить, что Санчес не согласен с отрицательным диагнозом, приписываемым тропицизму, прославленному Тинорао, который осудил его, поскольку «движение» внесло бы странное влияние на национальный музыкальный материал и, таким образом, вызвало бы отчуждение. снова править "под империей рока".^[VII] Таким образом, он избегает дискуссий о «декадентстве коммерческой бразильской популярной музыки», которые не приведут его ни к чему, кроме потенциально реакционной тяги к «аутентичному» измерению. Как утверждает Селсо Фаваретто в своем посвященном Tropicália, аллегория, радость, tropicalismo начался с перелома, а именно с операции перехода из одного состояния в другое, через «антропофагический обряд референций, идущих из традиции и извне». Вместо того, чтобы копировать то, что рок и предлагаемые электрические гитары, тропики знали, как распознать, что вещи были не на своем месте, и для этого их нужно было опосредовать, тем самым делая возможным «непрекращающееся движение пожирания, которое отказывается закрепиться в уже фиксированных значениях».^[VIII]

Дискуссия об историческом значении tropicália, отсутствующая в книге, также поможет читателю понять оригинальность, которую она представляет, поскольку она открыла тип популярной музыки, сочетающий «высокий стилистический стандарт» и ее распространение через «средства массовой информации». ..^[IX]С этой точки зрения коммерческий успех был поставлен на новый уровень - он больше не рассматривался как обязательное препятствие или снижение художественного качества произведений, а как условие успеха предприятия этой группы. Интериоризируя рекламный аспект в своем производстве в новой культурной тактике, tropicalismo демистифицирует противоречия, присущие бразильской художественной практике, и делает это постольку, поскольку он сочетает «жестокую социальную критику» с «резкой коммерциализацией», всегда занимая тонкую грань «между критика и интеграция». Таким образом, тропицизм подверг архаику свету ультрасовременности, в результате чего возникла «аллегория» страны, о которой говорит Шварц.^[X]

Несмотря на то, что она ставит ее как один из основных аспектов бразильской музыки в годы неопределенности между военным переворотом и АИ-5, в книге мало места уделяется так называемой «музыке протеста». Среди избранных альбомов автор представляет нам Общий уголок (1968) Джеральдо Вандре. По словам Санчеса, альбом представляет собой отход от этой эстетики босса-новы и тропиков, поскольку он возобновляет традиционализм в том смысле, в котором приоритет отдается педагогической роли лирики, с сильным критическим и заинтересованным содержанием, которые теперь были адресованы массам. политические цели. Акцент на лирике и ее содержании в песне протеста означал возрождение поразительной черты всей бразильской музыкальной традиции, а именно выдающегося положения лирики в формальном построении музыки — ведь нельзя забывать, что хороший часть нашей музыкальной истории - это история самой песни.

Хотя он и преувеличивает, когда называет альбом Вандре «антитропикалистским», Санчес прав, когда отмечает различия между этими музыкальными течениями. В отличие от тропиков, вкладывавшихся в современный характер своей музыки главным образом в ее формальные аспекты, связанные с музыкальным материалом, протестная музыка ставила себя на передний план критики исключительно благодаря своей лирике. Таким образом, деконструкция традиции ограничивалась тем, что было сказано и подчеркнуто. В конечном итоге песня протеста произвела «утешительный эффект» на судьбу страны, обрисовав ту «фольклоризацию отсталости», отвергнутую Каэтано.^[Xi] С момента его создания музыканты, отождествлявшие себя с тропикализмом, дистанцировались от этого лирического «я» Вандре, который, по-видимому, знал правду о Бразилии и о том, «что делать». В качестве в высшей степени современной художественной практики тропикалисты должны были растворить предмет, чтобы умножить свои голоса, создавая неопределенное ощущение «многозначащих наборов».^[XII]

Черное восстание МПБ

Когда он вступил в 1970-е, Санчес отдавал предпочтение альбомам так называемой «бразильской черной власти», в том, что он считает поздним и более художественным развитием мошеннического поведения Симоналя, которое все еще проявляло свое лицо в Симонал (1970) и Тони Торнадо (1972). Объединив либертарианский идеал расового содержания и новую музыкальную эстетику, эта новая грань черного восстания MPB найдет своего главного представителя в «Клубе да Эскина». В выборе, который децентрализует уже известные альбомы группы, Санчес перечисляет иногда затмеваемые Мильтон (1970), Милтон Насименто и гости. В отличие от тропиков в изгнании, Мильтон и его коллеги из Минас-Жерайса заново изобрели язык тропиков, заняв место, оставленное диаспорой ее основных представителей. Коллективный по своему характеру, это новое направление имело герметичную лирику и конститутивную музыкальную гибридность, которая принимала новое, а затем реконфигурировала его.

Через диск можно получить доступ к другой грани этого момента. Тим Майя (1970), который, хотя и мало обращался к черной воинственности в своем материале, переработал девиз «черный красивый» в новых терминах. Для Санчеса Тим Майя был в значительной степени ответственен за радикализацию влияния американского соула в бразильской музыке, в то же время он «тропикализировал» и «изгонял» внешние влияния. Следуя за ним, язык души приближался к языку самбы, который не был забыт. Изображение и звук (1971), Кассиано. Иным тоном у нас Элис Регина как представительница своего рода «музыка в стиле соул белый» с в середине лета (1970) и Она (1971). В редкий момент, когда он открыто раскрывает свои личные предпочтения, Санчес называет ее вместе с Тимом величайшими современными певцами Бразилии.

Самба-джойя и безвкусная песня

В последней части книги Санчес перечисляет альбомы, представляющие переформулировку самбы и уничижительно называемые «самба-джойя», такие как Самба по закону (1970), из «Os Originais do Samba» и Как сказал поэт... (1971) Винисиуса де Мораеса, Марилии Медальи и Токиньо, описанной как коллекция босса с «морборомантическими» чертами. В отношении первого автор подчеркивает, насколько своеобразно было в первые годы этого десятилетия, что самба была переосмыслена перкуссионистами из карнавальных школ, которые ритмически развивали то, что впоследствии стало известно как «sambão de Partido Alto». Даже придерживаясь той же традиции, что и другие формы самбы, самба-джойя с самого начала противостояла этой традиционной самбе, рассматриваемой как наиболее сложная и чистая форма этой музыки, примером которой является Клара Нуньес (1971). Считаясь «популярным», самба-джойя постигла та же участь, что и брега и безвкусица, когда она оказалась на обочине истории музыки.

Внимательно относясь к тем стилям, которые меньше воспринимаются критиками, но не публикой, Санчес проливает свет на альбомы. Реджинальдо Росси (1971), король бреги, Это я (1972), Одаир Хосе и Ему тоже нужна ласка (1972), Уолдик Сореано. Однако на этом этапе работы мы обнаруживаем, что Санчес оценивает некое якобы более «нетронутое» и «чистое» измерение музыки в том старом традиционалистском смысле, что означает «популярная музыка». Комментируя важность безвкусной музыки для любой музыкальной историографии, автор заявляет, что именно потому, что она была чрезвычайно популярна, мы должны считать ее «настоящей бразильской популярной музыкой, гораздо большей, чем так называемая MPB». Хотя он оправдывает свою позицию попыткой «разоблачить внутренности светских предрассудков», Санчес ненадолго возвращается к месту, которое перезапускает дебаты о том, какая музыка является более бразильской, более оригинальной и, следовательно, более аутентичной в оценочном суждении. странные и ненужные духу его работы.

Помимо нововведений Милтона Насименто и возрождения интереса к самбе, Санчес указывает на новую фазу «тропикализма», примером которой являются альбомы Фа-Тал-Гал в полном объеме (1971), Гал Коста и Когда наступает карнавал (1972), саундтрек к одноименному фильму Кака Диегеса, в котором представлены выступления и интерпретации Нары Леао, Чико Буарке и Марии Бетаниа. Санчес определяет, как эти альбомы отражают вакуум, оставленный tropicália, поскольку, хотя они были основаны на этом предложении, уже преобразованном в традицию, им нужно было продолжать искать что-то новое, не привязанное к уже анахроничному контексту конца 1960-х. С другой стороны, когда Санчес закрыл первый том сборника, в начале 1970-х влияние рока возродилось на новом уровне с Раулем Сейшасом и «Обществом Великого Кавернистского Ордена» в сессия в 10 часов (1971).

Бразильское общее желе

Альбом 1 - 1950–1972 гг. представляет очень плодотворную и ценную подборку важных альбомов в нашей музыкальной истории. Для широкой публики книга также предоставляет прекрасную возможность вникнуть в различные направления, исполнителей и моменты богатого национального фонографического производства. Хотя книга гарантирует хорошее впечатление от чтения, уже отмеченные пробелы в отношении музыкального материала и исторического контекста сильно упущены. Кроме того, следует отметить, что книга, в которой рассматриваются «величайшие альбомы» нашей музыки, предпочитает почти полностью воздерживаться от комментариев по поводу обложек произведений, аспект, который нельзя игнорировать ввиду важности дизайна. и изобразительное искусство при создании многих альбомов. Кроме того, Санчес иногда злоупотребляет ярлыками, которые он присваивает определенным «гибридным» альбомам, не поясняя, что он имеет в виду под «самба-рок», «соул-самба» или, что еще хуже, придумывая небольшое пояснение «самба-рок-кривая душа». -фанк».

Несмотря на такие проблемы, работа Санчеса достигает квалифицированного уровня техники. Уходя от этого «тотального» импульса музыкальных компиляций, автор выставляет различные альбомы как созвездие фрагментов, заслуживающих внимания за то место, функцию и значение, которые они выполняли и занимали в своем первоначальном контексте. Хотя они расположены в хронологическом порядке, в книге альбомы не представляют собой некую одномерную «линейную эволюцию музыки». Напротив, Санчес постоянно подчеркивает, что бразильская музыка состоит из тенденций и контртенденций, которые одновременно обращаются к традициям бесчисленными способами и делают шаг вперед в формулировании новых звуков. Наконец, книга помогает внести ясность в настойчивую дискуссию о различии между высокой и низкой культурой. В том же тоне, который защищает Антонио Кандидо, говоря о проникновении песенной формы во все социальные слои,^[XIII] Санчес рассматривает популярную бразильскую музыку как органически зависящую от взрыва этой поляризации. Популярная песня, взятая как готовый продукт нашей традиции, ломает эти барьеры и представляет собой клубок влияний, публики, традиций и пари.

Второй том сборника, пока без даты выхода, будет охватывать период между 1972 и 1978 годами, когда, по словам Санчес, в МПБ появляются первые признаки «женского восстания». В этой следующей книге также будут исследованы «бразильская хиппи-музыка», «сельский рок», «экспериментализм и распущенность», «новые северо-восток» и другие аспекты рока, фанка и соула в наших землях. Таким образом, от тома к тому у нас есть веские основания полагать, что этот новый сборник предоставит новый и живой «импрессионистский обзор» истории бразильской музыки. Наконец, как указано в альбоме tropicália manifesto, рассматриваемая книга знакомит нас с этим «бразильским общим желе», в то же время «блестящим, падающим и fagueira».

* Лукас Фиаскетти Эстевес является докторантом в области социологии в Университете Сан-Паулу (USP)..

Справка

Педро Александр Санчес. Альбом 1 - с 1950 по 1972 год: саудаде, босса-нова и революции 1960-х. Сборник альбомов: история бразильской музыки через ее записи. Сан-Паулу, Edições Sesc, 2021, цифровая книга, 310 страниц.

Примечания

[Я] Адорно, Теодор. Форма диска. В: Музыкальные сочинения VI. Полное собрание сочинений, 19. Мадрид: Акал, 2014.

[II] ГИЛЛ, Хильберто. Факты и фото, Люди, № 838, набор. 1977.

[III]СЕВЕРИАНО, Хайро; МЕЛЛО, Зуза Человек из. Песня во времени - 85 лет бразильских песен. Коллекция музыкальных ушей. Сан-Паулу, Editora 34, 1998.

[IV]TINHORÃO, Хосе Рамос. Социальная история бразильской популярной музыки. Сан-Паулу: Editora 34, 1998; стр.335.

[В]БЕРНЕТТ, Генри. Ницше, Адорно и немного Бразилии: очерки о философии и музыке. Сан-Паулу: Editora Unifesp, 2011; стр.149.

[VI]ШВАРЦ, Роберт. Культура и политика, 1964-1969: некоторые схемы. В: Отец семейства и другие исследования. Рио-де-Жанейро: мир и земля, 1978 г.; стр.70.

[VII] TINHORÃO, Хосе Рамос. Социальная история бразильской популярной музыки. Сан-Паулу: Editora 34, 1998; стр.318.

[VIII] ФАВАРЕТТО, Селсо. Tropicália, аллегория, радость. Cotia, SP: Ateliê Editorial, 2000; стр.14.

[IX] БЕРНЕТТ, Генри. Ницше, Адорно и немного Бразилии: очерки о философии и музыке. Сан-Паулу: Editora Unifesp, 2011; стр.209.

[X] ШВАРЦ, Роберт. Культура и политика, 1964-1969: некоторые схемы. В: Отец семейства и другие исследования. Рио-де-Жанейро: мир и земля, 1978 г.; стр.74-75.

[Xi] Гонсалвис, Маркос Аугусто. Каэтано Велозу бросает вызов Бразилии словами «Алегрия, Алегрия» и утверждает, что «мир принадлежит Бартману». В: Caderno +mais!, Фолья ди Сан-Паулу, 23 февраля 1997 г.

[XII]ФАВАРЕТТО, Селсо. Tropicália, аллегория, радость. Cotia, SP: Ateliê Editorial, 2000; стр.22.

[XIII] БЕРНЕТТ, Генри. Ницше, Адорно и немного Бразилии: очерки о философии и музыке. Сан-Паулу: Editora Unifesp, 2011; стр.162.