По ВИКТОР НОЛЛ*
Комментарий к книге Роберта Кляйна
Сборник статей и эссе Роберта Кляйна, собранный Андре Шастелем под названием Форма и понятное, выражает общий характер многообразия исторических и теоретических интересов, рассматриваемых в них, поскольку они обращаются к авторам или темам эпохи Возрождения, концептуальным вопросам о природе произведения искусства, оценке зарождения современного искусства - это стоит воспоминание, в смысле отказа от схемы ренессанса изобразительного изображения – и, пусть и краткое, вторжение в этические темы. Переход от формы к умопостигаемому или даже своего рода игра между умопостигаемым и формой является отличительной чертой его работ, как исторических, так и теоретических. Продолжая обрисовывать подход Роберта Кляйна к рассмотрению предлагаемых им тем, следует помнить, что эти две стороны, историческая и теоретическая, разрабатываются в постоянной связи друг с другом.
Организатор работы проводит параллель, не только очень привлекательную, но и показательную для интеллектуальной судьбы: он сравнивает Роберта Кляйна с Вальтером Беньямином. Без сомнения, у нас очень многообещающий подход, поскольку он признает сходство позиций и отношения двух авторов к интеллектуальной жизни. Однако Кляйн обратился к Эдмунду Гуссерлю, чтобы установить свой теоретический горизонт, а Беньямин нашел его у Карла Маркса. Последний направил свой интерес к литературным темам и тогдашнему утверждению кино как искусства, тогда как первый сосредоточил свое внимание главным образом на культуре и художественном производстве эпохи Возрождения.
Фактически, из 25 текстов, составляющих книгу, включая статьи, заметки, эссе и обзоры, разделенных на четыре части, 14 посвящены авторам или темам эпохи Возрождения, включая произведение, которое дало произведению свое название. Остальные тексты особым образом (что фактически характеризует стиль и интервенции Роберта Кляйна) обращаются к теоретическим аспектам, будь то с точки зрения доктрины или истории, таким как вопрос об основах иконографии или дискуссия о вкусе или оценке потери ориентир в современной живописи. Фактически «Примечание в конце изображения», краткий шестистраничный текст, является обязательным к прочтению.
В этой «Записке» Кляйн отмечает, что отказ от внешней или внутренней «модели», сходства живописного изображения с чем-либо или как выражения чувства делал уже невозможным оценку произведения искусства. Как отмечает Шастель, резюмируя тезис Кляйн, «что внезапно отличает так называемое современное искусство от всего предшествующего искусства, так это концентрация внимания на самом акте живописи или скульптуры, то есть сдвиг интереса, который удаляет все ссылки - к объекту или к личности – настаивать на чем-то другом. Как будто средства внезапно приобрели большее значение, чем цель или цели, работа рассматривается прежде всего как Мистериум интересно исследовать». Остается только «художественный» замысел. Теперь работу можно измерить только самой собой. Критика теряет свое место.
С другой стороны, что касается исследований, связанных с Возрождением, то одной из тем, над которой образцово работал Кляйн, была тема перспективы, которая фактически вызвала восхищение, а затем убедила самого Эрвина Панофски. Так было, когда он подробно проанализировал конструкции в перспективе научных проблем эпохи Возрождения. Эта тема занимает всю вторую часть произведения. Признавая определенную независимость между творчеством художников в их мастерских и гуманистическими трактатами неоплатонического характера, Роберт Кляйн в перспективе рассмотрел различные варианты использования системы, имевшие место в эпоху Возрождения и исторически закрепившиеся как новое «видение мира». Мир". Итак, проведенный им анализ показал, что перспектива касается, в первую очередь, проблем композиции и лишь во вторую очередь понимания – или понятности, или прочтения – пространства. Речь идет больше о конструкции пространства, чем о его видении.
Помимо вопроса о перспективе, его занимали и другие вопросы по отношению к культуре Возрождения: большое значение отводилось вопросу о символе, о том, как «помещалась» наука и, в рамках этических проблем, выделяются понятия ответственности и отчуждения.
Подход Гуссерля – относительно последствий и методологических последствий его эссе – привел к «аналитике» герменевтического вдохновения. Зритель конституирует свое прочтение произведения искусства, используя всю имеющуюся у него информацию, всю уже усвоенную культуру. Таким образом, столкнувшись с произведением искусства, зритель проецирует на него свою культуру. В результате попытка установления иконографии рискует впасть в искусственность или произвол. Нельзя стремиться к чистой иконографии. В той степени, в которой герменевтика стремится понять произведение, избегая схем науки об иконографии, объяснения, которые намеревается дать психология, также должны рассматриваться с оговорками.
Таким образом, методологическая позиция Кляйн в целом состоит в том, чтобы с помощью аналитических средств управлять соглашением между интерпретацией и описанием, объединяя или даже продвигая союз между диахронией и синхронией. Кляйн вкладывает средства в диахроническое рассмотрение рассматриваемой темы, интересуясь связью преемственности, и в то же время стремится реализовать синхронические амбиции, пытаясь упорядочить анализ в форме системы.
С ранних лет сотрудничал с периодическим изданием Гуманизм и Возрождение, написав рецензии, в которых приписал авторам острые наблюдения, которые читатель впоследствии не найдет в упомянутой книге. Однако дело обстоит иначе с мастерской рецензией, которую он посвятил книге. Искусство и иллюзия, Эрнста Гомбриха и который Андре Шастель включил в третью часть книги. Хорошо разглядев Гомбриха, Кляйн решает психологический вопрос, объясняя произведение искусства и его историческую эволюцию.
Несмотря на несколько бурное существование, которое он вел, и в отличие от того, что происходит со многими интеллектуалами (что не обязательно относится к писателям и художникам), Кляйн развил активную и непрерывную интеллектуальную жизнь. Жанром, который он выбрал, было эссе, в котором тема раскрывалась вертикально. Такова схема собранных здесь текстов. И сочетание этих текстов напоминает мозаику. Возможно, это подходящее изображение для характеристики набора статей и эссе, которые мы здесь имеем. Потому что из собранных правильно упорядоченных «кусков» или «фрагментов» мы получаем единое целое.
Первоначальная цель этих текстов заключалась не в том, чтобы составить книгу, но, будучи составлены таким образом, они сохраняют разнородность рассматриваемых тем и авторов и поддерживают единство методологической точки зрения и теоретического горизонта, который они стремятся раскрыть. уточните: переходы туда и обратно возвращают форму к разборчивости. Трактовка Кляйн основ эстетики Возрождения является образцовым примером, признающим в пифагорейском принципе – через неоплатонизм – гармонии между разумом и природой возможность соглашения между чувственным и идеей. Идея как образ. Форма становится понятной. Интеллигибельное обитает в чувственном.
*Виктор Нолл (1936-2021) был профессором кафедры философии USP. Автор среди других книг Пациент-Арлекин: прочтение поэтического произведения Марио де Андраде (Хучитек).
Первоначально опубликовано на Журнал обзоров, No. 46, январь 1999 г. [http://jornalderesenhas.com.br/resenha/um-mosaico-de-ideias/].
Справка
Роберт Кляйн. Форма и умопостигаемое: сочинения о Возрождении и современном искусстве.. Организация: Андре Шастель. Перевод: Сели Арена. Сан-Паулу: Edusp, 1998, 488 страниц.
