ФЕРНИО ПЕССОА РАМОС*
Очерки ученика критика Андре Базена
Жан-Луи Комолли был одной из ключевых фигур французской мысли о кино 1960-х годов. Cahiers du Cinéma, занимавший несколько номеров журнала. Под его руководством близкие концептуальные разработки вошли в репертуар издания, изначально созданного для киноманской публики. Комолли принадлежит к третьему поколению критиков, руководивших Cahiersпосле группы основателей 1951 года (Андре Базен, Ло Дука и Дониоль-Волькроз) и «младотурков» неясный (в основном Эрик Ромер и Жак Риветт). Он занял пост редакции в деликатный период между 1966 и 1971 годами. На рубеже 60-х годов журнал стал открыто маоистским и начал публиковать теоретические тексты, даже отменив использование фотографий.
Несмотря на то, что Комолли был связан с кинопроизводством с 60-х годов, именно в 80-е годы Комолли зарекомендовал себя как режиссер, преимущественно в области документального кино. См. и Сила. Потерянная невиновность: кино, телевидение, художественное и документальное кино ускользает от доминирующего мышления о кино в Бразилии. Он игнорирует методологические дилеммы гуманитарных наук, дорогие историкам и антропологам. Комолли рассказывает нам о кино, испытав его реальность изнутри. Приятно чувствовать дыхание кинематографического образа в творчестве критика и живость, с которой он освещает фильмографию.
Машинное посредничество
Среди всех повествовательных и драматических искусств кино имеет своей отличительной чертой посредничество машины. Этот бренд заставил некоторых критиков думать о нем как о средстве массовой информации с упором на технологическую эволюцию. Кино станет машиной XIX века, имеющей тенденцию исчезать по мере развития новых конвергентных цифровых медиа. Но, вопреки эволюционному взгляду, оно сохраняется и сохраняет очень стабильную повествовательную форму. В столетний период он разработал зрелые стилистические процедуры, используя в качестве материала звуки и движущиеся изображения, форматированные преимущественно с помощью машины, которую мы называем «камерой».
Когда пишешь о кино, как можно игнорировать стилистику, авторов, историю кино, современное кино? Для работы с кино необходимо знакомство с фильмами вчерашнего и сегодняшнего дня. Говорить о кино, не зная кино, — в этом опасность использования кино как методического инструмента в гуманитарных науках. Описательный киноанализ служит мерой этого рискованного движения. Когда сеть описания плана/последовательности достигает определенного уровня детализации, все попадает в сеть анализа. Фильм обязательно служит примером концепции, которая заранее уже находится в кармане аналитика.
С критикой Комолли дело обстоит иначе. В нем мы вдыхаем идеологический контекст своего времени, чувствуя опыт предшествовавшего ему кино. Несколько отрывков из книги напоминают нам о чувствительности Андре Базена. В компании Сержа Дани не будет преувеличением считать Комолли скрытым базинианцем. И почему закрыто? В книге, так сказать, два антагонистических движения. У Комолли сочетаются в своих противоречиях два течения: во-первых, вневременной базинизм, составляющий, кажется, самый глубокий пласт вкуса критика; во-вторых, попытка связать воедино это первое движение с современными оттенками. О плоти кадра, базинскими глазами автор говорит: «Материальность машины всегда нуждалась в телесности тел. Снятое тело — это столп кинематографа». Именно в первой части Комолли движется ловко и дает волю синефилии, созвучно основополагающему присутствию тела в кадре и его эпифаническому проявлению в стиле.
Сила деконструкции
Вторая часть привлекает внимание современной критики. Это момент, который позволяет Комолли перевариться и стать (немного беднее) автором нашего времени. В действительности, его базинианская чувствительность чувствует потребность в гибкости под воздействием силы, которая сегодня заставляет колесо истории вращаться: деконструкции. Эта операция проходит через большую часть публикаций, и именно на нее обращают внимание бразильские комментаторы. Движение частично самого автора, форсирующее брак, вытесняющее солярное измерение базинианского «присутствия» в кадре из его «онтологического» начала.
Но, интересный аспект, короткое замыкание Комолли производится на горизонте тела и розетки так, как его видит Базен, не испытывая потребности выйти из круга и критиковать его со стороны. Чувствительность к образу — это реалистическая чувствительность Базена, и плата за господство современной мысли оплачивается частями. Очарование цифровыми технологиями также осталось позади, попираемое акцентом критика на телесном характере кадра, открытом для неопределенности и интенсивности. Общие места, связанные с совпадением художественной и документальной литературы, отсутствуют. Где «красота документального кино»? - вопрос. И он отвечает, все еще близкий к послевоенному реализму: «в абсолютной доступности кинематографической машины для фиксации силы снятых тел; и, одновременно, в абсолютном сопротивлении реальных тел позволить машине отобрать их у себя. Тогда не будет виртуального или синтетического документального фильма».
Сказать, что художественная литература — это то же самое, что документальное кино, значит отрицать эту суть и помещать современное деконструктивистское движение в центр анализа. Это плохое движение, которое полагает, что к нему можно свести всю историю кино, делая чистая доска богатой стилистики документальной традиции. Предполагая, что документальный фильм не существует, поскольку он представляет собой конструкцию или постановку, мы приравниваем высказывание к вымыслу, а реалистическую прозрачность — к документальному. Но для этого мы начинаем с утверждения нулевой степени письменности, о которой мы заранее знаем, что она не существует – и, следовательно, мы отрицаем документальную специфику. Собака поворачивается и кусает себя за хвост. Заблуждение утверждается на основе предположения, которое никто не поддерживает.
Реалистическое движение и даже прозрение преображения через камеру выделены в критике Комолли, оставляя деконструктивную «домашнюю работу» на втором плане. Домашнее задание, которое далеко не волнует критика, как оно волнует других: если первый момент откровения (момент природы документального фильма) онтологический, то второй существует для удовлетворения требований современной этики. Если Комолли — закрытый базинианец, то он выходит за рамки самого себя. После периода траура он снова обретает чувствительность, которую оставил позади. Возможно, его напряженная работа в качестве режиссера-документалиста в 90-е годы сыграла важную роль в воссоединении. В любом случае, Смотри и сила это свидетель путешествия, в котором мы чувствуем движение противоречивых сил. Путешествие, которое показывает зрелость одного из главных современных критиков, который даже сегодня имеет интригующее видение кино в его документальной традиции.
*Фернан Пессоа Рамуш, социолог, профессор Института искусств UNICAMP. Автор Но ведь… что такое документальный фильм? (Сенак).
________________
ВИДЕТЬ И СИЛЫ. ПОТЕРЯННАЯ НЕВИННОСТЬ
Жан-Луи Комолли
Отбор и организация: Сезар Гимарайнш и Рубен Кайшета.
Перевод: Огюстен де Тюньи, Освальдо Тейшейра и Рубен Кайшета
РЕДАКЦИЯ УФМГ
374 стр., 61,00 реалов
