По ЭДУ ТЕРУКИ ОЦУКА & ИВОН ДАРЕ РАБЕЛЛО*

Комментарий к фильму режиссера Педро Пиньо

Фильм завод ничего повествует о реакции рабочих на заявление об увольнении завода по производству лифтов Fortileva в районе Повуа-де-Санта-Ирия (к северу от Лиссабона), когда производство перестало быть достаточно прибыльным для его владельцев из-за кризиса в гражданском строительстве и конкуренции со стороны Китая, который предлагает цены ниже национального стандарта.

Поступательное построение этого ответа в действиях, представленных в художественном фильме, а также отрывках из «Нашим друзьям» Невидимого комитета, произносимых голосом за, и дебаты среди левых интеллектуалов представляют интерес для обсуждения того, как можно мыслить пределы борьбы за сохранение рабочих мест, а также для активизации теоретических размышлений о возможности преодоления социальной системы, основанной на абстрактных работа и на товарный фетишизм.

Вызванные посреди ночи из-за того, что они считают взломом на заводе Фортилева, рабочие обнаруживают, что оборудование и материалы вывозятся по неизвестной команде. Они сталкиваются с носильщиками, которые убирают свои рабочие инструменты и таким образом следят за тем, чтобы не все было взято. На следующее утро директор компании (Патриция Сосо) объясняет, что собирается провести реорганизацию производства. По словам Марты (Хоана Паес де Брито), менеджера по персоналу, приглашенного директором, даются обещания перераспределить рабочие места, всегда «на благо всех».

Столкнувшись с приказом рабочим вернуться домой и вернуться на фабрику в рабочее время на следующий день, а также предчувствуя, что этот филиал в Фортилева может закрыться, большинство сотрудников решают оставаться там день и ночь, чтобы не допустить остального оборудования. переехать и попытаться сохранить свои рабочие места, еще не зная, что им предложат.

Действие фильма отсылает к реальному опыту, имевшему место на Фателева (португальский язык Отис), упомянутому в конце фильма на табличке в честь рабочих, успешно управлявших фабрикой в ​​период с 1975 по 2016 год. Но действие фильма происходит в текущая эпоха,[Я] когда многие португальские фабрики были закрыты после того, как в стране поразил экономический кризис, связанный со структурным кризисом капитализма, последствия которого носят глобальный характер.

В противостоянии собственник – представлен в фигуре директора компании[II] – и рабочие, в центре внимания завод ничего именно в реакции рабочих, в том, как они пытаются сохранить свои рабочие места, источник их выживания.

На следующий день, соблюдая свой рабочий график, а в отсутствие производства и определения того, как сложится судьба рабочих и служащих при реорганизации компании, они пытаются заполнить пустующее время ожидания играми. Начальник призывает их оставаться перед оставшимися машинами, чтобы их не уволили, если их увидят камеры наблюдения. Вот когда Др. Марта, менеджер по персоналу, которая начинает звонить каждому из работников на индивидуальные собеседования.

Когда в кадре основное внимание уделяется возвращению рабочего (Карлос Сантос) после встречи с менеджером, зрителю становится ясно, что решение компании разрушительно: «Они хотят закрыть фабрику», «с увольнение по-дружески», компенсацию и дополнительные месяцы заработной платы. Циничная и предсказуемая риторика Марты заключается в том, что кризис «является также возможностью». Бизнес-стратегия вызова одного за другим для подписания признания нарушения контракта заключается в разделении работников, в том числе из-за различий в размере возмещения убытков.

Только несколько рабочих принимают предложение.[III] Другим не нужны деньги; они хотят работать. Старшие знают, что они не получат другую работу; понимают, что многие заводы в регионе закрылись, а рабочих мест не хватает.[IV] Другие, хотя и симпатизируют группе, колеблются и, столкнувшись с решением компании, не знают, что делать, учитывая необходимость немедленного выживания, что побудило бы их принять компенсацию, даже если деньги позволят выжить в течение нескольких месяцев или самое большее год-два.[В]

Даже не имея четкого представления о пути, рабочие продолжают внутренние дискуссии в поисках плана действий. В фильме подчеркиваются колебания, страхи и конфликты, переживаемые ими, в этот первый момент основное внимание уделяется отсутствию единства группы в отношении принимаемых решений. Это позволяет избежать идеализации политизированного рабочего класса, возглавляемого лидером. Здесь неполитизированные рабочие сталкиваются с ситуацией, которая требует от них политического жеста, который необходимо изобрести.[VI]

Зная, что предложение компании является увольнением, предполагающим для рабочих невозможность найти другую работу, те, кто не принимает расторжение контракта, решают остаться на заводе, несмотря на неопределенность последствий этого, одним из которому не выплачивается заработная плата. Борьба будет продолжаться в течение нескольких месяцев и первоначально будет вызвана общим желанием защитить рабочие места в отношении, которое не является политически ориентированным. Придет от Руи (Руи Руиво), самого воинственного рабочего, организационное предложение действий: забастовка, захват фабрики и воспрепятствование вступлению на место новых администраторов.

Незнакомец (который позже покажет себя итальянским боевиком, сопровождавшим захват аргентинской фабрики) прибывает на место и разговаривает с рабочим Зе (Хосе Смит Варгас); спрашивает его, как попасть в Фортилеву, так как он слышал, что она остановлена. Он утверждает, что работает над кризисом в Европе. Но Зе не продолжает разговор.

Через несколько часов появляются представители профсоюза в сопровождении итальянского боевика, который просто наблюдает. Уточняя сомнения рабочих, они сообщают, что забастовка, законная на остановленной и поддержанной профсоюзом фабрике, заставит администраторов сохранить рабочие места; оккупация, будучи незаконной, не будет принята профсоюзом, поэтому рабочие должны будут взять на себя ответственность за нее. Рабочие голосуют за профессию и организуются в дневные и ночные смены.

Когда менеджеры хотят войти на фабрику, а рабочие их останавливают, возникает новый конфликт. Вскоре после этого вмешивается полиция, утверждающая, что получила сообщение о проникновении на частную собственность. Руи утверждает, что ему посоветовали дождаться адвоката профсоюза. Когда он прибывает вместе с другими представителями профсоюза, он сообщает полиции, что уже принял меры предосторожности, чтобы предотвратить вывоз активов компании; следовательно, нет преступления против общественного порядка. Полиция должна отступить.

Итальянский боевик (Даниэле Инкалькатерра[VII]), который имеет международные контакты и ранее только наблюдал за рабочими или сопровождал членов профсоюза, идет на фабрику и во время ночной смены, в которой они сообщают о своих текущих и прошлых трудностях, просит их поддержать их. Он хочет получить информацию об организованном ими собрании; он хочет, чтобы они занимались вопросами, связанными с оккупацией. Он хочет того, что, по его мнению, было бы политизацией борьбы, как если бы обмен опытом страданий в повседневной жизни этих рабочих не имел политического значения. Но его голос не находит отклика среди рабочих, которые хотят поговорить о своей повседневной жизни, занимая фабрику.

Встречаясь с Зе после шоу, в разговоре в баре, итальянец предлагает рабочим организоваться, чтобы заставить фабрику работать, как это сделали рабочие Fasinpat. Даниэле объясняет Зе возможное функционирование кооператива, как это произошло в Фасинпе.

Однако в фабричной среде еще неизвестно, что делать, и у рабочих, по-видимому, нет перспектив благоприятного для них решения: недостаточно занять фабрику и сохранить физическое существование помещений для производства. владельцам отказаться от своего решения закрыть его. Не производя, рабочие изобретают игры, пытаясь воспользоваться тем, что у них редко есть, то есть простоем. Однако неуверенность в своем будущем не позволяет им испытать эту новую темпоральность.

Ситуация меняется с внезапным телефонным звонком из Аргентины, который заказывает у них XNUMX опрокидывающихся модулей, заплатив половину суммы вперед. Это повышает возможность создания кооператива.

Последовательность сразу после телефонного звонка из Аргентины нарушает реалистичность фильма, вставляя музыкальный номер, поставленный итальянским боевиком. Тон мюзикла торжествующий и единственный момент действенной радости для группы рабочих. Надсмотрщик сомневается в бессмысленности пения, но остальные указывают, что «ничего не делают», а с приказом надо прислушиваться к шуму «машин, которые звонят». Они поют, что от бумаги до тарелок «великан в наших руках» и являются «головой великана, который у нас в руках». Самоуправление инсценируется как победа.

Столкнувшись с реальной перспективой возвращения к производству, возникают и другие вопросы, такие как потребность или отсутствие специалистов по управлению, банковское финансирование для покупки машин, оценка обязательств компании. Некоторые хотят сдаться, утверждая, что ни одна самоуправляемая фабрика в Португалии с 1974 года не избежала краха.

Но на это Руи отвечает, что они сами испытают это здесь и сейчас; возможность открылась. Другие хотят продолжить предложение Аргентины, но оценивают его юридическую жизнеспособность. Именно итальянский боевик убеждает, что предложение Аргентины позволяет экспериментировать с самоуправлением, создавая новую фабрику. Это, по его словам, политический ответ, особенно европейским левым, которые в эти годы не дали никакого ответа на экономико-политический кризис.

Продолжаются дискуссии о новой организации завода, теперь речь идет об управлении денежными средствами, найме инженера-технолога, определении заработной платы для профильных специалистов. Горячая дискуссия не привела к единому мнению. Разочарованный трудностями в принятии решений на этом первом собрании самоуправления, Зе ушел с собрания, оскорбив последовавшего за ним итальянского боевика. Зе возражает ему за то, что он не дал понять рабочим, что именно он связался с аргентинской компанией, в которой работал. Разговор между ними — в сторону Тежу, в сценарии, снятом на руинах фабрик, — отмечает различия между обычным человеком и воинственностью интеллектуалов.

Если в центре фильма показана трудность достижения консенсуса среди рабочих, то подчеркивается, что их объединяет общее стремление – против безработицы и порождаемой ею незащищенности.[VIII] Именно это стремление движет действиями, из которых возникает политическое измерение борьбы, которое может выходить за рамки непосредственной цели сохранения рабочих мест. Несмотря на неопределенность, кооператив будет решением, принятым ими.

Среди дискуссий рабочих, которые решают, как организовать оккупацию, и еще до идеи кооператива, сцена дебатов между Ансельмом Яппе, итальянским активистом (Даниэле Инкалькатерра), Роже Клаустром (французским интеллектуалом, который был сосланных в Португалию в 1970-е годы) и португальских интеллектуалов (Матильда Гаго да Силва, Изабель ду Карму, Тони, Сара Пинту), исходя из ситуации с Фортилевой. Дискуссия кажется внешней по отношению к тому, что думают рабочие, которые, вероятно, даже не знают об этом.

Для Яппе дискурс самоуправления может быть ловушкой, и именно на его идеях дебаты расширяются, однако не достигают консенсуса. Линии Ансельма Яппе совпадают с анализом Роберта Курца.[IX] Капитализм существует для создания прибавочной стоимости, возможной только как часть стоимости, созданной живым трудом. Любая технологическая эволюция стремится заменить живую рабочую силу машинами, которые не создают ценности. В последние десятилетия это приняло гигантские размеры, и это основное противоречие, от которого нам не уйти. Для Яппе необходимо преодолеть идею о том, что капитализм есть господство одного класса над другим ради собственной выгоды.

Это только первый уровень. За этим стоит совершенно иррациональная система, основанная на превращении всего человеческого труда в простую трату человеческой энергии без всякого отношения к ее содержанию. Поэтому Яппе, поддерживающий самоуправление, не считает его достаточно радикальным, поскольку рабочим придется вступать в конкуренцию, им придется производить прибавочную стоимость. Хотя самоуправление может быть полезным для их непосредственного выживания, оно заставит их применять законы рынка против самих себя. Система, говорит он, медленно катастрофически рушится, а ее саморазрушение ведет к усилению варваризации. Если люди хотят денег и работы — и они правы, потому что именно на этом основан принцип общественной жизни — и если больше нет ни работы, ни денег, надо создавать альтернативы варварству.

Интеллектуалы, участвующие в дебатах, подвергают сомнению концепции Ансельма Яппе. Тони утверждает классовую борьбу как способ противостоять капитализму, настаивая на взглядах традиционных левых. Для него альтернативные виды борьбы, такие как защита окружающей среды или гендерное равенство, могут быть идеально интегрированы в систему. Только отменив эксплуатацию одного класса над другим, можно победить капитализм. Яппе возражает: на пределе возможен капитализм без капиталистов.

Другой интеллектуал защищает кооператив не как самоцель, а как действенную возможность политического обучения рабочего. Столкнувшись с угрозой потери работы и во имя выживания, он может продолжать производить товары, и, как только насущная проблема будет решена, он может начать спрашивать себя, почему он это делает, и, возможно, бросить вызов капиталистическому способу эксплуатации. и производство прибавочной стоимости.

Итальянец берет пример с Фасинпы и рассказывает, как рабочие не хотели кооператива, потому что это означало стать их собственными хозяевами. Они не хотели делить прибыль поровну. Но неясно, чего хотели и достигли эти рабочие.[X]. Однако его выступление в некотором роде может быть связано с идеей создания альтернатив варваризации, вызванной крушением системы: фабрике, управляемой самими рабочими, не нужно было бы ограничиваться производством прибавочной стоимости, конкурируя в анонимный рынок, управляемый денежными императивами, обходящий экологические ограничения и совершенно не заботящийся о системе в целом.

Встреча, таким образом, выявляет точки зрения, которые, хотя и сходятся в поддержку движения Фортилева, также не являются консенсусными и указывают на стремление искать альтернативы современной ситуации, не придерживаясь некритически традиционных решений. Интеллектуалы думают о границах самоуправления, о том, что эта борьба не означает сразу изменений в системе. Рабочие Fortileva, с другой стороны, принимают кооператив как единственный способ защитить свою работу; антисистемный срыв не за горами; они жаждут преемственности того, что они понимают как способ выживания, посредством работы, какой они ее знают, потому что без нее останется только страдание.

Именно эта конфронтация между антисистемной теорией и практикой в ​​защиту выживания повторяется в последних сценах фильма. завод ничего. Мюзикл, который ломает реалистическое представление, с триумфальной постановкой и хореографией, построен итальянским боевиком, тем самым пробуждая уверенность в себе рабочих, которые, кажется, на самом деле с энтузиазмом относятся к перспективам, открывшимся с заказом. Поскольку на сцене нет камеры, «направление» итальянца можно понимать как метафору того, как он был тем, кто дал новое направление рабочему движению, поскольку он отвечает за контакт с аргентинской фабрикой. По его мнению, кооператив может способствовать антисистемной борьбе.

Однако перед ним открывается перспектива изменить образ действий, не посоветовавшись с рабочими. Политическое направление, которое он считает правильным и которое он дает движению, является созданной им решающей авантюрой. И это именно то, что Зе не принимает.

Заметив вмешательство итальянца, Зе спрашивает, почему он не объяснил остальным, что связался с аргентинской фабрикой. В его понимании, итальянец хочет использовать свой реальный опыт как ориентир для других активистов в борьбе за социальные преобразования: «Мы будем героями вашего неореалистического мюзикла? Чтобы показать своим маленьким друзьям во Франции? […] Никто здесь не хочет управлять фабрикой. Нам нужно что-то стабильное, деньги на еду, оплату счетов, детскую школу. Никто здесь не собирается быть историческим субъектом, который свергнет капитализм. […] Мы капитализм. […] Дискурс левых — это самое большое дерьмо. […] Если вы хотите разделить мир друг против друга, то не между левыми и правыми. С одной стороны есть те, кто согласен с этим миром, кто все в нем принимает, а с другой - те, кто готов отказаться от комфорта, сотовых телефонов, поездок на Луну, Tupperware. И у меня для вас печальная новость: никто не хочет от этого отказываться. С той стороны никого нет. И чем меньше ресурсов у людей, тем больше они хотят как можно быстрее добраться до другой стороны».

В бунте Зе против того, что он считает стратегиями итальянских активистов, возможно, можно кое-что узнать об обиде на левых, которые, по его мнению, хотят отводить рабочим революционную политическую роль, не принимая во внимание их положение и их желания. ; Приверженцы системы эксплуатации прибавочной стоимости из соображений выживания хотят участвовать в ней как потребители. В речи Зе предполагается, что преодоление отчуждения было бы индивидуальным делом и, следовательно, невозможным («никто, — говорит он, — не хочет с этим порвать).

Зе, кажется, не понимает, что возможность антисистемного разрыва не является результатом индивидуальной воли или действий,[Xi] ни результат (традиционного) «левого дискурса». Практика, в которую он включен — в борьбе за работу, которая приводит к решению о самоуправлении — кажется, не указывает ни на что отличное от того, что уже существует. Каким-то образом Зе подтверждает то, что проанализировал Джаппе.[XII]. Зе не видит никакой возможности за пределами вселенной работы, как она понимается в системе производства и потребления товаров, даже если он испытывает вытекающие из этого страдания.

Фактически, последовательность разговора между Зе и боевиком подтвердит это. Итальянец спрашивает его: «Тогда что остается? В поисках счастья? Ты веришь, что? В любви, в хорошей еде, беспокоясь об одном из нас? Наша семья?" Джо не отвечает. Они продолжают идти и прибывают на берег Тежу по разорительному сценарию заброшенных фабрик. Зе кричит: «Мир, ты всегда причинял столько вреда. Но мы любим тебя».

Итальянец начинает словесную игру свободных ассоциаций и перечисляет абстрактные существительные, чтобы создать образ более полной жизни («свет, тень, тепло; радость, печаль, дружба, надежда»); Зе возражает глаголами («ты рождаешься, ты растешь, ты трахаешься, ты работаешь, ты умираешь»), которые натурализуют жизненный процесс, отождествляя его с подчинением в капиталистической системе. В другой игре Зе отвечает на итальянские существительные («хлеб и вино»), указывающие в христианской символике на жизнь, в которой земля и человеческий труд связаны с «колбасами, молоком, козами, коровами, свиньями, крысами». , которые указывают на жизнь за городом, в которой не все нравится. Итальянец говорит «болезнь, лечение»; Зе возражает: «Смерть, бессмертие, воскресение».

Разве Зе не понимает, что его желания и тревоги являются результатом социальных отношений? Или у вас нет надежды на преображение? Для него «коллективное приключение? сейчас? В этом пространстве-времени? В конце всего этого что-то видно?». Для Зе социальные отношения остаются чем-то скрытым, и только на сверхъестественном уровне может быть полноценная жизнь («воскресение»).

На обратном пути Зе должен оставить свой мотоцикл на дороге, потому что у него закончился бензин (бывают месяцы без зарплаты).[XIII]. Жди автобуса. На следующий день утром он входит на фабрику и регистрируется.

Фильм заканчивается песней в защиту сопротивления в неблагоприятные времена («Ни бегства/Мильяно/На восточный ветер/Ни пути/Чайки/На северный ветер/Не все/Прочность ткани/ Круглый год / Сломай лук / Из сильнейших / Даже не смерть»[XIV]), но то, что продолжает звучать в наших ушах, это не только уверенность в победе угнетенных, но и голос, который в от, даже в начале завод ничего, указывал на необходимость антисистемной борьбы, чтобы потребовать новых путей в современности: «Нынешний кризис, перманентный и всесторонний, больше не является классическим кризисом, решающим моментом. Наоборот, это бесконечный конец, устойчивый апокалипсис, бессрочная приостановка, эффективная отсрочка коллективного затопления и при всем при этом перманентное чрезвычайное положение».[XV].

В фильме, хотя его точка зрения не определена догматически, кажется, что есть сходство с критикой ценности, группой вокруг Роберта Курца, но также и в то же время — и несколько парадоксально — защита опыта, пережитого пролетариат в борьбе за выживание. Чтобы борьба продвигалась вперед, рабочие должны жить и открывать на практике, возможно ли изменить смысл труда, не воспроизводя логику производства товаров и прибавочной стоимости (как это как-то пытались сделать в Фасинпе). Кооперативное строительство есть открытая возможность борьбы, и его результаты не могут быть определены априори. Но фильм не открывает возможности для развертывания инициативы.

Хотя точка зрения фильма неоднозначна, то, что поставлено на сцену, - это противостояние рабочих перед лицом кризиса, переживаемого на фабрике, который является результатом мирового кризиса капиталистической производственной системы. Это центр, вокруг которого вращаются дискуссии о наиболее передовых тенденциях современных левых. Пропасть между передовой левой теорией и объективной ситуацией рабочего сопротивления до сих пор не дает нам покоя.

Перед знаком, отдающим дань уважения этим бывшим рабочим, организованным в кооператив на самоуправляемой фабрике, появляется вход на работу. В выражениях лиц персонажей, кажется, ничего не изменилось в отчуждающей рутине: отбивать часы, ходить к машине, производить. На их лицах нет радости.[XVI]

* Эду Теруки Оцука Профессор кафедры теории литературы и сравнительного литературоведения USP. автор Следы катастрофы: городской опыт и культурная индустрия Рубема Фонсека, Жоао Жилберту Нолла и Чико Буарке (Студия).

* Ивоне Даре Рабелло старший профессор кафедры теории литературы и сравнительного литературоведения USP. Автор, среди прочих книг, Песня в сторонке: прочтение поэтики Крус-и-Соуза (Нанким).

Справка

завод ничего
Португалия, 2017 г., 117 мин.
Режиссер: Педро Пино
Сценарий: Педро Пиньо, Луиза Омем, Леонор Грум, Тьяго Хеспанья.
В ролях: Карла Гальван, Динис Гомеш, Америко Силва, Хосе Варгас, Даниэле Инкалькатерра, Ансельм Жаппе, Матильда Гаго да Силва, Изабель ду Карму, Тони, Сара Пинту.

Примечания

[Я] В одной из сцен фильма радикальный боевик 1970-х годов, отец одного из персонажей (Зе), занимающего фабрику, берет его на поиски спрятанного оружия времен Революции гвоздик (1974). Увидев их, сын возмущается: «Что вы хотите, чтобы я сделал с автоматом, который вот уже сорок лет лежит здесь?». Сцена, в дополнение к демонстрации революционной воинственности старых бойцов, которая контрастирует с политическим видением современных рабочих, показывает, что действие происходит примерно в 2014 году.

[II] Персонаж — бразильянка, чья стратегия, когда она появляется на следующее утро после перемещения машин, нам хорошо известна: радушие, смешивающее общественное и личное. В ее приветливом лице директор спрашивает рабочего о его здоровье; другому о концерте дочери. Только после этого он объявляет решение руководства: будет реорганизация компании, и рабочие понимают, что это означает увольнения. В начавшемся словесном конфликте проявляется буйное лицо радушия: персонаж угрожает вызвать полицию, если они не покинут фабрику. Как видно, сердечность, считавшаяся когда-то бразильской спецификой, оказывается конститутивной чертой капитализма как такового и усугубляется в современной ситуации.

[III] Борис (Борис Мартинс Нуньес), один из рабочих, принявших решение компании, похоже, не верит обещаниям либерального общества. Он говорит Зе: «Я ухожу. Я решил. […] Я устал от этого. В следующем году я в Азии. Я развлекаюсь в Лаосе. Я буду наслаждаться этим сейчас. Что я здесь делаю? Плати аренду, приходи на работу каждый день, будь здесь. А ты, что собираешься делать? Ты собираешься остаться здесь и ждать?" Разрыв с принципом безопасности через работу и с верой в накопление, кажется, сигнализирует о траектории части поколения, которое отказывается от идеи успеха, понимаемого как безопасная и стабильная карьера. Это индивидуальное отношение связано с логикой гибкости работы. Недостаток незащищенности становится иллюзорным преимуществом якобы свободной, «наслаждающейся» жизни.

[IV] В одной из сцен рабочий, которому уже 50 лет, сообщает, что Повуа 20 лет назад предложил более 40.000 31 рабочих мест. Сейчас вложений нет. Только те, кто что-то мог сделать, по чужому свидетельству, и есть «они», если вложились в мосты, аэропорты, новый НПЗ. Первый, кто проработал более 67 года, платя взносы в государство, сможет выйти на пенсию только в 17 лет. На это осталось XNUMX лет, и, говорит, но потом «я умер каких-то двадцать назад». Важно отметить, что в этой, как и в других сценах, фильм включает в себя отзывы актеров, состоящих в основном из рабочих, не актеров, которые рассказывают о ситуациях, в которых они участвовали. Таким образом, вымышленный сюжет использует документальные элементы, чтобы в этом конкретном фильме засвидетельствовать историческое и социальное положение рабочих.

[В] Компенсация составляет от 5 37 до 32 123 евро. Эрминиу (Эрминио Амаро), рабочему с самым большим стажем работы на фабрике (XNUMX года), предлагается компенсация в размере XNUMX XNUMX евро. Узнав об этом, другие спрашивают его, почему он не сказал об этом группе, предполагая, таким образом, что он примет предложение. значительно больше, чем у его товарищей. Возмущенный, он решительно заявляет, что ему не нужны деньги; хочет сохранить свою работу.

[VI] В этом смысле было бы интересно сравнить завод ничего com В войне (2018, режиссер Стефан Бризе), в котором рабочий класс возглавляет Лоран Амедео (Винсент Линдон), лидер CGT, несмотря на противодействие двух других профсоюзов, SIPI (Независимый союз промышленности Perrin) и CFTC (Французская Конфедерация). христианских рабочих), оба консервативны. В фильме Бризе борьба 1100 рабочих крупной компании поставлена ​​в традиционной левой манере (пикетирование, телерепортажи, массовые демонстрации). Однако диссидентские и ретроградные силы рабочего класса, а также, особенно, неэффективность Суда по трудовым спорам в оценке несоблюдения Перреном законов (была достигнута договоренность не увольнять рабочих, пока они принимают снижение заработной платы) и малодушие государства по отношению к транснациональной компании, в конечном итоге показывают, что известные стратегии забастовки, проводимой профсоюзами, не приводят к благоприятным результатам для рабочего класса в рамках международного капитала. против локальные драки. В конце, в традиционной манере левого мифотворчества (которой придерживается фильм), Лоран Амедео (профсоюзный деятель CGT) приносит себя в жертву и становится жертвенным героем неудавшейся борьбы.

[VII] В реальной жизни Даниэле Инкалькатерра снял документальный фильм Фасинпат – Фабрика без покровителя, с 2014 года, об оккупации бывшей фабрики Zanon в Неукене, Аргентина. Начинания Занона использовались аргентинской военной диктатурой (1979 г.) и Карлосом Менемом (с 1989 по 1999 г.). Завод обанкротился в 2001 году из-за долгов и невыплаты работникам. Рабочие заняли фабрику в 2001 году и начали производство в марте 2002 года. Суд вынес решение в пользу рабочих, когда Занон подал иск о восстановлении права собственности на фабрику. По сей день Fasinpat управляется ими.

[VIII] С этой точки зрения показательна фигура сбоку от центрального сюжета. Карла (Карла Гальвао), жена Зе, бразильянка, которая, как и многие другие, уехала в Европу, чтобы улучшить свои жилищные условия. В Португалии она выполняет подчиненные функции и, вероятно, на стороне (маникюрша, горничная). Когда он решает вернуться в 2014 году, его союз с Зе находится в кризисе, Португалия в кризисе. Иллюзия возвращения в страну происхождения, по-видимому, мотивирована благоприятной экономической ситуацией в Бразилии при Дилме Руссеф, когда официальный уровень безработицы был самым низким с 2012 года.

[IX] Роберт Курц (англ.1943 -2012) переосмыслил работу Маркса в направлении под названием «Критика ценности». Проанализирован кризис модернизации. Участвовал в группе и журнале Крисис. Один из авторов «Манифеста против работы» (1999 г.). Jappe развивает творчество группы (от Приключения товара — к новой критике стоимости). С распадом группы Krisis, в 2004 году Роберт Курц, Росвита Шольц и Клаус Петер Ортлиб создают вокруг журнала новую группу. ВЫХОД! – Критика и кризис товарного общества. О Крах модернизации, его авторства, см. «Смелая книга Роберта Курца» Роберто Шварца (в Бразильские последовательности. Сан-Паулу: Companhia das Letras, 1999, стр. 182-187).

[X] Фактически Фасинпа начал работать с сообществом. По словам Энрике Т. Новаеса, в «Из Неукена в мир: краткая история храбрых бойцов Фасинпата Занона» (из уст в уста, 4), члены кооператива создали медицинский центр, пожертвовали плитку больницам, расположенным рядом с фабрикой, и рабочим, потерявшим жилье, использовали помещения фабрики для проведения занятий, начали политику найма женщин. Инициативы выступали против неолиберальной политики. С помощью студентов они собрали средства и восстановили машины, оптимизировали качество керамики и переформулировали рабочий процесс, включая ротацию стратегических позиций. Вместо прибыли Фасинпат обращается к производству потребительной стоимости, общественных связей, объединению борьбы рабочих, а также стремясь связать их с борьбой безработных.

[Xi] В отличие от этого, когда Яппе предупреждает о продолжающемся варварстве в наше время, он задается вопросом, как люди отреагируют на это. Он предусматривает как возможные коллективные микрорешения, которые создают узы солидарности и взаимопомощи, выходящие за рамки индивидуальных реакций.

[XII] На встрече с интеллектуалами Яппе констатирует, что «есть люди, жизнь которых коренится в представлении о счастье и смысле жизни, в котором полностью доминируют деньги, работа, отдых, отдых, потребительство и т. д. хотите? Им нужны деньги и работа. И они правы, потому что на этом основаны принципы общественной жизни. Они решат, что больше всего им нужны деньги и гараж в их доме. Они будут за это бороться». Для Джаппе необходимо выйти из этой системы.

[XIII] Месяцы без зарплаты сказываются не только на материальной жизни. Его жена с сыном уходят из дома, так как Зе в течение всего периода действия на фабрике не замечает, чего она от него хочет. Таким образом, аффективное измерение также представлено как напряжение между политической борьбой и частной жизнью.

[XIV] Песня «Já o tempo se habitua», из которой цитируется только отрывок, написана Зекой Афонсу (1929–1987), также автором Грандола, Вила Морена, который использовался Движением вооруженных сил Португалии для подтверждения того, что Революция гвоздик (25 апреля 1974 г.) идет полным ходом.

[XV] См. Невидимый комитет, Нашим друзьям. Sl: Antipathic Editions, 2015, с. 20.

[XVI] Этот текст частично подводит итоги дискуссий, проведенных в группе «Современные культурные и социальные формы», членов которой мы благодарим за их вклад.