По АЙРТОН ПАШОА*

Соображения по поводу двух короткометражных фильмов

Дебютные короткометражные фильмы Хоакима Педро уже кое-что говорят о траектории этого главного режиссера «Синема Ново» и, соответственно, современного кино в Бразилии.^[1] Мастер Апипукоса e Поэт замка, оба из 1959 года, представлены как документы бразильской культуры, проект, первоначальная цель которого состояла в том, чтобы снимать повседневную жизнь великих тогда живших бразильских писателей, таких как Гимарайнш Роса и Карлос Драммонд де Андраде, которые любезно отклонили приглашение из-за ужаса. при экспозиции.^[2]

Реконструируя повседневную жизнь Жильберто Фрейре и Мануэля Бандейры соответственно, они представляют, каждый по-своему, два драгоценных документа — второй, настоящий шедевр, и первый, более устаревший, более застывший во времени, но в равной степени способный удивить. некий лик изображаемого и даже, несмотря на преувеличение, некое историческое постоянство нашей нравственной и интеллектуальной жизни; точно так же, как они документируют, портретируют и изображают, каждый по-своему, определенный опыт распада бразильского патриархата.

Изображенные и содержание его первого проекта, хотя и не полностью реализованного, свидетельствуют о его пуповинной связи с бразильским модернизмом. Родившийся в хорошей семье из Минас-Жерайс, сын Родриго Мелло Франко де Андраде, крестник самого Мануэля Бандейры, режиссер несколько раз упоминал свое творение среди представителей модернистского движения, Марио де Андраде, Драммонда, Педро Нава, кроме того самому Бандейре, который тогда частенько бывал в доме их отца, друг их всех и всем дорог, как ни богат был он, как говорит поэт в своем Маршрут Пасаргады, с «гением дружбы». Не помешает вспомнить, например, в довершение обширных отцовских связей конец предисловия к первому изданию Большой дом и Сензала, датированный Лиссабоном, 1931 г., и Пернамбуку, 1933 г.: «Одно имя, которое мне все еще нужно связать с этим эссе: имя моего друга Родриго М. Ф. де Андраде. Он был тем, кто вдохновил меня написать и опубликовать ее».

Однако отличительная черта режиссера вовсе не в хваленой связи с модернизмом 20-х годов. Его фильмы, в конце концов, не о Macunaima e Человек По Бразил. Каннибал Хоаким, конкретный «антропофаг», как бы позитивны ни были его последние фильмы, как бы ни был вкусен тропический арбуз,^[3] не должен заставить нас забыть, а тем более заглушить горький привкус его ядерной трилогии.^[4] Иными словами, пожирание происходит, предупредил бы проницательный критик,^[5] мы входим как пир, а не как гость. Антропофагия? Если хотят, то почему бы и нет? но отрицательный.

Даже связь с бразильской литературой вообще не может объяснить своеобразие режиссера, черту, присущую почти всем нашим современным кинематографистам, кинонувистам или нет, количество и качество экранизаций которых свидетельствует о стремлении нового искусства к самоосвящению, на манер национального романа, как «инструмент открытия и интерпретации», по словам Антонио Кандидо в известном подразделе.^[6]

Общеизвестно уважение Глаубера Роши к Эвклидесу да Кунья и Гимарайншу Росе, Нельсона Перейры душ Сантуша и Леона Хиршмана к Грасилиано Рамосу и Лиме Баррето, Пауло Сезара Сарачени к Лусио Кардосо, Роберто Сантоса. , Гимарайнша Розы и так далее, что освобождает меня от перечисления названий столь многих вдохновленных, печально известных и примечательных фильмов под разными названиями. Определенный литературный фон, определенное культивирование письма, определенные личные литературные навязчивые идеи, признаваемые или нет, определенная центральность литературы, короче говоря, были откровенно нормой в Бразилии до более или менее середины XNUMX-го века, когда аудиовизуальные и медиа культура была еще явно далека от того, чтобы стать автономной, поэтому неудивительно, что письма — это ресурс, который всегда под рукой.

Если бы мы сказали, что Жоаким Педро проблематизирует свои литературные источники, критически обновляя их, мы все равно не нашли бы его фирменного знака. Все киноновисты, в большей или меньшей степени, с большим или меньшим талантом, разделяли одну и ту же программу, озабоченную тем, что переносят бразильскую действительность на экран. Ни в каком другом смысле не обвиняются аналогии между модернизмом и Cinema Novo, своего рода политизация «культурного национализма и эстетического экспериментирования» первого.^[7] Все киноновисты, легко предсказуемые в сугубо политическом кино, не могли обойтись без рефлексивного и исследовательского подхода; иначе… они были бы не более чем академиками.

Если не исключительно связь с литературой отличает Хоакима Педро, ни с определенной литературой, ни модернизм 20-х годов, как часто отчасти указывают, ни проблематизация художественных текстов с их критическим обновлением и обновлением их способности к огонь, почти обязательная прерогатива политизированного эстетического движения вроде Синема Ново, неужели не было бы какого-то предшествующего родимого пятна?

Литература, модернизм 20-х годов, проблематизация источников, критическое обновление, политизация текстов — черты, которые, видимо, помогают формировать профиль режиссера, но не выделяют его среди синемановистского движения. Что отличает его, не обязательно приобретая превосходство, так это его влечение к тому, что почти невозможно снять, его очарование почти неприспособленным.

Иными словами, Жоаким проблематизирует тексты, которые и без того весьма проблематичны для любой кинокомпании. Его выбор, с этой точки зрения, более тревожный. На экран попадают не только романы, так сказать, более устойчивые к литературной адаптации, такие как Макунаимическая рапсодия, но и стихи, истории болезни, рассказы, даже манифесты и предисловия... Дело не только в адаптации. фантастика, модерн, модерн, что я знаю? тоже не оставит вас равнодушным. Только подумайте о его последнем проекте, правильно написанном сценарии: съемках Большой дом и Сензала.^[8]

(Чтобы недооценить то, что мы потеряли из-за преждевременной смерти режиссера в 1988 году в возрасте 56 лет, pr'além d'Невесомый бенто против летающего креола, ИзO

покойный, проект, основанный на объемных мемуарах Педро Нава,^[9] достаточно посмотреть, снятый для GNT в 2001 году в четырех сериях почти по часу каждая, Большой дом и Сензала Нельсон Перейра душ Сантуш… туристический, оскорбительный, демагогичный, тошнотворный.)

Джильда де Мелло и Соуза замечает, апеллируя к психологии творца, «своеобразный метод» режиссера, всегда готового идти против ожиданий, идти самыми извилистыми путями транспонирования текста, в отличие от заведомо более естественных путей.^[10] Давайте посчитаем последствия этого контра-метода, следовательно, применительно к более или менее непокорной материи. Это будет обратная сторона обратной стороны... которая, без сомнения, может сработать, и это срабатывало много раз, так как это также может привести к неправильному использованию кинематографических ресурсов.^[11]

Смелость сознательно окупается, и сбор ее является частью хорошей интеллектуальной коммерции. Мы убеждены, что все, их зрители и поклонники, чувствуют себя более чем хорошо оплачиваемыми, удовлетворенными. Добыча драгоценна. Однако эстетическая ответственность также берет свое, побуждая новые поколения приумножать накопленный символический капитал.

Это его дерзость, личная и коллективная одновременно, индивидуальная и до известной степени национальная, — эстетическое приключение Хоакима Педро де Андраде, короче говоря, художественное и политическое, со своими взлетами и падениями, предполагаемое, однако, с строгость и честность большого искусства, которое должно занимать рефлексивную задачу. Вызов, который мы скромно принимаем, в меру наших сил, не пропуская, из верности принципам и уважения к моральной и интеллектуальной честности нашего автора, возможные ссадины из стороны в сторону, конечно болезненные, но естественные для тела к телу с отчужденными произведениями столь же отчужденного темперамента.

Не будет большей похвалы, чем критика.

спящий великан

В плоскости, которая открывается Мастер, там мы видим, как он спускается из внушительного поместья Санто-Антониу-де-Апипукос в Ресифи (сегодня Фонд Жилберто Фрейре); прогулка ранним утром по «деревенскому» саду, среди «шлангов и джекфрутовых деревьев»; пишет на «рижской сосновой доске», растянувшись в кресле, в своей обширной библиотеке, занимающей несколько комнат; пьет «скромный кофе с молоком», который подает его жена Мадалена, читая переписку, принесенную на подносе Мануэлем, «с нашей семьей на протяжении многих лет», черный слуга в костюме; отдых на пляже Боа Виажем, «цветом моря» которого Местре не устает восхищаться с детства; по-отечески кладет руку на плечо Биа, кухарки, жарящей «лучшую рыбу в Пернамбуку, девичью ногу скумбрии», всегда «под руководством Мадалены, моей жены»; приготовление, «когда будут гости», немного питанги, маракуйи и мяты, «все с фермы Апипукос»; лежа днем ​​в «гамаке Сеары», с кошкой у его ног и женщиной рядом с ним, вяжу, наслаждаясь трубкой, «читая или перечитывая какую-то книгу, не являющуюся моей специальностью».

Если бы мы не знали, кто это, мы, вероятно, так и остались бы в том же состоянии невежества. Там мы видим джентльмена лет шестидесяти, перечисляющего свое имущество и расхаживающего по нему, большой дом со старой португальской плиткой, тропический сад, очень респектабельная библиотека, хорошая жена и верный слуга (или наоборот), выходящий из дома. бог знает какие катакомбы истории с этой ливреей, практически частный пляж, преданный повар, готовящий лучшую рыбу в регионе, местные ингредиенты для хорошего бита, в случае посетителей, чтобы подчеркнуть социальную значимость отличия, хорошее гамак, чтобы дать отдых костям своего ремесла, в окружении жены и любимой кошки (или наоборот), с хорошей трубкой и хорошим сборником стихов, чтобы отвлечься от его ингейской науки.

К работам знаменитого социолога, однако, ничего, прямого упоминания нет. Правда, кое-где всплывают аллюзии, что в самом начале фильма мы оказываемся лицом к лицу со всем этим большим домом… большим домом! захватить чуть ли не весь экран, что персонаж методичный ученый, за монументальную библиотеку, за ежедневную работу в ней, за упоминание его «специальности»… О ​​том, что он делал или делает, о его прошлой или настоящей работе или приехать — ничего.

Оправданное молчание, без сомнения. Это был не обычный документальный фильм, целью было запечатлеть человека в его повседневной жизни, воспроизвести в образах то, что он сам писал о своей повседневной деятельности. Более того, социолог и его работы не нуждались в представлении. Оправдано, бесспорно. Только заметить, что он не был обычным «автором», что его превращение в «человека» будет в одном шаге от превращения его в своего «персонажа»…

Вот так, посредством почти простой операции, патриархальная Бразилия лично предстает перед нашими глазами, своего рода живое, но призрачное присутствие прошлого, которое все еще не дает покоя. За автором или под ним вырисовывается некий исторический семейный персонаж, прославленный сын господского дома, грамотный дворянин и любитель генеалогий и почестей, всегда готовый провозгласить отличие, будь то «более 20 тысяч томов, разбросанных по несколько комнат», или изразцы XNUMX века, привезенные из Португалии, из его «старого мельничного дома».

Перед знаменитым исследователем бразильского патриархата мы видим его преданного поклонника; больше, чем мыслитель, чем владелец плантации, который когда-то был могущественным в счастливой мобилизации различных гуманитарных наук, «чья великая книга [Большой дом и Сензала] потряс целое поколение, вызвав в нем ослепление, которого, должно быть, было немного в ментальной истории Бразилии»,^[12] мы находим олигарха, сельского аристократа, владельца, короче говоря, завидующего наградам и трофеям, накопленным на протяжении всей его карьеры славы.

Как видно, здесь мы далеки от революционера Фрейра, который своим исследованием патриархальной семьи, вращая свою близость, помог понять отсутствие инаковости в бразильском обществе благодаря вторжению другого, чье владение хозяин мог наслаждаться августом.^[13] Здесь мы даже не можем представить себе «того Жилберто», которого Антонио Кандидо вспоминает по случаю своей смерти в 1987 году, «того Жилберту» с 1933 по 1945 год, «одного из величайших примеров сопротивления и радикального сознания в Бразилии», за его борьбу против диктатуры Estado Novo, этого «мастера радикализма», который ниспроверг «концепцию социальной истории, говоря с восхитительным облегчением о сексе, семейных отношениях, еде, одежде», в дополнение к «просвещенной проницательности, с которой он предположил важность второстепенные черты, скромные факты: приветствие, рецепт леденцов, вечеринка покровителя, усы, объявление в газете, анекдот», до разрывающего, без всякого преувеличения, «нового горизонта, заставляющего всех смотреть в лицо африканскому наследия, смещая интерпретационную ось с расы на культуру, дозируя с необычайной изобретательностью одновременную роль физического ландшафта, дома, диеты, домашних отношений, экономической системы, форм командования, социального садизма».^[14]

Мы, однако, не находимся в котле 1960-х годов, до того, как левые отлучили Жилберто от церкви за то, что он занял все более реакционную позицию, боролся с Крестьянскими союзами, поносил международный коммунизм, поддерживал военный режим, составлял программу для Арены и так далее. вне.^[15]

В конце 50-х годов мы столкнулись с тем другим Жильберто, умиротворенным с годами, чьи недавние книги составляли «официальную философию португальского колониализма» в Африке;^[16] что другой lusotropicalist Gilberto, для экспорта и узуфрукта Португальской империи,^[17] чья идеологическая сторона, однако, следует отметить, в то время была несколько скрытой.^[18]

Это будет Жильберто 50-х годов, утешенный и успокоенный патриарх, который снимет первый короткометражный фильм Хоакима Педро. Ни революционер первого часа, ни реакционер 60-х, ни полуподпольный идеолог португальского империализма. Короткометражный фильм посвящен консервативному Хильберто, более или менее воспроизводя видение, которое выросло вокруг ошибочных путей Мастера Апипукоса.

В этом смысле, что ловко делает фильм, так это перекидывает его, как мы видели, от субъекта к объекту, от автора к персонажу в самой книге. Воспользовавшись одним из наименее удачных произведений прозы замечательного прозаика, которым был Фрейр в своих первых произведениях, Большой дом и Сензала, с 1933 г. Дома и Мокамбо, с 1936 года, и, по-видимому, только образно воспроизводящий повествование самого Мастера, в его прозаической реконструкции повседневной жизни, короткий, злобный, кажется, наслаждается подчеркиванием слабостей, провинциализма великого владыки, превращением его в своего рода выживший, живой остаток своего объекта исследования.

Однако не будем обманывать себя. После фиксации фокуса не все видно ясно и отчетливо. Портрет, суровый, иногда как бы смягчается. На слова Фрейра, написанные его рукой и рассказанные его же голосом, накладываются образы режиссёра, создающие некую игру, некую двойственность между портретным, ироническим и автопортретным, коммеморативным, что иногда может сбивать с толку, приводя к воздержаться от суждений, спросить, в какой мере это действительно ирония или насмешка со стороны юного сына старого друга. Более конкретно, мы можем спросить себя, до какой степени образ и голос вообще не связаны.

Есть смягчающие обстоятельства, не сомневайтесь. Актер, скажем прямо, не помог, такова была неестественность, неуклюжесть самовоплощения — чтение корреспонденции за завтраком, поцелуй в лоб женщине, голодная рука на животе.. , граничащие с маззаропским. Потом, кто знает, может быть все это не более чем недоразумение, неуклюжесть с обеих сторон, старый интеллигент, запуганный выставкой, и еще неуклюжий молодой директор, подмастерье к новому делу и его тайнам. Но когда мы останавливаемся на некоторых сценах, не говоря уже о навязанной речи, возникает подозрение. Положить патриархально знакомую руку на плечо повара? Свести его к котенку, удовлетворенно облизывающемуся? (Нарушение преемственности?) Читать в гамаке, трубке, пока женщина шьет? И последний штрих класса: его обслуживает черный слуга в ливрее?

(Кстати, надо сказать в скобках, юный сын озорства старого друга вполне мог войти, как он отметил на листе бумаги на «рижской сосновой доске», в произведение, которое Фрейре подумал: «Книга что кому-то нужно написать, так это: история студенческой жизни в Бразилии».)

Если порой может сохраниться неясность между портретом и автопортретом, если молодой режиссер не умел по неопытности балансировать рукой, переходя от легкой шутки к юмористическому оформлению «особого порядка» своего рабочего стола , заваленный книгами и записками, до почти дразнящего, приближающегося к его довольной киске, — если бы не было напоследок намеренного издевательского замысла, вступительный эпизод, во всяком случае, может возобновить иронию почти через каждую пору фильма. Главный дом, огромный в среднем боковом плане и окруженный маристским пением соседей, вызывает в воображении церковь, настоящий храм, вызывая почти неконтролируемые резонансы. Выходя из храма...!? прогуливаясь по раю...!? полубог? Адам Нового Света? первопроходец? исследователь…? а с тростью!?

В этом ключе интерпретировано начало, и, насколько мы можем говорить об этом в такой короткой короткометражке, в девять минут, развитие продолжается в минорной тональности. От Адама Нового Света, хотя и старого, владыки тропического рая, хотя и спотыкающегося, он спускается к ученому вельможе, запутавшемуся в книжном лесу; он становится собственником, поклоняющимся собственной личности перед изразцовым алтарем; сходит за ностальгирующего патриарха, ностальгирующего по своим восьми годам; принимает состояние выдающегося национального аристократа, культивирующего народные традиции, как и подобает дворянству земли, с хорошим ударом; он приручает себя в безобидного котенка, пока не оказывается патриархально запутанным в хорошей сети.

В таких подъемах и спусках, к лучшему или к худшему, с более или менее кувырками, с более или менее игривыми намерениями, расстояние, которое преодолеваешь в конце копания, таково, что возникает вопрос, действительно ли мы находимся перед первооткрывателем. страна... Но мы. Как будто премьеры было недостаточно, музыка Villa-Lobos Открытие Бразилии,^[19] Оркестровая сюита, ​​изначально написанная для одноименного фильма Умберто Мауро 1937 года, не оставляет сомнений.^[20] Он намекает на тему открытия страны социологом в 30-х годах.

Упоминание произведения, однако, в стиле вступительного «музыкального фона» продолжает подтверждать дистанцию ​​между прошлым и настоящим, фигурой и фоном, между консерватором того времени и революционером ранних дней. . Выбранный шаг «вызова тишины моря»,^[21] подчеркивает спокойные, так сказать, постэпические времена, которыми наслаждался в то время отставной моряк, забывая о морях, по которым раньше не плавали. Точно так же в библиотеке вместо «долго страстный», как и следовало ожидать, «наводящий на решимость» победителя, как говорит музыкальный критик, мы слушаем задумчиво… Баха!^[22] При выходе из кухни^[23] после кофе открыть дверь и как бы увидеть бесконечный горизонт, или на пляже, прогуливаясь по направлению к эпическому морю, упускаешь еще одну возможность. вместо "долго страстный», как и следовало ожидать, «предполагающий решимость» победителя, возвращается другой Бах… медленный, серьезный, меланхоличный. Вернувшись на кухню, он входит с Вильей-Лобос и его Прелюдия №2 для гитары, традиционно воспринимаемый как дань уважения кариоке маландро, брехейро…^[24]

Брежейро, Фрейре?! Каппадокиец?^[25]

Возможно, слово «capadocio» в своей семантической эволюции проявляет нечто большее, чем амбивалентность молодого левого режиссера, смесь (немного) благоговения и (много) непочтительности перед лицом консервативного друга его отца. От «серестейро», модернистского, к «каботино», из прошлого — мог ли быть более достоверный портрет?

Открытие Бразилии, наконец, открывая короткое, подчеркивает в своем безмятежном отрывке процесс приспособления интеллектуала. От оригинального мыслителя, действительно инаугурационного, с правом, в положительном взгляде, выйти из храма, играемого священной музыкой, и владыки тропического рая, где он бродит со своим свирепым посохом, мы снова находим его в конце. , обозревая повседневную жизнь просвещенного владельца, как отставного плантатора (в обоих смыслах, всегда)… запутавшегося в сетях.^[26]

Сеть не новая и ловит много людей.

Однако дело не в превращении субъекта в объект от прилежного Фрейра к патриарху Фрейру, от автора Большой дом в характере усадебного дома, где он проживает, — сегодня, на наш взгляд, главный интерес короткометражного фильма. С самого начала Мастер Апипукоса никогда не скрывал своего социального происхождения, более того, с гордостью хвастаясь своим статусом вопиющего члена знатного рода северо-восточной олигархии. Рефлексия, вопрошание, которые могут воодушевить нас в фильме, более острые и современные, проходят через эту характеристику, более или менее даваемую всеми и всегда принимаемую на себя самим героем, не ограничиваясь ею.

Что это за общая траектория, которая, кажется, почти никого не щадит? От Фрейра до Фернандо Энрике история повторяется, как трагедия, снова и снова. Что это за страна, которая усыпляет лучшие умы? Что это за глубокий сон, из-за которого мы забываем лучшие сны?

При этом мы не хотим чрезмерно обобщать личную траекторию, собирая записи против бразильских интеллектуалов, неспособных радикально порвать со своими классовыми связями. Возможно, речь идет о том, чтобы обострить наши глаза и уши, чтобы понять, сколько отчуждения еще может сохраняться в нашем интеллектуальном состоянии, деятельность которого, даже при трансформации, всегда сопряжена с неизбежным риском погрузить нас в глубокий сон спящего гиганта.

Недоверие Хоакина вновь проявится примерно десять лет спустя, в других исторических обстоятельствах, с Неуверенные, с 1972 года. Во всяком случае, нельзя отрицать вполне обоснованную, как нам кажется, уже определенную предвзятость молодого кинорежиссера к интеллигенции своего круга и класса.

популярный флаг

Отчуждение, заточение, интеллектуальное «замковое место» тоже могли бы доказать это, если бы не были исследованы в диаметрально противоположном направлении, другой короткометражный фильм, Поэт замка, небольшой шедевр того же года d'Мастер Апипукоса, 1959, и с которым он написал тип диптиха.

Хоть и жестоко урезанный,^[27] в начале фильма о Мануэле Бандейре молниеносно бросается в глаза часовня в Глории и начало «Poema do alley» голосом поэта: «Важен пейзаж».^[28] Отрубленное двустишие, произнесенное, когда камера закрыла книгу, которую местре читал в гамаке, Поэзия, увенчанный именем его двоюродного брата, объявил первое воплощение Поэта Замка.

Сразу после достаточно безбедной жизни Фрейре производит глубокое впечатление хрупкая фигура поэта, идущего по «переулку», грязной улице, между уродливыми домами, подходя к магазинчику за молоком, кашляя все тем же старым кашлем. В этой ситуации, от «casa-grande» до «mocambos» в центре Рио-де-Жанейро, какое значение имеет ландшафт древней Бразилии, слава патриархальной Бразилии, если то, что вы видите, является «аллеей» Бразилии? — как бы намекает начало короткометражного фильма.

И поэт идет, за ящиками с напитками, пока не доходит до двери бакалейной лавки, останавливается у входа, передает владельцу пустой литр молока, опускает голову и тихонько кашляет, прижав руку ко рту. В ожидании молока камера пользуется преимуществом и прохаживается по заведению, подчеркивая его уродство и грязь. Обладая полным литром, поэт идет медленно, останавливается, со страдальческим видом и отпускает, как бы подумав, первые три куплета «Бело бело»: «Красивая красивая моя красивая / У меня есть все, чего я не хочу / У меня нет ничего, что я хочу». Вернувшись на прогулку, поэт ныряет сверху сквозь мусор на улице, крошечный, «несовершеннолетний», почти сирота, с молоком в руке, пока не достигает здания, когда встречный выстрел делает здание устрашающе разрастается, делая его своего рода непроходимым часовым и свидетельствуя о чувстве поэта угнетения и заточения.

Первая часть фильма, управляемая второй частью (Прелюдия/Модинья) из Бахианы № 1, грустный, грустный, естественно напоминает поэта, который жил «на улице у локтя, в самом сердце Лапы», его переулке, с 1933 по 1942 год и наблюдал из окна своей спальни, как он рассказывает на Маршрут Пасаргады, с 1954 года, «грязный переулок внизу, где жило так много бедняков — прачки и швеи, фотографы с Passeio Público, официанты в кафе», отвлекая его взгляд от более туристического и приятного пейзажа, «верхушки деревьев Passeio Public, дворы Convento do Carmo, залив, часовня Glória do Outeiro». И поэт завершает: «Это чувство солидарности с нищетой я пытался вложить в «Poema do Beco» (…)».

Продолжая поэтический рассказ о бедности, это также скромная повседневная жизнь,^[29] началось с покупки молока на углу, что задаст тон для второй последовательности, когда дозорное здание преобразуется с помощью аналогового разреза в педик, «здание» из кастрюль и сковородок, вид снизу вверх, в встречном окунании, из которого поэт достает маленькую кастрюлю, чтобы подогреть кофе и молоко.

Затем на кухне квартиры мы находим поэта в халате, медленно готовящего завтрак, открывающего полки, нагревающего молоко в маленькой кастрюле, поджаривающего два тоста в тостере, ставящего чашку под колокольчик, расставляющего поднос, подходит к столу к окну, открывает его, садится, намазывает хлеб маслом и начинает пить кофе. Среди прозаических и неторопливых телодвижений голос поэта разворачивает свое знаменитое «Завещание».^[30]

Видя его таким, в халате, готовящего себе кофе, дующего в жерло старой печи, бедного и одинокого, чтобы загорелся, нельзя не вернуться еще дальше во времени, в 1920 год, когда поэт, потеряв своего отца и переехав на Руа-ду-Курвело, он осознает степень своего сиротства: «просто ему придется столкнуться с бедностью и смертью». Как указано в Маршрут, наряду с «жесточайшей и храбрейшей нищетой», которую он видел из своего окна, и «путями детства», которые он переучивал с «малышами без закона и короля», возвращая его в детство в Пернамбуку, поэт благодарит в «окружение Морро-ду-Курвело»,^[31] где он жил до 1933 года, «элемент скромной повседневности, который с тех пор стал ощущаться в моей поэзии».

Продолжая воссоздавать его «скромную повседневную жизнь», мы находим его следующим в библиотечной комнате, открыв окно, приступая к своей повседневной работе, и нам кажется, что мы различаем что-то от его личной и литературной мифологии среди книг, воспоминаний и портреты (молодого отца? работы Хайме Овалле?), такие как компаньон «маленькая гипсовая статуэтка».^[32] Поэт наклоняется, чтобы взять книгу, перелистывает, возвращает, ищет другую, берет… В кадре мы уже ловим его без халата, лежащего на кровати, вытаскивающего машинку, кладущего на бумаге, начинаю писать. В этом эпизоде ​​камера посвящает ему страстный, но деликатный культ, беря его спереди, в профиль, как бы кружась вокруг него, слегка раздражая его, фокусируя его руки на пишущей машинке, сверяясь со словарем... в этот момент мы понимаем, что поэт, которого мы видим, не совсем поэт из Лапы или поэт из Курвело; что этот поэт не совсем поэт аллеи.

В 1959 году, в возрасте 73, 74 лет, относительно известный Поэт Замка пользовался заслуженной привилегией признания при жизни. Мы даже вспоминаем мимоходом его скульптурный бюст, в библиотеке... (и один кадр стремится выделить, почти рядом, оба бюста, бронзовый и поэта, присевшего, ищущего книгу и поворачивающегося головой назад, как бы по просьбе режиссера). С почти двадцатилетним стажем в Академии, куда он поступил в 1940 г., мы, по сути, предстали перед посвященным поэтом, и почти буквально, начиная с предыдущего года, в 1958 г., издание его произведений Эдитой Агилар было опубликовано на Библии. бумага. Как будто мало было освящающих огней кино (чья аура была тогда светлее), поэт теперь мог позволить себе публично «отрекаться от себя», останавливаясь и отправляясь проверять по словарю просторечный отпечаток слова.^[33] Словом, я был в положении человека, который устал быть современным, чтобы быть вечным...

Только здесь мы осознаем, что короткометражка увела в далекое прошлое, как бы вернув поэта из Лапы и поэта из Курвело, их жизнь в 20–30-е годы, воссоздав с первых планов аллею поэта, объявленную в укороченное отверстие.

Воронка при переходе из «аллеи» в кухню не означает, как мы видели, разрыва. Бедный и больной, обездоленный, «томный и скорбный», заточенный и запертый караульным зданием, — вот поэт, приходящий к завтраку. В такой же смиренной обстановке, готовя скромный завтрак, поэт как бы свидетельствует последовательными потерями, которые перечисляет его «Завещание», — утекание своей жизни… она тоже зашла в тупик. (Какой путь он оставил и каким путем нашел людей, свидетельствует о его «смиренном» труде.)

В постели,^[34] Загляните в словарь, прерванный телефонным звонком, поэт отвечает на него и смеется так от души, что мы почти слышим его искренний смех. Выключив его, после недолгого колебания, угрожая вернуться к работе, он решительно вскакивает с постели, в ритме фуги или фугато, и начинает собираться, расстегивая пижаму.^[35] Именно тогда начинается финальная последовательность в сторону Пасаргады под эгидой популярного стихотворения.^[36]

В брюках и рубашке, сидя на кровати, в полной интимности «друг короля» надевает дырявые носки, кладет галстук на террасу, на фоне Сантос-Дюмона, наконец-то усвоив урок ухода из этого аэропорт дал ему «все утро».^[37] В гостиной, в готовой куртке, он открывает предмет мебели, чтобы достать деньги, документы, — не без предварительного планирования задержаться со своим многострадальным «коммерческим пластырем», как старый друг на прощанье, — и сунуть их в карман. Уже на улице, в очередной сплошной нарезке, мы видим, как он вынимает руку из кармана и расплачивается за газету в киоске, идет по тротуару, немного читает заголовки, интересуется, встречает прохожего (друга? поклонника? ), обнимая ее по-бразильски, переходя улицу, к центральной середине проспекта, проходя перед Academia Brasileira de Letras, продолжая идти по проспекту, под кронами деревьев, твердыми и решительными шагами. Камера, которая его сопровождает, в конце продолжает молниеносное движение возвышения, трансцендентное, от земли к небу, как будто следует за его тенью (душой?), к его конечному пункту назначения, Пасаргаде… Другой мир?^[38]

По окончании короткометражного фильма нельзя не заметить, что торпедо-поэт, твердый, решительный, свободный, далек от того хрупкого, одинокого и меланхоличного старика из первой части фильма. Решительно идущие к нам, фронтальные, почти марширующие, контраст разителен. Как это получилось и так естественно, что мы чуть не выпалили?

Перекомпоновывая короткометражный фильм в общих чертах, мы действительно не наблюдаем разрывов. Переходы, плавные, обычно проводятся песнями, знаменующими духовный прогресс поэта. Скорбный в переулке, под «модиньей» Виллы-Лобос, интимный и меланхоличный в библиотеке, при прикосновении Павана для оркестра и флейты (ор. 50), Форе, и… географический справочник в конце, следуя по стопам Пасаргады.^[39] Даже в эпизоде ​​в библиотеке или на кровати, рассерженной крестником, изменение, течение времени едва уловимо. Как будто его литературная деятельность, на которую долго смотрели и восхищались (полторы минуты!), вдруг привлекла наше внимание, распахнув «временной эллипс»,^[40] прыжок из прошлого в настоящее, от уличного поэта к замку поэта. Единственный момент, когда внутренняя гармония фильма могла колебаться, зависая в стихах и аккордах, знаменует собой начало последней последовательности. Единственный окружающий шум фильма, телефонный звонок, настойчивый,^[41] воспроизводит зов мира, Пасаргаду и его обещание земного счастья.

Достигнутая естественность - это уже работа определенной виртуозности со стороны режиссера, поскольку Хоаким Педро, кажется, стремится усовершенствовать свое кадрирование и цепочку.^[42] Но свидетельство временной прерывности заставляет нас пересмотреть единство фильма, более детально перекомпоновав его художественный аспект.

Во многом эта естественность обусловлена, как мы сказали, музыкальным темпом, который сигнализирует о душевном состоянии поэта, но большая часть его успеха также обусловлена ​​интеграцией взглядов с одной и другой точки зрения, определенным сплавом точек зрения, предоставленной игрой. Часто бывает трудно отличить субъективную камеру, «взгляд» поэта, от объективной камеры, взгляд режиссера. В этом направлении планы переулков не только описывают уродство и грязь места, но и передают если не чувство, то взгляд поэта.

Так камера, после нескольких «портретов» закрытого переулка, движется, медленно карабкается (карабкается?) по этажам и, повернувшись, возможно, выражая невозможность приключения, непроходимую стену зданий, скользит (разочаровывающе?) , соединенный зарешеченной торговой дверью. Указывая на «тюрьму» поэта, камера, соскальзывавшая со стены, «продолжает» (в новом непрерывном кадре) скользить сквозь зарешеченную дверь, показывая ее почти полностью закрытой, приоткрытой только внизу, и через чью щель , предвосхищая В последней части фильма мы можем представить себе будущий полет Бандейры в сторону Пасаргады.

Двойственность взгляда, скатывающая в идентичность; плавные переходы, пространственные и временные; рассчитанные предвосхищения... Естественность, очевидно, не была побеждена, кроме как с помощью мудрого использования вымышленных приемов. Однако ресурсы в стороне, это еще не все. Короткометражный, документальный фильм в определенной степени полностью вымышлен, если мы думаем, что он описывает басню об освобождении практически в трех временах, прошлом, настоящем и будущем (или на пути к нему). От поэта аллеи до Поэта Замка и от него до поэта Пасаргады повествование выстраивает разнообразные артикуляции, благоприятствуя той игре отголосков и зеркал, симметрий и совпадений, которая производит каждое законченное произведение. Пройдемся, как напоминание, по зеркальной игре между образом и поэзией, с «несовершеннолетием» и «сиротством» поэта, предвосхищающими стихи «Завещания», видимые в верхнем плане, ныряющие, поэта, маленькие и с молоком в руке в глухом переулке; между образом и состоянием души, с внезапным появлением дозорного здания; между музыкальным темпом и духовным темпом, присутствующим на протяжении всего фильма, или между музыкой и поэзией, чувствительной в последовательности Пасаргады, с мелодией, «имитирующей» махинации стихотворения, и так далее.

Повествовательная артикуляция достигает утонченности, преднамеренной или нет, это не имеет значения, даже предлагая необычные гомологии, одна из которых, между прочим, вызвала бы слюни у любого конструктивиста. Так, на кухне, например, готовя кофе, поэт разворачивает свое «Завещание». Если мы присмотримся, то заметим, что стихотворение разворачивается точно так же, как запертая торговая дверь, «тюрьма», — тоже оставляющая лазейку для уклонения. Ведь после развертывания во всех стихах своего абсолютного «несовершеннолетия», устремления своей судьбы к поэзии, через которое, с другой стороны, он орошал и обогащал вычитанную жизнь, — последняя строфа созерцает выход, готовность борьба, сама возможность вербовки, скажем так, чтобы держать нас в одном риторическом поле:

Я не пишу стихов о войне.
Я не знаю, потому что не знаю.
Но в торпеде-самоубийце
Я с радостью отдам свою жизнь
В бою я не дрался!

Его «Завещание», написанное в самый разгар войны, не могло не быть в своей весьма осторожной манере клеветой на борьбу.

Однако дело не в эстетической утонченности, в зеркальной игре между поэмой и фигуративной тюрьмой, которая является решающей. Самое главное, что артикуляция открывает еще и ту брешь, через которую один поэт выпрыгивает из другого… естественно, всегда. Иными словами, переулок поэт уже носит в себе «самоубийственную торпеду», которая выведет его на свободу. Поэт тюрьмы уже несет в себе поэта освобождения.

Если бы в самом сердце документального фильма не было басни, маленькой истории об освобождении, само собой разумеется, что стихотворение, подаваемое за завтраком, могло бы быть другим, среди многих в творчестве поэта, и это как нельзя лучше вписалось бы в скромная картина кухни.^[43] Не то чтобы «Завет» не был «типично» бандейрианским, в безмятежном, решительном тоне, где каждая вещь находится на своем месте. Однако у выбранного стихотворения есть особенность; принадлежит к тем, кто, хотя и очень личный, излучает «общественное волнение», как поясняет поэт в Маршрут.^[44] Подобранное стихотворение,^[45] в котором, наряду с биографическим синтезом, переданным в исповедальном тоне, всегда заманчивом, и в самом популярном размере языка (крупнейший тур, семисложный стих), утешение и примирение, отличительные черты Бандейры, не подавляют расположение жертвы, последний боевой клич. Таким образом, чтобы личная покорность не равнялась апатии или конформизму.

Таким образом, если «Завет» выбран из-за его двойного лица (личного и социального), сопровождающего «Поэму на аллее» и его солидарности с несчастьем; если «поэт с аллеи» отбрасывает только первые три строфы «Бело-бело» и упраздняет остальную часть поэмы (из-за ее чрезмерно личной мифологии?^[46]), чтобы глубоко отметить отсутствие солидарности поэта, неудивительно, что «Я собираюсь пойти в Пасаргаду» также смещено во времени и пространстве.

Мы знаем по Маршрут что стихотворение дважды поразило поэта на холме Курвело в состоянии «глубокого уныния». Первая попытка не удалась, дальше «нелепого крика» дело не пошло, вторую он оставил «без усилий», спустя годы, «в идентичных обстоятельствах от скуки и смятения». В фильме, в свою очередь, в момент безмятежных воспоминаний, сосредоточенной работы именно телефонный звонок (голос короля? из Пасаргады?) как бы будит его. Мир пригласил его (призвал?). Поэт не раздумывал и попался на это.^[47] Поэтому в этом повествовании, в отличие от литературного, крик не рожден каким-либо внутренним, внутренним, глубоким движением; оно не рождается из какого-либо переулка существования. Иными словами, смягчая лирический заряд, окружающий генезис стихотворения, крик о независимости имеет больше решимости, чем императив «подсознания».

В общем, поэт с аллеи — это не Поэт из Замка, который не поэт из Пасаргады… Нет, но он мог бы быть — это утверждает фильм в своей художественной целостности. А раз это так, то мы можем спросить себя, обращая внимание теперь на преемственность: что может означать естественное вытекание одного из другого — естественно, конечно, в тех конструктивных терминах, которые мы анализировали, — поэт Замка поэт переулка, поэт Пасаргады поэтом Замка? Что значит сделать торпедо-поэтом освященного поэта, онемевшего на работе? Что может означать естественное появление «общественного» поэта из «скромного» поэта? Не намекает ли фильм на новый маршрут Пасаргады?

Я не имею в виду, что фильм волшебным образом вытаскивает из подворотни поэта публичного, популярного, участника, воинственного, поэта-камикадзе, почти в мундире... мелкий поэт, но — народный поэт!? Народный флаг?! в идеологическом, политическом смысле? А как популярен — без людей? И даже не просят больших концентраций! Но даже не маленькое собрание? что-либо? максимум пару подиумов, снятых на бегу, наверно с террас наблюдаете за съемками? а затем наступает самое худшее... Потому что, если мы верим в Народный Флаг... вот оно! Пасаргада вскоре становится коллективной утопией. Поскольку он «друг короля», а в мире есть вся свобода, от Пасаргады до «царства свободы» — tyrico… И Хоаким Педро, оставив поэта слева от себя, составил бы новый маршрут. для Пасаргады!!!

Здесь мы вступаем в чистое царство двусмысленности, и на пределе интерпретации едва различаем поэта и режиссера, режиссера и этого автора... Но чистое царство двусмысленности не означает царство интерпретационной свободы — абсолютный. Есть неясности и неясности, и, регулируя градусы, мы можем сэкономить несколько этажей.

Вымышленный персонаж документального фильма, воссоздающий маршрут поэта, от переулка до Пасаргады, от тюрьмы до свободы, открывает путь, узаконивающий спекуляции. Это не вопрос обсуждения родового устава короткометражного фильма, будь то художественный, будь то документальный, будь то… византийская дискуссия сегодня. Ведь в этом нет ничего нового. Обработка, вымышленная игра, и то, и другое режиссер уже предполагал^[48] как уже отмечали специализированные критики. Речь идет о размышлении или размышлении, в хорошем смысле, о внутренней связности, которую вымышленные процедуры налагают на последовательность звуков и образов, вплоть до того, что документальный фасад в строгом смысле колеблется. Словом, нужно наточить глаза и уши, увидеть и услышать, на какой основе строится сценарий эмансипации.

«Поэт аллеи» и его «скромные будни», с их большой задержкой во времени, — изысканная, кропотливая конструкция, занимающая минут пять, — скажем прямо, вполне разумное время для десяти короткометражного фильма. Речь идет, конечно, не о фальсификации, а о закреплении старинного и популярного образа поэта, апеллирующего к коллективной памяти. В построении хрупкой и заточенной фигуры иногда невозможно решить, благодаря отрицанию субъективного/объективного движения, где кончается конец поэта и начинается режиссерский взгляд. Таким образом, если камера в переулке передает, с одной стороны, чувство заточения Бандейры и трудности побега, прыжков через здания; с другой стороны, описательный, объективный, ему нельзя отказать в известной способности к обобщению. Сильно ли оно отличалось бы от «скромного» состояния поэта (частично построенного) от состояния его товарищей, квартиры внизу или вверху? Разве сам переулок не вызывал вокруг себя нищету? переулки, холмы, «храбрая нищета» и быт? Твой скромный стиль, говоря с Дэви Арригуччи, разве это не предполагало общность жизни и чувств? не представляет его, т. скромный стиль, «население» Бандейры, возможно, придавая ему еще большую представительную силу? Зачем требовать популярного присутствия, если стилизованное отсутствие может быть более сильным? Не стремится ли сама драматургия его характеристики, признанная поэтом, пробудить в нас «социальное волнение»?^[49]

Популярная Бандейра в этом смысле, считающаяся сродством жизни и поэтической стилизацией смирения, не является ни наростом, ни аберрацией. Если он плохой поэт, если он «поэт с переулка», то почему не народный поэт? Короткометражный фильм словно учит нас тому, что от «человека из народа» до «поэта из народа» не хватило, может быть, и одного шага, да и короткого. Мост, который мог бы санкционировать его «скромную» работу.

Если такой популярный поэт в этой человеческой мере выдает, почти шипя, в последней строфе своего «Завещания» «сильное желание участвовать», маршрут Пасаргады, который пересказывает фильм, претерпевает обобщающую интонацию, хотя и легкую. .

Социальная утопия… Пасаргада? Пасаргада… другой мир? коллективный сон?

Ценя смирение и человечность поэта, его маршрут от переулка до Пасаргады, от тюрьмы до освобождения, мы не сомневаемся, что Хоаким Педро воссоздает народный флаг. Открывая более широкий горизонт, насколько это популярно или насколько поэт, с его существенной солидарностью с бедными и его «социальной эмоцией», воплощает его «смиренных людей», короткометражный фильм сам не решает в пределах своей ограниченные границы. Хоаким Педро только начинал свой маршрут…

Этот новый маршрут, хотя и новый, возможно, был вдохновлен «народным и национальным vo-me-emborismo», найденным Марио де Андраде в поэте Пасаргады.^[50] Инсинуация популярного Бандейры, если не подозрение, для самых чувствительных — прежде всего в политико-идеологическом смысле, который народно-народный стал догадываться в 60-х, — уж точно годится для модульности. Однако переулок, заряженный «общественной эмоцией» и вооруженный завещанием с воинственной печатью, не упускает возможности оплодотворить историческое воображение в своем путешествии к освобождению в Пасаргаду, в своем «бегстве в мир», даже больше во время кипения, более откровенной борьбы, вплоть до появления более широкого социального сценария, всегда скромного и униженного.

Наконец, если мы подумаем о том, что будет дальше от Хоакима Педро, в кошачья кожа,^[51] из 61, в котором объединена популярная лирика, или в Гарринча, Радость народа,^[52] 63, в котором «радость народа» также поднимается как флаг, с его скромной и «поэтической» жизнью, может быть, нам не нужно так сильно модулировать значение «популярного».

*Эйртон Паскоа писатель, автор, среди прочих книг, увидеть корабли (e-galaxia, 2021, 2-е издание, журнал).

За исключением случайных корректировок и некоторого обновления саундтрека, опубликованного под названием «Премьера Хоакима Педро: спящий великан и популярный флаг» в Ревиста USP № 63, сентябрь/октябрь/ноябрь 2004 г.

Примечания

---

[1] Нельсон Перейра душ Сантуш, Река, сорок градусов (1955) и Рио, Северная зона (1957), как бы открывая современное кино в стране, «множественное движение стилей и идей, которое, как и в других кинематографиях, произвело здесь конвергенцию между «авторской политикой», малобюджетными фильмами и обновлением кинематографии. , черты, которые отличают современное кино от классического и более индустриального» (Исмаил Ксавье, «O Cinema Moderno Brasileiro», кинотеатры № 4, Рио-де-Жанейро, март/апрель 1997 г., с. 43).

[2] Чтобы сопровождать исчерпывающее исследование так называемой первой фазы Хоакима Педро де Андраде, включающее производство и прием фильмов, в дополнение к эстетическим дискуссиям, конечно, посмотрите прекрасную работу Лучиана [Са Лейтао Корреа де] Араужо, «Жоаким Педро де Андраде: Primeiros Tempos », докторская диссертация, 1999, мимео.

[3] «Тропический путь» (1976), четвертая серия Эротические сказки.

[4] Macunaima (1968) Неуверенные (1972) и супружеская война (1974).

[5] Исмаил Ксавьер.

[6] Из гл. 3 («Облик вымысла») второго тома Формирование бразильской литературы.

[7] Исмаил Ксавьер, соч. соч.П. 49.

[8] Посмотрите прекрасную книгу, организованную Аной Марией Галано. Хоаким Педро де Андраде — Casa-grande, Senzala & Cia. — Сценарий и дневник (Р.Дж., Самолет, 2001).

[9][9] Хоаким Педро де Андраде, Невесомый бенто против летающего креола (SP, Марко Зеро/Cinemateca Brasileira, 1990).

[10] "Неуверенные", упражнения по чтению (Сан-Паулу, Два города, 1980, стр. 197).

[11] Роберто Шварц, касаясь хроник баба-диктатуры Нельсона Родригеса, где-то забавно говорит о «незаконном присвоении литературных ресурсов».

[12] Антонио Кандидо, порезы (Сан-Паулу, Cia. das Letras, 1993, стр. 82).

[13] Франсиско де Оливейра, «Formação da Sociedade Brasileira», цикл семинаров программы магистратуры в области бразильской литературы (FFLCH/USP), первая половина 1999 г.

[14] откровенный, соч. соч.П. 82 83-.

[15] «(…) Возьмем за отправную точку его политический арест в 1934 году, когда он был связан с Демократической левой, в силу организации 1943-го Афро-бразильского конгресса. На этом восходящем, противоречивом и творческом этапе Жильберто был даже провозглашен в 1946 году в Национальном конгрессе лидером Северо-Востока, движения, направленного на освобождение от фашизма.// Депутат, избранный УДН в Федеральную палату, он служил с 1950 по 1952 год и в Камаре считался большой надеждой «аристократических левых» Северо-Востока. (…) В XNUMX году он подписал несколько должностей, которые, по мнению некоторых критиков, представляли собой сближение с Жетулио Варгасом, его бывшим палачом (…). Одна из популярных газет того времени, Timaltima Hora, подал жалобу в том же году, заявив, что Фрейре хотел сблизиться с Жетулио, чтобы быть назначенным послом или министром, забыв, что он был депутатом от УДН…// Десять лет спустя, в 1962 году, его консервативные позиции определились. явно, в радикализации политического и социального процесса: в интервью газете Штат Сан-Паулу обвиняет Франциско Хулиао в том, что он наемный агитатор из-за границы, и… подтверждает свои убеждения в программе помощи США «Альянс ради прогресса».// В 1963 году он анализирует значение слова «левые» для того же журнала, заявляя, что Бразилия привлекает массы, поскольку соответствует мессианским устремлениям населения. В следующем, 1964 году, он написал Время, что указывает на то, что коммунизм в его наиболее архаичной форме захватил Бразилию. // После военного переворота 1964 года он получил приглашение от президента Каштелу Бранку стать министром образования. Поскольку он поставил условие, что все ректоры и университетские советы должны быть уволены для принятия, он не занимал этот пост. Его также пригласили стать послом Бразилии во Франции, но он отклонил приглашение, чтобы не покидать Апипукос.// В 1969 году, в процессе радикализации процесса, и вскоре после студенческих демонстраций он заявил, что слава Бразилии его молодежь. (…)// Периодически автор Большой дом и Сензала делает некоторые заявления: в 1969 году он пригласил бездельников со всего мира объединиться в ассоциации, чтобы предотвратить превращение безделья в зависимость, секс и наркотики. Совсем недавно, по просьбе Арены разработать политическую программу, он выполнил ее, сообщив о своей задаче в периодическую печать страны (...)» (Карлос Гильерме Мота, Идеология бразильской культуры (1933-1974), Сан-Паулу, Атика, 1977, 3-е изд., с. 70-72). Тезис, лежащий в основе книги, датируется 1975 годом.

[16] Жоао Медина, «Жильберто Фрейре оспаривается: лузотропизм подвергается критике в португальских колониях как колониальное алиби салазаризма», Ревиста USP № 45, март/апрель/май 2000 г., с. 50.

[17] Салазариское государство «глубоко использовало соучастие Жилберту Фрейре, особенно в 1951–52 годах, когда человек из Пернамбуку принял приглашение министра колоний Португалии Сарменту Родригеша (1899–1979) посетить португальские колонии из Гвинеи. , Кабо-Верде, Ангола, Мозамбик и Индия (Фрейре не поедет на Тимор) — даже редактирование письменных текстов на нескольких языках специальный мыслителем из Ресифи, как это произошло с работой Португальцы и тропики (Лиссабон, 1961) или приключения и рутина (изд. в Бразилии: 1953 г.; изд. на португальском языке: Лиссабон, 1954 г.), впервые напечатанные после начала в 1961 г. цикла войн за освобождение португальских колоний, произведения, которые, что любопытно, не всегда публиковались в Бразилии — вспомним еще одно название, отредактированное в Португалии: Португальская интеграция в тропиках (Лиссабон, 1954)» (Я бы., п. 50).

[18] Бразильские левые, возможно, из-за пристрастия к национализму, похоже, не обвиняли его в деятельности «официального» идеолога португальского колониализма. Достаточно увидеть настоящую дыру, открывшуюся между 52 и 62 годами в краткой биографии его Карлосом Гильерме Мота, комментатором, который, обладая этими острыми специями, уж точно не пощадил бы его, с удовольствием прикрывая огромный пробел (соч. соч., П. 71-72).

[19] Открытием песен, выбранных Зито Батистой и Карлосом Сассекиндом, я обязан молодому и талантливому музыканту Гильерме де Камарго, не по годам развившемуся мастеру щипковых струн на старинных инструментах, таких как виуэла, тиорба, лютня, архлютня, барочная гитара, романтическая гитара и кто знает, сколько еще предков! Молодой господин и друг, надо пояснить, не несет, однако, ответственности за наши тревоги и диссонансы.

[20] «Весь материал, действительно предназначенный для фильма, был переработан им в виде большой концертной партитуры, разделенной на четыре сюиты для большого оркестра [первое полноценное прослушивание которого под управлением самого композитора состоялось 28 февраля 1952 года в Театре Елисейских полей] . Достигнутым результатом станет, по его собственным словам, перевод текста Перо Вас де Каминьи «в музыкальные образы, подходящие для передачи атмосферы времени и души персонажей» (…) Четыре сюиты [Первый люкс: 1. Введение (долго); 2. Радость; Второй люкс: 3. Мавританское впечатление; 4. Сентиментальная пословица; 5. Гремучая змея; Третий люкс: 6. Иберийская печать; 7. Вечеринка на природе; 8. Валалоче (вид моряков); Четвертый люкс: 9. Крестный ход; 10. Primeira Missa no Brasil] делятся на десять частей: первые шесть относятся к навигации, последние четыре — к открытой земле и ее обитателям. Поначалу цивилизованная, музыка становится все более дикой по мере приближения к Новому Свету. В двух последних частях вмешиваются хоры» (Пьер Видаль, CD-вкладыш). Heitor Villa-Lobos, Discovery of Brazil, Suites nº 1-4, Хор Словацкой филармонии (хормейстер: Ян Розегнал); Симфонический оркестр Словацкого радио (Брастислава); Роберто Дуарте, дирижер: запись в Концертном зале Словацкого радио в Братиславе, 10-16 мая 1993 г.).

[21] Первый люкс – Введение – Партитура открывается на долго страстные шестнадцать тактов, предполагающие решимость завоевателей, тема которых будет развита в «Ibérica Impression» Третьей сюиты. Этот эпизод содержит португальские танцы, воспоминание о спокойствии моря, называемые фанфарами с четырех сторон горизонта, которые, кажется, изображают диалоги каравелл в ночи» (Пьер Видаль, соч. соч.).

[22] К сожалению, в то время я не смог изучить мастерскую статью Луизы Беатрис [AM] Альвим: «Музыка и звук в трех бразильских документальных и короткометражных фильмах 1959 года: национализмы, традиции, модернизмы и бразильская идентичность». DOC online — Цифровой журнал документального кино, № 22, «Звуки документального фильма», сентябрь 2017 г., с. 163-184. Примечания автора, в таблице на с. 169, что «в библиотеке» Бах слышит Adagio do Концерт для гобоя и скрипки (БВВ 1060).

[23] На кухне, во время скромного завтрака, в окружении природы, явно не привыкшей к эпопее, полудурацкая музыка напоминает нам о португальских танцах в соответствии с португальской плиткой XNUMX века. Менее дилетант, замечает Луиза Беатрис Альвим: «В тот момент, когда Фрейре у кухонной двери выглядывает наружу, он начинает Сицилийский da Соната для скрипки № 1 Баха в переложении для гитары Андреса Сеговии с эллипсом, потому что в следующем кадре мы видим море и писателя на пляже Боа-Виажем. (...)» (соч. соч., п. 170).

[24] И урок ученого продолжается: «Хотя основная тональность сонаты Баха соль минор, ее третья часть, Сицилийский, находится в относительной мажорной тональности, си-бемоль мажор (...) мажорная тональность является одной из причин ее легкости, в дополнение к подчеркиванию ее танцевального характера (...) некоторые известные скрипачи интерпретируют ее, подчеркивая ту же серьезность присутствует в других движениях произведения. Таково наше впечатление об аранжировке Сеговии для гитары и интерпретации, которую мы слышим в фильме: некоторая медлительность и серьезность, и, может быть, из-за этого меланхолия (...) в образах Жилберто Фрейре на пляже, в одиночестве» (там же.).

[25] " Прелюдия для гитары №2 Вилья-Лобос называется «Посвящение каппадокийскому человеку» и содержит именно ряд элементов, относящихся к плачу, таких как персонаж брехейро (...) В фильме, его первой части, в которой эти элементы больше присутствуют , слышно дважды: во-первых, на образах Жильберто Фрейре, наблюдающего, как повар готовит рыбу; позже, когда он сам готовит «кусочек питанги, маракуйи и мяты», типичные блюда местной кухни и напитки (…)» (Луиза Беатрис Альвим, соч. соч., п. 171).

[26] Музыка Альберто Непомучено, гамак вздремнуть, третья часть Бразильский люкс (1887-1897), обнаруживает Луизу Беатрис Альвим (там же.).

[27] Лучиана Араужо перечисляет несколько причин «расчленения» оригинальной части диптиха: «(…) возможно, просто по продолжительности (дополнение [национального фильма, когда состоялась коммерческая премьера короткометражного фильма в феврале 1960 года] не может превышать десять минут), но я также не упустил бы из виду разницу в восприятии двух фильмов и личное предпочтение Хоакима Педро короткометражке о Бандейре» (соч. соч., П. 73). Среди негативных, а может быть, и решающих рецепций выделяется реакция Жильберто Фрейре, которому не нравилось, когда его изображали, по его словам, «богатым снобом» (с. 58-60).

[28] Стихотворение 1933 года является частью Утренняя звезда (1936): «Какое значение имеет пейзаж, Глория, залив, линия горизонта?/ — То, что я вижу, — это переулок.».

[29] Моя интерпретация, насколько она может быть правильной, основана на анализе Дэви Арригуччи-младшего, а не на том, на что указывают сноски. См. автора, для всестороннего понимания поэта, Смирение, страсть и смерть — Поэзия Мануэля Бандейры (Сан-Паулу, Cia. das Letras, 1990) и Кактус и руины — поэзия среди других искусств (Сан-Паулу, Дуас Сидадес, 1997), особенно первое эссе, посвященное Бандейре, «Скромная и грубая красота».

[30] Стихотворение, датированное 28, согласно автографу издания Агилара, появляется в Лира пятидесяти лет, в Полная поэзия (1948): «Чего у меня нет и чего я не желаю/ То и обогащает меня больше./ Были у меня деньги – я их потерял…/ У меня были любви – я их забыл./ Но в величайшем отчаянии/ Я молился: я выиграл эту молитву./ / Я видел земли моей земли. / Я бродил по другим землям. / Но что осталось в моих усталых глазах / В моем усталом взгляде, / Это были земли, которые я выдумал. // Я очень люблю детей: / У меня не было родной ребенок./ Сын!.. Это было нехорошо…/ Но я ношу в груди/ Сына своего нерожденного.// Он меня воспитывал, с тех пор, как я был мальчиком,/ Мой отец стал архитектором./ Один день мое здоровье пошатнулось…/ Стал ли я архитектором? Не мог!/ Я малолетний поэт, прости меня!// Военных стихов не пишу./ Не пишу, потому что не знаю./ Но в торпеде-самоубийце/ С удовольствием отдам моя жизнь/ В бою я не дрался!

[31] «На самом деле холм был Санта-Тереза, но именно так Бандейра называл в то время свой дом» (Дави Арригуччи, Кактус и руины, соч. соч., П. 71, примечание 4).

[32] Стихотворение называется «Gesso» и находится вРазвратный ритм, часть объема Поэзия (1924): «Эта моя гипсовая статуэтка, когда новая/ — Гипс был очень белый, линии очень чистые, —/ Едва наводил на мысль образ жизни/ (Хотя фигурка плакала)./ Она со мной много лет. / Время его состарило, съело, запятнало грязно-желтой патиной./ Мои глаза, от того, что так много на него смотрели,/ Пропитали его моей иронической человечностью потребления.// Однажды глупая рука/ Ненароком уронила его и ушел./ Тогда я в гневе опустился на колени, собрал те печальные осколки, собрал плачущую фигуру./ И время на ранах еще больше потемнило грязную протраву патины…// Сегодня эта маленькая коммерческая штукатурка/ Она трогает и живет, и заставило задуматься теперь/ То, что уже выстрадано, по-настоящему живо».

[33] Я имею в виду стихотворную строфу «Поэтики», принадлежащую распущенность (1930): «Надоела размеренная лирика/благовоспитанная лирика/чиновская лирика с бортовым журналом, протоколом и выражениями признательности г. режиссер // Я устал от лирики, которая останавливается и уходит, чтобы узнать в словаре просторечный отпечаток слова // (...) ".

[34] После библиотеки «следующий эпизод происходит в комнате Бандейры (с быстрым кадром его балкона) и имеет две части в качестве саундтрека: Любящий (II) е Allegro (III), из знаменитого Пятый Бранденбургский концерт BWV 1050 Баха (…)» (Луиза Беатрис Альвим, соч. соч., п. 175).

[35] «Вскоре после того, как Бандейра вешает трубку, как только он бросает работу (отталкивает доску пишущей машинкой) и встает переодеваться, Allegro по Баху. Более быстрый темп песни соответствует серии действий Бандейры, готовящейся покинуть дом» (Луиза Беатрис Альвим, соч. соч., п. 176).

[36] Стихотворение принадлежит распущенность, с 1930: «Я уезжаю в Пасаргаду/ Там я друг короля/ Там у меня есть женщина, которую я хочу/ В постели я выберу/ Я уезжаю в Пасаргаду// Я уезжаю в Пасаргаду/ Здесь я Я несчастлив/ Есть существование Это приключение / Так несущественно / Эта Хоана Безумная из Испании / Королева и притворно сумасшедшая / Становится двойником / Невестки, которой у меня никогда не было / И как я буду заниматься гимнастикой / Я поеду на велосипеде / Я поеду на диком осле / Я заберусь на палку / Я искупаюсь в море! / А когда я устану / Я лягу на берегу реки / Я пошлю за мать воды / Рассказывать мне истории / Это, когда я был мальчиком / Роза рассказывала мне / Я собираюсь уехать в Пасаргаду// В Пасаргаде есть все/ Это другая цивилизация/ Там есть сейф процесс/ Для предотвращения зачатия/ В нем есть автоматический телефон/ Есть алкалоид по желанию/ Есть симпатичные проститутки/ Для нас на свидания// А когда мне больше грустно/ Но грустно от того, что я не могу этого сделать/ Когда мне хочется убиваю себя ночью/ — Я там друг короля/ У меня будет женщина, которую я хочу/ В постели, которую я выберу/ Я уезжаю в Пасаргаду».

[37] «Новолуние», датированное августом 1953 г. (позднее добавлено в Opus 10, первое издание которого датируется 1952 годом), приветствовал новый дом поэта, переехавшего в другую квартиру, выходящую окнами на фасад, в том же здании на Авенида Бейра-мар, которое мы видим в короткометражном фильме, в Каштелу, старом район близко к центру реки: "Моя новая комната/ Лицом на восток:/ Моя комната, снова выходящая окнами на вход в бар.// После десяти лет во дворе/ Я вновь знакомлюсь с зарей./ Я снова омываю глаза в бескровной менструации зари .//Каждое утро в аэропорту впереди дают мне уроки, как улететь.// (...) ".

[38] Наша работа скромно надеется помочь предотвратить мифические, религиозные или подобные искушения, способные запятнать такие земные Пасаргады. Режиссер признал еретический финал с точки зрения фильма, который проигнорировал решение, предложенное Бандейрой: «Поскольку я любил поэта, мне понравился фильм. Я думаю, что персонаж хорошо выдержал неспособность режиссера, который сегодня, переосмыслив то, что он сделал, позволил бы поэту уйти по Авениде Президенте Уилсона в конце фильма, читая свою газету» (Хоаким Педро де Андраде, «О, поэт снято», Diário de Notícias от 17).

[39] Музыка, которая сопровождает шаги Пасаргады, выбранная, как и другие, Зито Батистой и Карлосом Сассекиндом, к сожалению, мы не смогли ее распознать. В любом случае, основанный на фортепиано и духовых, много духовых (свистков?), он несет в себе что-то пацанское и озорное, напоминающее рай детства Бандейры. Луиза Беатрис Альвим учит в просветительской статье: «Музыкальное произведение, которое сопровождает все это с первого изображения последовательности (газеты и журналы в газетном киоске), является четвертой частью, Allegroиз Музыка для фарса, пьеса Пола Боулза 1938 года для кларнета, трубы, фортепиано и перкуссии. Быстрый темп, озорной характер, отчасти придаваемый ритмом и тембром кларнета и трубы, а также черты джаза, являются общими характеристиками и обычно ассоциируются при использовании музыки в кино с городской средой. // Пол Боулз был американским писателем и композитором, который учился у Аарона Копленда, был частью круга Гертруды Стайн в Париже и навсегда переехал в Марокко с 1947 года, где его дом был местом встречи поколения бить. Таким образом, Боулз был частью литературного и музыкального модернизма XNUMX-го века, которые в некотором роде проникли в последнюю часть фильма Хоакима Педро». Исследователь также вспоминает в примечании, что «именно в Марокко [Боулз] поставил свою самую известную книгу, Небо, которое нас защищает, адаптированный для кино Бернардо Бертолуччи».

[40] Лусиана Араужо (англ.соч. соч., П. 68) верно фиксирует, на наш взгляд, «временной эллипс» в движении камеры от окна кухни к окну гостиной, еще закрытому, несколько секунд, в которые наш персонаж исчезает со сцены, и как бы открывая его, поэт был уже в библиотеке двадцать лет спустя.

[41] Десинхронизация звука/изображения в эпизоде ​​с телефоном, который продолжает звонить даже после ответа, приписывает Хоакиму Педро месть одного из редакторов, Джузеппе Бальдаккони, который «решил беспокоить меня таким необычным способом», — разозлился, предположительно.если от известного перфекционизма режиссера («Снятый поэт», соч. соч.).

[42] Также признавая определенный эксгибиционизм молодого режиссера, стремящегося «показать себя искусным мастером», Лусиана Араужо обращает внимание на его «безупречное упражнение в классическом декупаже», с его разрезами в движении, избеганием прыжков, смягчением разрезов, изменением углов и «создание более непрерывного потока планов» (соч. соч., п. 68).

[43] Я имею в виду, например, «Poema só para Jaime Ovalle», так хорошо раскрытую в глубинах своей поэтической тайны Дэви Арригуччи-младшим. (Смирение, страсть и смерть, соч. соч., особ. «Страсть, собранная», с. 45-87): «Когда я проснулся сегодня, было еще темно/ (Хотя утро было уже позднее)./ Шел дождь./ Шел дождь печальный дождь покорности/ В противовес и утешение бурному зною ночи./ Итак Я встал,/ Я выпил кофе, который сам сделал..

[44] "В 'Песня маленьких эсклавов' и 'Trucidaram o Rio' социальная эмоция впервые появляется в моей поэзии. Позже она снова появится в «Молоте» и «Завещании».Лира пятидесяти лет), в "В твоём и в моём сердце" (красиво красиво), и в «Лира до Бригадейру» (Мафуа-ду-Малунго). Не следует судить по этим немногочисленным и кратким заметкам о моем эмоциональном заряде такого рода: сильно желание участвовать, но я точно знаю, что я поэт второстепенный. В таких высотах только поэт, написавший чувство мира и Народная роза».

[45] В своем исследовании различных сценариев, подготовленных режиссером, Лусиана Араужо утверждает, что Хоаким Педро пришел к рассмотрению «37 названий» произведений Бандейры, то есть это было «много стихов для небольшого метража», как он заключает с хорошим юмором. (соч. соч., П. 52). Предположительно, процесс отладки был непростым, поскольку только четверо из них могли воспользоваться им. Или, с другой стороны, это должен был быть болезненный, вдумчивый процесс.

[46] Вот остаток второго «Бело-бело», относящегося к одноименной книге, 1948 года: «(…) Я не хочу ни очков, ни кашля / Я не хочу голосовать / Я хочу / Я хочу одиночества вершин / Воды из скрытого источника / Розы, которая расцвела / На неприступной скале / Света первая звезда / Мигает в сумерках / хочу хочу / хочу вокруг света / только на паруснике / хочу снова увидеть Пернамбуку / хочу увидеть Багдад и Куско / хочу / хочу тёмные волосы Эстелы / Я хочу белизну Элизы / Я хочу слюну Белы / Я хочу веснушки Адальгизы / Я хочу, я хочу так много всего/ Красиво красиво/ Но хватит леро-леро/ Жизнь с нуля [Петрополис, февраль 1947 г.]».

[47] «Уклонение от мира» есть, по мнению Дави Арригуччи, в его анализе Маршрут («Поэзия в пути: откровение поэтики», Смирение... соч. соч., П. 134), «точное выражение Сержио Буарке де Оланды» в названии эскапизма Бандейры.

[48] «Даже в этом случае и даже теперь я думаю, что данные композиции фильма, может быть, потому, что они так очевидны и заявлены, работают как предложение игры, как в художественном произведении, и устанавливают эффективный процесс для восприятия и передать истинное впечатление или, по крайней мере, искреннее о снимаемом поэте» (Хоаким Педро де Андраде, соч. соч.).

[49] Говорят, что поэт защищал драматизацию дебюта, апеллируя к правде искусства, скажем так. грубо: «Чуткий к этим проблемам [вымысла и его игры] Мануэль Бандейра сообщил большому количеству людей, что операция по покупке молока, проводимая несколько раз в неделю, не имеет той остроты, с которой она появилась в фильме. Для него это было действие, лишенное эмоциональности. И что в этом случае, как и в других отснятых эпизодах, непосредственная, реальная истина была заменена правдой представления, истолковательного видения, так же законно, как и в восхождении на небо, которое поэт практикует в жизни, в конце фильма. С помощью этого процесса сценарий намеревался сжать изображение его жизни до ежедневного утра поэта» (Я бы.).

[50] Этот тезис обсуждается и опровергается Сержио Буарке де Оланда в статье 1948 года о Бандейре «Траектория поэзии», которая делает ставку на культурную традицию (например, ссылаясь на Йейтса и его «Плавание в Бизансиу»): в возможном следе поэтического упоминания Бодлера и его «Приглашения путешествовать», — чтобы объяснить поэзию уклонения (к миру) поэта Пасаргады. Обе статьи Сержио Буарке и Марио де Андраде, обе классики, можно найти в издании Aguilar. Первый предшествует Маршрут; И второе, распущенность.

[51] См. «Реликвии древнего Рио», моя статья, в журнале кинотеатры n.^º 35.

[52] См. статья моего автора «Мане, флаг народа», в журнале Новые исследования Cebrap n.^º 67, ноябрь 2003 г.