По МАРИЯ РИТА КЕЛЬ*

Соображения о персонажах, в которых преобладает аффект обиды.

Обида — это привязанность с сильным драматическим притяжением. Он неплохо работает как поляризующий элемент действия в кино или театре, а также способствует идентификации зрителя с некоторыми персонажами, воспринимаемыми как жертвы обстоятельств или, главным образом, другими.

Обиженный характер – подумайте о дядя Ваня Чехов, например, вызывает сочувствие; его жалобы повторяются и обоснованы, и если он видит себя «неудачником», или отстающим в динамике общественных отношений, то это связано с его нравственной чистотой, неумением играть в игру удобства и выгоды. появления. Обиженный человек — это, с одной стороны, тот, кто видит себя нравственно лучше других, с другой стороны, и именно поэтому он — оправданно-мстительный человек, прикрытый доводами.

Таким образом, нетрудно понять, почему в драматургии работает обида, производя идентификацию зрителя с персонажем, который занимает место чувствительного, хрупкого, того, кто терпит неудачу не потому, что он хуже, а потому, что он лучше других. . Обидчивый характер способствует двум типам прилипания со стороны публики: либо отождествлению в обиде, либо сочувствию, движимому нечистой совестью, — кто-то всегда будет чувствовать себя виноватым за свои страдания, за свое обидное молчание.

С другой стороны, обиженный персонаж не требует большой психологической последовательности, чтобы быть правдоподобным. Он не предстает, как великие трагические персонажи, субъектом разделенной совести, терзаемой своим выбором. Идеально подходит для сочинения мелодрам, обиженный человек не сомневается ни в себе, ни в правильности своих жалоб и поступков. Вам не нужно быть Шекспиром, чтобы создать обиженного персонажа, хотя только гений способен создать страдающего, разделенного и вовлеченного персонажа, такого как Гамлет или, например, Эдип-царь.

В чем состоит обида и как объяснить способность обиженного персонажа вызывать у зрителя привязанность, сопереживание и/или немедленную идентификацию? Вообще говоря, обида — вполне предсказуемое следствие отказа субъекта заниматься собственным желанием. Обижаться или, как указывает само слово, постоянно настаивать на обновлении чувства — это всегда обижаться на другого. В зарождении этого чувства стояло отречение, добровольное рабство: субъект уступал другому, вытеснял представления о желании - провести потом свою жизнь заявляя против «что они сделали со мной», пойманный в ловушку потребности отомстить предполагаемым агентам своего несчастья.

Архаическое ядро ​​обиды, конститутивное для нашей человечности, зарождается именно тогда, когда в нарциссическое поле субъекта входит подобный человек — брат, маленький соперник. Идентификация с другим, дублирование восприятия себя, происходящее в данный момент, препятствующее, как пишет Лакан, сведению Я к своей проживаемой идентичности.^[Я], открывает навсегда в субъекте эту возможность смешения моментов, в которых он отказывается признавать себя («я не этот человек/я этого не делал») и тех, в которых он обвиняет другого в своих действиях или желаниях (« он был тем, кто сделал это»). / Я сделал это, потому что он хотел» и т. д.).

Преодоление обиды обязательно предполагает проработку этой амбивалентности — другой — это я, но в то же время другой — это то, что я хочу изгнать из себя, — чтобы подобное могло занять другое место в психической жизни субъекта. Как партнер в движениях желания, как соучастник в переживании пределов и нарушений, как одновременно мера величия и ничтожности каждого из них. Но ядро, делающее возможным высвобождение эго на другого и возврат в форме обиды, всегда готово функционировать в случае необходимости.

Таким образом, в драматургии идентифицирующая сила обиды заключается в надежде, которую она предлагает зрителю, что другой может нести ответственность за последствия действий и решений субъекта. Приверженность к обиженному также может быть вызвана нечистой совестью невротика — «если он жалуется, значит, я сделал что-то не так…» — но в основном она основана на уверенности в том, что есть за что нести ответственность, от других. или от Другого, последствиями нашего выбора. Его сила в том, чтобы заставить кино работать, особенно так называемые «боевики», заключается в том же самом. Именно персонажи-жертвы и/или мстительные персонажи ведут повествовательную нить, даже когда их действие является практически повторением неподвижности (я возвращаюсь к этому пункту), и продвигают в зрителе опосредованное наслаждение властью, в то же время действовать от своего имени и заявлять об определенной безответственности, (иллюзорной) невиновности по отношению к желанию.

Они также персонажи, обреченные не забывать, что с ними сделали другие. Настойчивость, повторение обиженного — это слово уже в португальском языке указывает на чувство, которое всегда обновляется, которое нужно переживать неоднократно, — работает по принципу симптома: оно поддерживает вытесненное (то, чего субъект не хочет). знать, например, о собственной причастности к акту, жертвой которого он считает себя) и одновременно способствует наслаждению в другом месте. Ибо там, где нет наслаждения, нет повторения.

Я пишу, что у обиды есть четкая функция мобилизации действия в нарративе; но я должен указать, из чего состоит это действие. Для этого я обращаюсь к Ницше, философу, который разоблачил патологию ressentiment и перевернул положения христианской морали, согласно которым добро на стороне слабых и страдающих. Ницше удивляет нас, заменяя моральную оппозицию между «хорошим и плохим» оппозицией между «хорошим и плохим». Пусть сильные защищаются от слабых, пишет философ, — пока первые отдаются жизни с открытой грудью, вторые, боязливые и подлые, молча обдумывают свою месть.

Для сильных, которых Ницше называл аристократами, что порождало некоторую путаницу в интерпретации его мысли, особенно когда ее принимала идеология нацизма, зло неотделимо от добра; врагов надо уважать и даже любить. Тяжелые удары жизни надо встречать с той же любовью, Amor Fati, как встретить счастливые моменты. Противоположность добру для аристократов не есть зло — это плохо, презренно, мелочно.

Em генеалогия морали,^[II] Ницше называет обиду патологией, которая рождается, когда действие, имеющее значение, запрещается субъекту, превращая мотив действия в «воображаемую месть». В обиде есть пассивность, которую не следует путать с неподвижностью; обиженные кажутся активными, но их действия на самом деле являются реакциями. Запрещение действия — подумаем здесь о страхе перед последствиями действия, а также о понятии вытеснения — вызывает, как противовес, интериоризацию человека, результат работы могущественных инстинктивных сил, которые, препятствуя изнуряя себя в действии, становятся против личности. Таким образом, обиженное имеет драматическую функцию казаться «глубоким», интроспективным, психологически интересным. Любимым выражением обиженного человека является внутренний монолог, непрерывно возникающий в результате его отказа вступить в контакт с другим.

Поль Лоран-Ассун, сравнивая понятия болезни у Фрейда и Ницше, пишет, что «обида, как это ни парадоксально, рождается, когда то, что привативно — торможение действия — становится «творческим». Это предполагает инверсию отношения субъект-действие-мир: человек ressentiment нуждается, «в физиологических терминах, во внешних стимулах, чтобы действовать». Другими словами: ваше действие в глубине души является реакцией. Отсюда «пассивный» характер его концепции счастья, т. е. саморасширения».^[III].

пианино

Я хочу представить здесь фильм 1990-х годов, который хорошо иллюстрирует то, что я хочу назвать «эстетикой обиды». Фильм на очень родную для феминизма тему — угнетение женщины в браке — снят женщиной (Джейн Кэмпион). пианино (Пианино, Австралия/Франция, 1992), обладатель премии «Оскар» за лучший иностранный фильм в 1994 году, вызвал симпатию публики и критиков. Задолго до того, как у меня появилась возможность увидеть его, я уже знал его почти во всех подробностях, от того, что так много слушал в консультационной комнате, до ассоциаций, которые он вызывал, особенно у женщин.

Кратко резюмирую уже известный сюжет о бедной вдове, которая хранит молчание после травмирующего несчастного случая, ставшего причиной смерти ее мужа. До этой трагедии и Ада, и ее муж были бы известными в Англии музыкантами. В самом начале фильма мы знаем, что ее отец отправляет ее замуж за неизвестного землевладельца в отдаленное и дикое поселение на побережье Австралии. Действие происходит в XNUMX веке, когда такие брачные контракты между семьями еще были возможны.

Ада (Холли Хантер) забирает свою маленькую дочь и самое главное, что у нее есть, — пианино. Фортепиано — его голос, его связь с прошлым и с самой жизнью, его переходный объект. Видно, что муж (Сэм Нил), не подозревая обо всем, что происходит с его новообретенной женой, учитывая количество багажа, которое приходится нести на ферму его родным служащим, решает оставить на пляже огромный ящик для пианино.

Молчаливая, Ада протестует, как может, но бессильна заставить мужа понять, как сильно ей нужно пианино. На самом деле, она даже не пытается заставить его понять. На решение мужа она реагирует голосом дочери и несколькими словами, записанными в блокноте, который она носит с собой: «Пианино мое!» – чтобы потом вернуться к своему бессильному, пассивному, покорному молчанию. Остальная часть истории имеет меньшее значение для моего анализа. Пианино Ады спасает сосед Джордж (Харви Кейтель), местный фермер, невежественный с точки зрения культуры, из которой происходит Ада, но чувствительный, очарованный музыкой и вскоре влюбившийся в нее.

Пытаясь расположить к себе Аду, Джордж просит ее об уроках, заставляет ее играть для него каждый день, пытается расположить к себе, сначала предлагая сделку с пианино — так много ласк, так много клавиш, пока она не получит все пианино. назад. Когда он отказывается от своего предложения («делает тебя шлюхой… я хочу твоей любви»), она влюбляется и, наконец, сдается. После некоторых приключений, связанных с ее ревнивым мужем, которому Ада никогда не сдавалась, она, наконец, освобождается от своего брачного контракта, чтобы жить своим вторым шансом на любовь.

Но перед хеппи-эндом зрителя удивляет попытка самоубийства Ады: на лодке, на которой она собирается передвигаться с новым мужем и дочерью, она настойчиво просит их выбросить за борт старое пианино — вес, предупреждают туземцы, может привести к кораблекрушению. Джордж, защитник пианино, не сдается. Наконец пианино бросают в воду; именно тогда Ада позволяет своей ноге зацепиться за веревку, которая связывает корпус пианино, и ее вместе с ним утаскивают на дно моря. Она вовремя раскаивается, освобождает ногу от веревки вместе с ботинком и спасается из воды, к новой жизни. Она снова играет на новом пианино и снова начинает учиться говорить, защищенная и поощряемая Джорджем.

Мутизм Ады, психологически оправданный в сценарии как результат насильственной травмы, представляет собой черту, которая интересует меня здесь, чтобы поразмышлять об эстетике обиды: драматическое действие, проводимое персонажем, который представлен как жертва обстоятельств, решающих ее судьбу. судьба; мобилизация зрительских симпатий за счет нравственной невинности этого персонажа по отношению к собственным поступкам; четкое разделение между собой и миром, размещение плохого, жестокого и расчетливого как внешнего по отношению к психике, а хорошего, чувствительного, истинного как внутреннего по отношению к психике этого персонажа, который находится в центре зрительского внимания. идентификации.

Все в ней отказывается от жизни, общения, ласки (кроме дочери). Все в ней отказывается забыть, что с ней сделала жизнь. Любовь Ады к своему покойному мужу приводит к противоположному результату. Amor Fati: если он пропал, жизнь его больше не интересует. Наоборот, она ведет себя как человек, ненавидящий жизнь, лишивший ее любимого человека. Остается музыка, ее связь с прошлым.

Ресурс сценариста как нельзя лучше: отказываясь от речи, Ада делает себя вдвойне импотентом. Во-первых, бессильная создать новые связи – именно дочь, ее представитель, вступает в аффективные контакты с обитателями фермы, с работниками, с родными детьми и даже с отчимом, которого она сначала намерена отвергнуть. Немой Ады не в отсутствии голоса, а в сердце. Отказываясь оставить то, что было утрачено в прошлом, Ада отказывается от настоящего, момента, продолжения жизни. Во-вторых, ее отказ контактировать с другими делает ее бессильной бороться за то, чего она хочет больше всего – за пианино, за любовь.

Ада не борется; всему, что бросает ей жизнь, она противопоставляет пассивное, упрямое и явно немое сопротивление. Она принимает брачные переговоры, предложенные отцом, но не отдается мужу. Он соглашается переехать на негостеприимную ферму, но ни с кем там не заводит отношений — его мир ограничивается дочерью и роялем. Интересно отметить, что единственный отрывок, где она изо всех сил пытается заставить себя «услышать» и не сдается, пока ей не ответят, — это когда она пытается навсегда погрузиться рядом со своим фортепиано. Только в смерть, в отказ от жизни, Ада вкладывает силу; самоубийство часто является великой местью обиженных.

Философ Роберто Мачадо в кратком исследовании, озаглавленном «Ницше и истина», вспоминает отрывок из За гранью добра и зла в которой Ницше разоблачает ненависть к жизни, присущую защитникам иудео-христианской морали… «которые впервые придали гнусное значение слову «мир»».^[IV] «Иудео-христианская мораль, — пишет Мачадо, — полная инверсия ценностей аристократической этики, выражает огромную ненависть к жизни — ненависть к бессильному, к тому, что в жизни положительно, утвердительно; отрицание жизни, имеющее как раз функцию «облегчения существования тех, кто страдает». Одним словом, это нигилизм».^[В]

Но Ницше также интуитивно улавливает долю наслаждения, заключающуюся в пассивном сопротивлении ressentiment. «Обиженный — это тот, кто изначально не действует и не реагирует; оно производит только воображаемую месть, ненасытную ненависть. Поскольку человек быстро поглотил бы себя, если бы отреагировал, в конце концов он не реагирует; это логика».^[VI] Обиженный человек живет повторением наслаждения, жертвой влечения к смерти, вместо того, чтобы «быстро поглотить себя» в разнообразных возможных удовольствиях, в динамике жизненных влечений.

Состояние социального угнетения женщин в XNUMX веке значительно облегчает доверие к персонажу, кроме того, заставляет думать, что обида, наряду с пениснеидеще несколько десятилетий назад была типично женской патологией. Женщины, лишенные собственного голоса и ресурсов для действия, остались с молчаливой местью, презрением, ненавистью, сваренной в медленном огне обиды. «Создавая себе врага, которого он считает злом и воображая месть своим ценностям, обиженный человек осмысливает свою бессилие: другой всегда виноват в том, что он не может, в чем он не является»^[VII]. Мы знаем, что истерия была симптоматической формой выражения женщин девятнадцатого века именно потому, что они не видели, как можно восстать против той жизни, которую они не выбирали, а, напротив, которая была выбрана для них.

Пассивное восстание женщин в девятнадцатом веке также произвело, как и Исследования истерии Фрейда и Брейера, бесконечный ряд физических симптомов, своего рода запись в ткани тела того, что нельзя ни сказать, ни забыть. "О Нихтс-вергессен Ницшеанская обида питается из того же источника вспоминает фрейдистской истерии^[VIII], пишет Лоран-Ассун в своем сравнительном исследовании двух мыслителей. Гипертрофия памяти при обиде пропорциональна моторной атрофии; в этом смысле Ницше называет ressentiment скоплением «опасной взрывчатой ​​материи».^[IX].

Симптом Ады как нельзя более очевиден: она буквально теряет речь. голос в от которым Ада общается со зрителем, ближе к концу фильма она объясняет причину своего сопротивления жизни в терминах, очень привычных для психоанализа: «Я боюсь своего желания; он слишком силен».

Для Ницше обида, которую вполне можно объяснить «страхом перед желанием», который Ада замечает в себе, может продолжаться, вызывая нечистую совесть; инстинктивные силы, обращенные против самого субъекта, производят вышеупомянутую интериоризацию, и именно внутри себя субъект ищет причину своего несчастья. Но поскольку ему мешают понять, что причина в отказе от желания, обиженный делает ставку на вину и самообвинение. Попытка самоубийства Ады, когда она видит себя на грани того, чтобы выйти замуж за мужчину, которого она так страстно желает, может быть истолкована и как отказ отказаться от добровольного рабства, которое она выбрала как способ отречения от жизни, и как следствие плохого поведения сознания. , развертывание обиды, которая делает человека, по словам Ницше, «тошнит от самого себя». С романтической точки зрения фильма любовь Джорджа исцеляет Аду. И снова на место субъекта приходят действие и желание другого. Но лечит любовью, напоминает Фрейд в своем тексте о «Переносной любви».[X], несбывшиеся надежды. Вы не можете вылечить того, кто не способен любить, предлагая ему в качестве лекарства то, от чего его болезнь может только отказаться.

Мертвец

В отличие от «эстетики обиды», характерной для пианиноЯ предлагаю фильм, который мог бы представить то, что я называю преодолением обиды. Это о Мертвец (США, 1995) режиссера Джима Джармуша — не случайно маргинальной фигуры голливудского кинематографа, — в котором совершенно наивный субъект внезапно оказывается и яростно борется с последствиями некоторых выборов, сделанных наугад. То, как этот персонаж (которого играет актер Джонни Депп) несет цену своей судьбы, поможет мне объяснить, напротив, то, что я называю «эстетикой обиды».

Мертвец, как и другие фильмы Джармуша, перемежается ироническими отсылками к подавленным истокам западной культуры. Заброшенные традиции, забытые авторы, вековые знания, полностью дискредитированные и отброшенные из-за скорости адаптации, которую требует современность от каждого человека, вновь, словно призраки, появляются в жизни героев его фильмов. Отсылка, которую пытаются забыть, может быть европейской культурой, предшествующей североамериканской (в Незнакомцы, чем рай, например, 1984 г.), восточная культура, обращенная к Западу (в «Собаке-призраке», 1998 г.), или коренные корни, похороненные ненасытностью, с которой капитализм завоевал Америку, как в этом Мертвец.

Этот элемент, почти непреодолимый для создания драмы, основанной на «эстетике обиды», трактуется Джармушем противоположным образом: не как призыв к благочестивой приверженности зрителя «безнадежному делу» маргинализированных людей Америки, а как эффективный ресурс, чтобы обнажить нищету духа, невежество и глупость жизни хорошо приспособленных. «Призраки» подавленных культурных отсылок появляются в этих фильмах не для того, чтобы оплакивать свое забвение, а для того, чтобы посмеяться над живыми.

Я не вижу другого способа объяснить, что я имею в виду, кроме как рассказать историю Мертвец. Прошу прощения у тех, кто не видел фильм, если это испортит несколько приятных сюрпризов в сценарии. Персонаж Джонни Деппа — прекрасный, воспитанный молодой человек из Кливленда, который садится на поезд в какой-то мифический город на американском Западе — место, отмеченное всеми клише старых вестернов; «конец пути», сам «ад», предупреждает машинист с черным, как уголь, лицом, дивясь фигуре того щеголя в вагоне, полном бандитов, охотников и бродяг.

Иконографическая трактовка легендарного региона американского Запада уже сильно отличается от кинематографической идеализации «старого Запада», в котором грубые мужчины и чувственные женщины движутся на фоне идиллических деревень, ферм, воплощающих в себе «сельскую ностальгию» зрители и пышные пейзажи, предвещающие величие Америки. «Запад» Джармуша в этой истории, действие которой происходит в начале этого века, представляет собой уродливую карикатуру на самую богатую страну на планете.

Легендарная фигура грозного разбойника, «общественного врага» девиц, фермеров и банкиров, была заменена фигурой промышленника первых дней дикого капитализма — с той разницей, что если первый преследовался блюстителями закона, второй делает закон в соответствии с вашими интересами. Индейцы истреблены, деревни сожжены, уличные торговцы продают зараженные туберкулезом одеяла, чтобы быстрее прикончить оставшихся туземцев.

Фабрика, на которую вербуется наш герой, представляет собой чудовищный павильон, загрязняющий воздух и реки, который доминирует в жизни буйного и несчастного городка. Его владелец, г. Дикинсон (Робет Митчам) держит бизнес и сотрудников в режиме полного террора. Когда молодой человек из Кливленда прибывает, чтобы подать заявку на работу бухгалтером, на которую он подал заявку по почте, с письмом о приеме на руки, он узнает, что на его место уже существует другой сотрудник. Ему никто ничего не объясняет, кроме того, что он пришел слишком поздно; задержка на почте и транспорте (я делаю вывод о зрителе) обусловила двухмесячную задержку между приемом кандидата и его прибытием на место работы. Вакансия уже чужая, без апелляции, а его выкидывают на улицу без работы и без денег на возврат.

Интересная деталь в этом отрывке: персонажа Джонни Деппа зовут Уильям Блейк, но и он, и работники фабрики, и сам начальник игнорируют существование поэта. Они ошибаются в его имени, они называют его «мистер». Черный, — поправляет он, — «Блейк», — и слово болтается, без ссылки, бессмысленно.

Так из случайного несоответствия начинается то, что можно назвать «судьбой» человека; не фрейдистское повторение симптома, продукт вытесненного желания, а невесомость жизни, которая ускользает от контроля eu, возбуждаемые силами, чуждыми индивидуальной воле, против которых субъект имеет хрупкие ресурсы для борьбы. Известно, что Уильям Блейк недавно потерял родителей, а деньги из наследства использовал для поездки. Из этой информации можно вывести желание изменить свою жизнь, завоевать мир, сделать что-то от беспомощности.

Неудача в этом начинании может породить характер, отмеченный жалостью к себе; Выбор Джармуша другой. Главный герой его фильма сдается своей судьбе. Подобно Аде из «Пианино», Блейк тоже не борется с «судьбой» — но и не сопротивляется тому, что жизнь сделала из его жизни. Он просто принимает свое новое состояние и сдается ему. Прошлое остается позади, настоящее ведет к двум действиям. Посмотрим.

Купив виски на последние монеты, наш герой попадает в комнату бывшей городской проститутки, а ныне продавщицы цветов в обмен на проявленный им спонтанный жест доброты. Его удивляет, что Тел держит пистолет под подушкой. Почему? «Потому что мы в Америке», — отвечает она. Вскоре револьвер покажет свою полезность: бывший парень Тел входит в комнату, стреляет в нее, и в конечном итоге его убивает перепуганный бухгалтер, который убегает через окно, как может. Оказывается, пуля, убившая девушку, застряла в сердце Уильяма Блейка, так как она бросилась перед ним, чтобы защитить его.

В следующей сцене Блейк приходит в себя, уже посреди куста, и первое, что он видит, это лицо индейца, который вонзается ему в грудь ножом, пытаясь (безуспешно) извлечь пулю. “глупый белый человек— говорит индеец в ярости. Затем он спрашивает, есть ли у Блейка табак; «Я не курю», — отвечает Блейк, оставляя индейца еще более убежденным в глупости белого человека (на протяжении всего фильма этот диалог будет повторяться при каждой встрече с незнакомцами: «У вас есть табак?» — объект желание женщины) новая цивилизация, которая навязывает себя – «я не курю» – к разочарованию или гневу тех, кто этого требует).

Разговор между ними принимает полный оборот, когда Блейк называет свое имя. По иронии судьбы, индеец (Гэри Фармер), отбившийся от своего племени (и уже живший в плену среди белых), является единственным персонажем, который знает и боготворит поэта, а к белому относится так, как если бы он был Уильямом Блейком. себя или свою реинкарнацию. Он цитирует строки, которые будут акцентировать внимание на остальной части фильма:

«Каждую ночь и каждое утро»
некоторые к несчастью рождаются.
Каждое утро и каждую ночь
некоторые рождены для сладкого наслаждения, (…)
некоторые рождены для бесконечной ночи».

Понемногу, пока переписывается его новая история, смысл стихотворения Блейка раскрывается его тезке: «сладкое наслаждение"А"бесконечная ночь” две стороны одной медали, жизни. Переход из одного состояния в другое может быть очень быстрым; скорость выстрела, скорость, которая отделяет жизнь от смерти. Уильям Блейк сейчас в руках индейца, чье имя не нуждается в комментариях: Никто. «Ты убил белого человека, который убил тебя, Уильям Блейк?» Никто не спрашивает. «Но я не умер», — отвечает Блейк, и индеец больше ничего не говорит.

Тем временем мы узнаем, что человек, которого Блейк убил в доме Тела, был сыном промышленника Дикинсона. Он нанимает трех стрелков — самых быстрых на западе, чтобы нам не избежать легенды — и расклеивает плакаты с портретом Блейка по всему региону, предлагая награду за его поимку. Легенда готова быть (пере)рассказанной. Индеец смешанной крови, отвергнутый своим племенем, раненый белый чужеземец, получивший награду за убийство, наемники (которые, что неудивительно, заканчивают тем, что убивают друг друга), негостеприимные земли, бандиты, странники, авантюристы.

Должен сказать, что фильм черно-белый; его ритм приостановлен; ирония задает неизменный тон этой пародии на Джима Джармуша, который не идет на уступки массовому кинематографу и играет с жанром вестерн, возглавляющим мощную голливудскую индустрию, не лишая его трагического величия.

Постепенно становится ясно, что Блейка инициирует во что-то, чего он сам не понимает, его друг Никто. Конечно, индеец — тоже пародия на индейца, и мнимая мудрость его предков передается белому человеку в таких загадочных фразах («Говорящие камни слушают солнце», «Орел не должен пытаться учиться у ворона» и т. д.), что Блейк отказывается понимать его. Но научитесь у него двум фундаментальным вещам; первым убить.

Он становится, как и положено, «самым быстрым курком на западе», живой легендой и все такое. Во-вторых, научиться умирать. Это зритель воспринимает очень тонко, очень медленно. Никто не рисует на лице своего спутника отметины, делающие его похожим на череп, не дает ему есть, рассказывает о просветлении, пересекая зеркало, и в определенный момент своего блуждания по горам оставляет Блейка в покое: великий дух позаботится о тебе».

Оставшись один, Блейк находит застреленного олененка и начинает понимать. Он смачивает кончики пальцев в крови животного, нюхает кровь, сравнивает ее с запахом собственной крови (его рана, как и у средневекового Тристана, никогда не переставала кровоточить), красит кровью то, что еще предстоит нарисовать на его лицо. После этого он ложится рядом с убитым оленем, его тело повторяет очертания другого тела, отождествляемого с животным; “Некоторые рождены для сладкого наслаждения (...) некоторые рождены для бесконечной ночи».

Позже эти двое снова случайно встречаются, и индеец предполагает, что он должен вести белого человека до конца. Он идет с ним в то, что должно было стать индейским племенем — большой сарай, почти многоквартирный дом, где последние оставшиеся индейцы на американском Западе живут как цыгане или нищие, как вымирающая культура, которая все еще хочет выжить. Уильям Блейк уже очень слаб, но никому не доверяет. Индейцы делают красивую лодку, выложенную цветами; они одевают Блейка в ритуальные одежды, кладут его тело на дно лодки. «Пора идти», — говорит Никто. Блейк улыбается; понимает. «Пора возвращаться туда, откуда пришли», — и запускает похоронное судно в море.

В последнюю минуту Блейк ощупывает свой карман и говорит своему другу: «Я нашел здесь немного табака». Индеец, который весь фильм гонялся за табаком и несколько раз проклинал своего белого спутника за то, что он никогда не брал с собой табак, возвращает умирающему драгоценный груз: «Это для твоей поездки». Последние слова Блейка, уже начинающего увлекаться водами, таковы: «Никто: я не курю».

Нет необходимости консультироваться с маркетинговыми исследованиями, чтобы знать, что Мертвец имел гораздо меньшую аудиторию и меньший резонанс, чем «О фортепиано». Первый — драма; вторая, несмотря на пародийный тон, носит на себе характерную трагичность; не потому, что она заканчивается смертью главного героя, а «О пианино» проходит через близость смерти лишь для того, чтобы подчеркнуть «счастливый конец». А потому, что, как это свойственно трагическому, субъект идет навстречу своей судьбе, смысл которой раскрывается только в конце. Уильям Блейк смертельно ранен, но не знает об этом. Он не предвидел, что ждет его в жизни, когда он уедет из Кливленда на запад; но в каком-то смысле он принимает невесомое и готов прожить его как можно лучше.

Аналогия между двумя персонажами скорее очевидна, чем постоянна. И Ада, и Блейк готовы отказаться от жизни, уже ставшей бесплодной в силу обстоятельств — вдовство одного, сиротство другого, — но «новая жизнь», которую они находят, не то, что они искали. Перед лицом этого большая разница в том, что Ада остается привязанной к своим воспоминаниям и сопротивляется настоящему, как бы требуя от жизни того факта, что смерть и конечность являются ее неотъемлемыми частями. Отвергая трагический характер существования, живая Ада пытается умереть.

Уильям Блейк Джима Джармуша несет бессознательный отпечаток его имени. Это имя великого английского поэта и гравера 1790 века, автора, среди прочего, «Бракосочетания рая и ада» (XNUMX). «Вечность живет любовью к плодам времени». «Путь излишеств ведет во дворец мудрости». «Рычание львов, вой волков, ярость моря и разящий меч — части вечности, слишком великие для человеческого глаза». «Душа, погруженная в наслаждения, никогда не осквернится». «Червь прощает плуг, который его режет». Это некоторые из пословиц Блейка из ада^[Xi], которые заставляют нас думать о мистицизме поэта как о предшественнике трагической философии Ницше. Блейк Джармуша, который по иронии судьбы игнорирует существование своего предшественника, понимает смысл единственного стихотворения, которое Никто ему не сообщает.

Этот Блейк, который собирается встретить свою личную часть бесконечная ночь, наслаждаться жизнью. В результате по ходу фильма жизнь в нем совершает бесчисленные трансформации. Сравнение с Адой снова неотразимо. Оно остается верным себе от начала до конца — «устало от себя», как писал Ницше. Блейк очень пластичен. От бухгалтера до стрелка, от городского денди до странствующего авантюриста, от хорошего парня до «общественного врага номер один», Уильям Блейк позволяет жестоким силам жизни пересекать себя так же, как он позволяет своему другу вести себя к цели. судьбу он чувствует, но не осознает.

Существует почти незаметная психологическая разница в том, как появление подобного определяет судьбы Ады и Блейка. В обоих случаях эта запись является решающей. Джордж спасает Аду от обиды к любви, Никто не ведет Блейка от ничтожной жизни к разумной смерти. Разница в том, что Джордж должен делать, Ада, что он отказывается делать; Показательна сцена, в которой ему удается впервые взять ее, обнаженную, в свою постель, но он не может добиться от нее ни одной ласки или движения. Мы видим в среднем плане руку Джорджа, пытающуюся оживить инертную руку Ады для ласки; пытаясь, безуспешно, обнять его мертвой рукой.

Доставка Блейка на попечение «Никого» носит совсем другой характер. Активный персонаж. Например, когда индеец приказывает ему отправиться в лагерь какого-то бродяги, чтобы попытаться добыть немного еды, Блейк показывает страх. — Я бы предпочел не идти, — говорит он. Но Никто этого не требует, и он идет. И когда это происходит, дело доходит до последних последствий. Именно так он становится непогрешимым стрелком, способным защитить себя и своего друга. Блейк полагается на Никто, чтобы выжить; но вторжение индейца имеет решающее значение для его изменения: в результате этой встречи возникает другой человек.

Если смерть неизбежна, Уильям Блейк носит ее с собой, не жалуясь, может быть, даже не обращая на нее особого внимания — до последней минуты он продолжает жить тем, что жизнь ему преподносит. Сладкое наслаждение e бесконечная ночь неразделимы. «Радость приносит плоды; печаль рождает», — писал другой Блейк за два столетия до того, как Джармуш задумал свой фильм. Несчастье — убожество души, мелкая привязанность к мнимому тождеству человека с самим собой и своей болезнью — можно преодолеть; некоторые к несчастью рождаются, — говорится в стихотворении. Обязательно ли несчастье является судьбой?

Табак, который Никто так нетерпеливо искал, находится на лодке, которая берет Блейка в его путешествие по зазеркалью. Друг предлагает его ему, но индеец возвращает его в последний путь. «Я не курю», — снова напоминает Блейк. Тем не менее, табак идет с ним. Для индейцев табак на погребальной лодке является частью ритуала, ритуала, символизирующего реинтеграцию человека с космосом, короче говоря, возможность просветления. «Если бы двери восприятия были очищены, каждая вещь казалась бы человеку такой, какая она есть: бесконечной».^[XII] Для нас, современников Джармуша, это восприятие уже не мистическое; это поэтично. И поэзия даже предлагает некоторую трансцендентность к повседневным страданиям. Кто будет думать о табаке в такое время?

* Мария Рита Кель психоаналитик, журналист и писатель. Автор, среди прочих книг, Негодование (Бойтемпо).

Первоначально опубликовано в книге Психоанализ, кино и эстетика субъективации, организованный Джованной Бартуччи (Imago, 1994).

Примечания

[Я] Лакан, Жак. (1948) Агрессивность в психоанализе. В: Лакан, Жак. Сочинения. Буэнос-Айрес, Siglo Veintiuno, vol. I, 1994, с. 94-116.

[II] См. Ницше, Фридрих. (1887) Генеалогия морали. Сан-Паулу. Companhia das Letras, 1998. Перевод Пауло Сезара Соуза.

[III] Лоран-Ассун, Поль. (1980) Невроз и мораль. Вышли: Лоран-Ассун, Поль Фройд Ницше, сходства и различия. Сан-Паулу, Бразилия, 1989. с. 230.

[IV] Мачадо, Роберт. Ницше и правда. Рио-де-Жанейро, Грааль, 1999, с. 64.

[В] То же самое, то же самое.

[VI] То же самое, то же самое.

[VII] Там же, с. 65

[VIII] Лоран-Ассун, Поль, (1980) соч. соч., с. 232.

[IX] лбид, с. 231.

[X] См. Фрейд, Зигмунд. (1915) Puntualizaciones sobre el amor de transferencia. Зигмунд Фрейд. Полные работы. Буэнос-Айрес, редакция Amorrortu (AE). 1989, Том. XII, с. 161-174.

[Xi] См. Блейк, Уильям. (1790) Пословицы из ада. В: Сочинения Уильяма Блейка (Сборник «Rebeldes Malditos»). Порту-Алегри, LSPM, Блейк, Уильям. 1984, с. 27-34. Перевод Альберто Марсикано и Регины де Баррос Карвальо.

[XII] Блейк, Уильям, (1790) соч. соч., с. 71.