По ДЭВИ АРРИГУЧЧИ-МЛАДШИЙ*

Комментарий к книге поэта Себастьяна Учоа Лейте

«Ya todo vida tus ojos / hacen oficial de espias» (Кеведо — «Эль Базилиско»).

Скрытую это неуловимая книга, с силой и сложностью, но скрытая поэзия которой скрыта от глаз. Книга отказов, предпочитающая предвзятость, тень, трудное очарование. Привлеченный провалом тайных вод, тем, что таится во мраке и вынашивает в тайне.
Эксцентричное, спрятанное в скобках, провидческое в аллюзиях, мало говорящее с нами Я, вместо того, чтобы выразить себя, предпочитает простое наблюдение или запись взгляда, не боясь ни внутри, ни снаружи темных углов и странностей, но не показывая себя. , предпочитая быть завуалированным. Проходной наблюдатель, он сочетает движение глаз с ритмом одинокого странника и, подобно фланёр Бодлер, везде шпионит, как принц-инкогнито.

Таким образом, стихотворения, разделенные на два противоположных по иронии блока («A Espeita» и «Antídoto»), образуют прерывистый набор внешне объективистских фрагментов, препятствующих всякому лирическому излиянию. На самом деле они связаны между собой значимой сетью общего опыта, но пересеченного и эллиптического, который в них запутан и объективирован в виде мелких мгновенных фикций. В них скрытый субъект подобен пожирателю теней, ищущему окончательным судом очей то, что должно остаться из личной памяти, чтобы стихотворение хранило тайну.

Однако этим дело не ограничивается. В тайне он хранит и противоположное побуждение к жизни вовне и к другому, скрытое и постоянное стремление выйти из себя и раскрыться: удовольствие прогулки на свежем воздухе, под солнцем или под дождем; стремление к чувственному растворению в природных стихиях; тайное обращение к подобным, объектам столь же внимательного взгляда и скрытой, но повторяющейся социальной эмоции.

В нескольких стихотворениях — «Os Três In-Seres», «O Que Se Nega», «Os Passantes da Rua Paissandu», «Spiritus Ubi Vult Spirat», «Do Túnel do Ano Passado» — случайные скитания по Рио-де-Жанейро Жанейро Жанейро, в Ресифи или в любом другом городе, может привести к социальной инфрареальности, к «аду бедняков». Улица, единственное место действительного опыта, по словам Андре Бретона, во времена авангарда, остается местом, где этот «единственный неизвестный» ходок встречается с другим и снова с самим собой.

Во всех упомянутых примерах другой каким-то образом напоминает «О Бичо» Мануэля Бандейры, стихотворение 1947 года, в котором происходит удивительное открытие существа, которое жадно глотает мусор, и это не собака, кошка или мышь. но мужчина. Теперь реальность другая; существо даже не человек, а безымянное. Они «в-бытии», или это «то, что отрицается», «присутствие-там», бессмыслица, замурованная в гротескной реальности: Корпус / Колючий / Против всего / То, что не стена / Отшельник.

Выходом на улицу может быть обозрение той же внутренней ограждающей конструкции. Я изнутри каким-то образом отождествляется, спасая его взглядом, с другим снаружи: «A lo mejor soy otro», как он говорит, цитируя Сесара Вальехо. Глазные дилеммы: снаружи, внутри; солнце, тени. Тот, кто это увидит, может быть кем-то другим. Но вы можете обнаружить и у других безымянных людей, «бездомных», запертых в дантовском туннеле «малого Аида», такое же стремление к свету. Кому будут принадлежать глаза этого шпиона?

Таким образом, яростная индивидуалистическая поэзия, в ее крайнем бунтарстве, выходящая из линии теней, с отголосками готической литературы 18-го века, романтизма и символизма, По и Нерваля, безумия Лавкрафта, Flanerie baudelairiana — повторяющиеся отголоски с современным пародийным смыслом — отождествляя себя каким-то образом с другим, которого он наблюдает на улице, он открывается социальному, сочиняет со свирепостью внешнего и обретает политический смысл. Есть тайная солидарность одиночек, невидимая общность людей, частью которой он является и чувствует себя, даже через самый непокорный жест отказа.

Как и у Драммонда, сердце, запертое в индивидуальном несоответствии, в полнейшем одиночестве, тоже неуклюже бьется в такт ошибкам и несчастьям мира. И, наконец, высшая ирония тех, кто смеется последним: ирония «Художника голода» Кафки, чей отказ от еды, конечная причина его искусства, забытого людьми за его настойчивость, как раз и состоит в том, что не нашел еды по своему вкусу.

Задушенная в себе и обращенная к миру, но в то же время против мира и замкнутая в себе, герметическая и открытая, отрезанная от тени и света, книга сгущает в краткой форме своего компактного и загадочного письма субстанцию, извлекаемую из память жила или читалась, пронизана противоречивыми напряжениями. Напряжения, которые действуют не через непроницаемые противоположности или антагонизмы, а через внезапные пересечения и, прежде всего, согласно колебательному движению жидкостей, контрастных соков, которые вытекают, смешиваются, могут растворяться.

Растворяющее движение отражается и в тоне: игривый, ироничный, пародийный дух позволяет ему перейти от рефлексии к свирепой насмешке, от серьезности к черному юмору, от сухого регистра к насмешливому смеху, модулируя неустойчивое равновесие юморов между душой и духом. , тело, сердце и кишки.

Под покровом тайны он обнаруживает вкус к уже упомянутому гротескному и к поэтике материи. Он постоянно обращается к телу и его нижним частям, к выделениям и органическим жидкостям, столь говорящим воображению, к неприятным запахам, внутренностям, рвотным массам, глистам. «Видения — это внутренности», как он скажет в «Правде». Заметен саркастический смех. Он склоняется к реалистической и раблезианской стороне сатиры, здесь с ногой в земле Аугусто душ Аньоса и определенным эротическим соблазном самой болезни и распадающейся материи.

В этом русле идет и язык, увлеченный конкретными играми иных времен, обращенными теперь к иным концам, со смешением разговорно-иронического с иностранными, экзотическими терминами или экстравагантными неологизмами – «злые оосферы», «монофоническое солнце» или «некосмический», «плювиоперипло», «акрелирический» — сопровождающий притяжение поглощающего все вихря и само направление взора, намагниченного ужасом пустоты и дотошным созерцанием разжижения или уничтожения вещей в ничто.

И таким образом она ниспровергает, ниспровергает и ниспровергает повышенную одухотворенность глаз, ставя их свидетелями жизни и смерти как материальных явлений, близких к космическим стихиям, изменениям природы, ритмам времени, то есть под томительное давление болезни, как «голодное время», «приятное ожидание». Биографический элемент, особенно перед лицом насущных притеснений болезни, проникает сильно, но скрывается в пустом, расплывчатом сюжете, нити которого все время теряются.

Лишь взор остается неподвижным — часы — каменные глаза устремлены на течение вещей: воды, разжижающие воздух, смачивающие скелет, растворяющие само сознание, затуманивающие память, исчезающие в тайном потоке внутренностей тела или вовне:

Жизнь исчезает
на этой игле
Что подходит.

Замечательный конец поэмы «Агулья», один из лучших в книге, по точности, тонкости и содержательной драматической интенсивности, с которой он схватывает в явно объективном и отдаленном образе сокровенную тоску наблюдения за жизнью в прогрессивной воронке. неудержимо утекает. Внутреннее переживание болезни получает объективную запись взгляда в виде образа. Внутреннее находится снаружи; снаружи, внутри.

Действительно, в центре закреплено око совести. Глаз сыщика или шпиона, который зорко следит за амбивалентными движениями вуали. Отказавшись от лирического разоблачения, сознание постоянно в поиске: оно наблюдает и наблюдает за собой, оно наблюдает за миром и за собой без отдыха, свернувшись в складках самого себя, как змея, спрятавшись на чердаках теней, которые оно же и пожирает. превращаясь в саму болезнь. Или, как говорит «Голос из подполья»:

любая совесть
это болезнь
Копается тайком.

Подглядывать — значит, как известно, тайком наблюдать, присматриваться. Сомнительная этимология этого слова парадоксальна, так как оно относится к латинскому глаголу объяснять, частый из объяснять, что означает сделать понятным, интерпретировать. Но в данном случае это действительно проясняется. В крошечном объяснении подглядывания, вероятно, есть желание выявить, сделать явным посредством внимательного взгляда. Это движение, соединяющее тень со светом через взгляд, имеет важное значение для поэзии Себастьяна, поскольку оно принимает конкретную форму повторяющихся и преследующих образов.

В стихотворении, имеющем точное название «Дозор», страшный образ гипотетического животного, которое могло бы возникнуть в результате простейшего наблюдения, формируется путем сборки деталей, наподобие головоломки или криптограммы — какой-нибудь загнанной в угол собаки, похожей на хозяина. сад огороженного особняка — из фильма, документального фильма или перенесенного из литературной памяти, например, из «Руководства по фантастической зоологии» или «Livro dos Seres Imaginários» Хорхе Луиса Борхеса:

Это какой-то Цербер
Никто не проходит
ничего не ускользает
центральный глаз
Фиксированный
Скрытую
замаскированный рот
который быстро глотает
не давая времени
тогда спи
Умиротворенный.

Но ничего не ясно. Паук, змея, морское чудовище? Слияние странных существ, существо из сна? Двусмысленность сохраняется до конца, ей служит эллиптический язык, устраняющий всякое нежелательное объяснение и цепляющийся за лаконичный срез, ограничивающий построение мельчайшими решающими чертами. Он дает больше пищи для размышлений благодаря наводящей силе того немногого, что он показывает, подчеркивая каждую деталь, которая сильна своей скрытой агрессивностью. Завуалированная угроза навязывается с еще большей силой, потому что неизвестно точно, о чем идет речь, из-за маскировки, которой является деталь рта, но и образ в целом, и сама конструкция стихотворения, иронически вооруженная к предательству. , к недоумению читателя.

Можно, однако, поискать среди воображаемой фауны животное, которое лучше всего служит критическому пониманию этого стихотворения в его отношении к книге в целом. В самом деле, безжалостный характер преследования с упором на центральную неподвижность глаза может напоминать василиска, сказочную рептилию, которая убивает дыханием или взглядом с помощью единственного сверкающего глаза на лбу.

Это фантастическое и таинственное существо достаточно одарено, чтобы служить косвенным замыслам поэмы. И оно вполне может служить эмблемой всей книги, даже если оно не было избранным поэтом животным, поскольку оно символизирует фундаментальную позицию бродяжничества, которая есть отношение Самости (и Другого), выражающее себя здесь, воплощение сила и двусмысленность взгляда, который движется между внутренним и внешним, явным и скрытым, душой и миром.

Как и во всяком радикально современном произведении искусства, поэзия Себастьяна ищет участия во тьме против реального мира, смотрит на него со стороны, вооружается тенями, отождествляет себя с демоническими образами, с расточительством желания, позиционирует себя на асоциальная сторона тех, кто говорит, что нет спиной к стене, требуя той доли негатива, которая ей нужна, чтобы она могла как-то еще стремиться к свету, который она также иногда отрицает.

Таким образом, книга может предложить как переход через инфернальный и дантовский туннель разделения бытия, забвения и смерти, так и интегративный выход вовне, в котором спасение памяти, эротическое растворение в общении с природой, сочувственное взгляд и юмор сами по себе являются жизнеутверждающими, хотя и проблематичными знаками. Эрос, «влажный эрос», даже когда он жестоко разбивается в экстазе или растворяется в жидкости неясной материи, все равно играет, оставляя воспоминания об утраченной полноте, которую темный хаос стремится утащить в провал.

В целом сначала наступает темнота, но поэзия всегда перескакивает через собственную тень, также открываясь свету, поскольку именно из отвержения она черпает еще свою возможность, свое обещание быть.

Взятые по отдельности короткие стихотворения, иногда с видом непретенциозной нотации, кажутся сначала недостаточными сами по себе, а их собрание — беспорядочным и разрозненным набором. Вы также можете вспомнить, благодаря повторению мотивов и процедур, предыдущие стихотворения автора, собранные в «Obra em Dobras» (1988), и особенно следующие два, «A Uma Incógnita» (1991) и «Ficção Vida». (1993), с которым текущая книга фактически образует однородный блок, вобрав в себя сходный опыт, с интонацией, однако, разными и разными последствиями.

В этом смысле нет ничего более фальшивого, чем сведение его к легкой видимости, случайности и уже известному. Преемственность существует, но изменения решительны и трудоемки. Хотя он воплощает в себе два предыдущих, его значение для работы в целом другое, более мощное, поскольку представляет собой более эффективное рассмотрение проблем, поставленных на предыдущем этапе, теперь интегрированное глубже и с большей точностью.

Действительно, трудность, которую она представляет, не является поверхностной, как повторяющиеся аллюзии, требующие от читателя овладения широким или очень специфическим культурным контекстом, и помеха некоторых латинских слов и иностранных слов, которые чувство юмора ведь это всегда спасает. Все это уже присутствовало в других, иногда с риском простой неясности, педантизма или остроты, а теперь сбрасывает свою кожу, в соответствии с внутренней потребностью в выражении, с другим размахом и силой.

Глубочайшая трудность состоит в том, чтобы понять членение целого, которое связывает темы и технику и придает единую форму тому, что, казалось бы, было разрозненным, т. особенно в этой поэзии. Это та тайная сила, которая привлекает читателя тем органическим соответствием нового сюжета подлой и предвзятой манере поэта.

Его язык, выкристаллизовавшийся годами, внезапно был потрясен, извращен и обогащен новым и сложным опытом, который он должен был соединить с ядром композиции. В результате получается ни исключительно редкий, ни вообще отрицательный поэт; именно особая форма, которую он нашел для выражения нового материала, представляет собой критическую проблему.

И книга тут же навязывается, напрашиваясь на внимательное прочтение, как мысленно-поэтическая переработка плотно пережитого опыта, хотя часто и пронизанного памятью о литературных чтениях: тяготах болезни и неминуемой угрозе смерти. С этим ограничивающим опытом ему пришлось столкнуться. Сила интимной правды и в другом, теперь тоже в поэтической правде: то, что вскрылось в виде «вымысла жизни» еще острее, чем в книге, носившей это название.

Просто теперь все как-то тонко переносится через голос символов в полувымышленный, зияющий и незавершенный сюжет, изрезанный на обрывки памяти, в краткие и обрывочные стихи, к которым возвращаются воспоминания о старых аватарах поэта, таких как детектив или шпион, но прежде всего свою мифологию, вкус пазлы, загадок и неведомого, фантастический бестиарий — пантера и гадюка с их извращенными эротическими инсинуациями — личное воображение предыдущих книг, но в целом переработанное и оживленное в неожиданном направлении: тоска существования, которая сужает , под давлением смертельной болезни, и обнажает себя в этом слиянии тени и света своих стихов.

Болезнь интериоризируется, переходит из тела в душу, утверждается как нежелательное третье лицо, укореняется в сознании (и, конечно, и в бессознательном), навязывает себе переработанные обороты рефлексии, становится нравственной проблемой и поведением. , возобновляет, когда наступает перемирие, контакт изолированного существа с миром. Именно через эту накопленную субстанцию, плотную, личную и биографическую материю, вырванную из недр глубочайшего внутреннего мира, поэту удается, как это ни парадоксально, выйти из самого себя.

Болезнь вызвала катаклизм в ее бдительности, открыла брешь в этом внутреннем, столь защищенном постоянной одержимостью порядком, разрывая его пронзительно и страшно, заставляя ее с задумчивостью размышления и чувства пред бездонной бездной, в которую субъект разжижает или растворяет, падая «в падение/в тень-безмолвие». Неподвижный глаз начал извлекать уроки из бездны.

И через этот трудный путь поэт раскрывал себя и придавал особую эстетическую форму более широкому историческому опыту, так как именно через него всеобщее проникало в индивидуальное своеобразие своего так интимно оберегаемого и прикрытого. Так он превратил свой солипсизм в символический способ бытия, придав ему социальный и густочеловеческий, образцовый и общий смысл.

Из названия, Скрытую характеризуется своеобразным отношением к миру и искусству. Это в основном психологическая установка, или, скорее, способ видения, который подразумевает также способ бытия и «психологию композиции», способ осмысления художественного произведения.

Однако ссылка на Жоао Кабрала не должна сбивать с толку, поскольку Себастьян не является Кабралом в том смысле, который здесь имеет значение. Хотя он и ценит отношение зоркости и ясности в художественном произведении, но программно не сочиняет в манере своего земляка (или «в полной ясности», как хотел Валери), сколько бы я ни разделял с ним вкус сухости построения, депоэтизации стихотворения и видения действительности. В этом и во многом другом он бандейрианец.

Бандейра здесь действительно поэт-покровитель, с которым он все время ведет диалог. Во-первых, спонтанным наплывом поэзии, собирая в книгу последний урожай сочинений, которые приходили ей, когда она, поэзия, этого хотела; затем за то, что позволил затронуть себя общественной эмоцией, подобной той, что выражена в уже упомянутом стихотворении «О Бичо», и за тематические сходства в вопросах болезни и смерти, которые он дает, однако, совсем по-иному . Наконец, с помощью техники раскрытия поэтики необработанного денима, несколько случаев которой описаны в этой книге.

Но принципиально то, что для Себастьяна, в отличие от Кабрала (и отчасти и Бандейры), стихотворение не строится как пространство, в котором проявляется поэзия. Наоборот, именно здесь он стремится спрятаться. Стихотворение вроде «Espreita», прокомментированное выше, является хорошим примером этого. В лучшем случае это пространство, где поэзия может быть подсмотрена через языковую предвзятость как тайна, которая хранится там и позволяется просачиваться. Оригинальность трактовки, которую он мог в каждом случае придать этой широкой концепции, является глубокой чертой его личного стиля, иногда столь предвзятого, тонкого и сложного. На самом деле, это способ справиться с противоречивыми напряжениями, лежащими в основе этого представления о поэзии как о тайне, о том, что хранится и что просачивается.

В очень показательном стихотворении, содержащем это центральное видение поэзии и поэтики, соответствующей способу бытия всей книги, «Os Sentidos de um Vocábulo em um Dicionário Alemão», значения немецкого слова близко (в тексте не упоминаются) распутаны в стиле Бандейра:

плотный толстый компактный
сливаться
непрерывный смежный
герметично закрытый
Протекать
Отпусти ситуацию
хорошо подходит
густая тьма
близко к воде
держать в секрете
не позволяй этому потеть

Поначалу кажется, что стихотворение предлагает только один способ понимания поэзии как способа сгущения языка (дихтен = уплотнять), вызывая известную концепцию Эзры Паунда, столь распространенную среди нас конкретистами. По отношению к ним Себастьян всегда обнаруживал некоторое сходство, но и существенные различия, а иногда и путался, что прискорбно, со своими эпигонами, с которыми он не имеет ничего общего, не говоря уже о качестве.

В качестве принципа сгущения звучит первый куплет, составленный последовательностью основных смыслов близко, при использовании в качестве прилагательного: «плотный плотный компактный». Но последовательность высказывания в конечном итоге образует гораздо более сложное целое, отмеченное удивительными и неисчерпаемыми противоречиями, в напряженной сети, которая выстраивается по мере того, как складываются противоположные значения немецкого термина в его различных номинальных и глагольных употреблениях. Внезапно произвольные обозначения слова в словарном статусе начинают означать что-то совершенно иное не из-за отношения, которое они могли бы иметь с возможной предполагаемой реальностью, а из-за того, как они связно вписываются в контекст стихотворения, который без устранение ссылок делает их двусмысленными и проблематичными. Необходимы взаимные смысловые отношения, и огромный свет открывает гармония противоречивых напряжений, включенных в одно смежное пространство, на котором сосредоточено внимание читателя.

И, наконец, как только тьма становится светом, проявляется режущая ирония, столь же неожиданная, как и все остальное в этой запутанной смысловой сети, образующейся из ткани противопоставлений, однако помещенных в непрерывность в пространство, которое в то же время замкнуто и пусто. текста. Он закрывает их, чтобы открыть.

Стержнем центральных для стихотворения и для всей книги противоречий является именно представление о поэзии как объемлющем и сложном образе, в котором открытое и закрытое сосуществуют в напряженной гармонии, в котором густая тьма может стать светом. , в котором тайна, охраняемая паутиной слов, позволяет противоречиво раскрываться.

В форме, которая так отмечает предел и хочет быть сухой и компактной, стихотворение «близко к воде» парадоксальным образом является в поэзии Себастьяна пространством жидкостей, таинственно измененных вод, в которых растворяется сознание, и Я и мир смешиваются. Проницаемое пространство сообщающихся сосудов, неоднозначное, как глаза, пронизанное реальностью внутреннего и внешнего, где, по сути, смешано внутреннее и внешнее, перепутаны фигура и отражение, тень и свет пересекаются в сбивающий с толку Яркая темнота.

Как и тело, которое вызывает подозрение болезнь, это место для выделения светлых и темных ликворов, место выслеживания. Там образуется и может просочиться тот воображаемый и тайный флюид, к которому поэт через складочки, тени и уклоны — ад языка — ведет нас: то, что, наконец, мы называем просто поэзией.

*Дэвид Арригуччи мл. Он бывший профессор кафедры теории литературы и сравнительного литературоведения USP. Автор, среди прочих книг, пойманный скорпион (Компания писем).

Справка

Себастьян Учоа Лейте. Скрытую. Сан-Паулу, Перспектива, 96 страниц.

Первоначально опубликовано на Журнал обзоров / Folha de S. Paulo, 10 июня 2000 г.