По ПРОИЗВОДСТВО МАРИАРОЗАРИИ*
Соображения о кинематографическом изображении латиноамериканских диктатур
Обзор о Способы вернуться домой (Способы вернуться домой, 2011) Алехандро Самбры, побудил меня прочитать этот чилийский роман, в котором рассказывается о противостоянии между детством главного героя в Майпу (округ Сантьяго) и его взрослой фазой в эпоху после Пиночета. Тема, которая имела прямое отношение к интересующему меня вопросу: как дети и подростки пережили политическую активность своих родителей в 1960-х и 1970-х годах в Южной Америке. В отрывке из своей книги Замбра объясняет, как эти первые годы существования прошли в тени других жизней, посвященных проекту, большему, чем просто знакомое:
«Роман был романом родителей, думал я тогда, думаю сейчас. Мы выросли, веря в то, что романтика принадлежит родителям. Проклиная нас, а также укрываясь с облегчением в этой полутени. Пока взрослые убивали или были убиты, мы рисовали картинки в уголке. Пока страна разваливалась, мы учились говорить, ходить, складывать салфетки в виде корабликов, самолетов. Пока шел роман, мы играли в прятки».
при представлении Способы вернуться домой, Алан Паулс определил его так: «Это жизнь тех, кто вырос в поисках взрослых, отслеживая, интерпретируя, расшифровывая знаки великого романа, который их родители написали при их жизни». Название моего текста происходит от выражения «a lurche de», употребленного аргентинским писателем, потому что эта идиома может указывать не только на внимательное и непрерывное исследование, но и на ожидание, и эта двойственность показалась очень интересной читателю. я обращаюсь к кинематографическому изображению латиноамериканских диктатур за последние пятьдесят лет, рассматриваемому с точки зрения их самых хрупких главных героев.
Хотя мое внимание было обращено на произведения, созданные между концом XNUMX-го века и сегодняшним днем, в которых главные герои сами рассказывают свои истории в основном в документальных фильмах, этот вопрос также поднимался в предыдущих или современных постановках, особенно в художественной форме. Я имею в виду такие фильмы, как мы никогда не были так счастливы (1984) Мурило Саллеса и Цвет твоей судьбы (1986) Хорхе Дурана, в которых, соответственно, рассказывается о молодом человеке, заключенном сначала восемь лет в религиозную школу-интернат, а затем в пустующую квартиру в Рио-де-Жанейро из-за воинственности его отца (чей образ ему удается принять). только с его смертью), и чилийский подросток, который был вынужден покинуть свою страну в детстве после переворота, живет, терзаемый призраками прошлого, становясь причастным к предполагаемому нападению на чилийское консульство в Рио.
я имею в виду чилийский Machuca (Machuca, 2004) Андреса Вуда, в котором два одиннадцатилетних мальчика, несмотря на принадлежность к разным социальным классам, учатся в престижной религиозной школе и оказываются разлученными противостоянием антагонистических сил в своей стране, в 1973 году, всего лишь когда Педро Мачука, бедняга, смог обрести голос, ободренный директором школы; и на аргентинца Камчатка (Камчатка, 2002) Марсело Пиньейро, в котором десятилетний мальчик, сын профессионалов среднего класса, в результате ареста делового партнера отца вынужден бежать, прятаться и менять личность вместе с со своим пятилетним братом лет и их родителями, пока в конечном итоге они не оставят своих отпрысков с бабушкой и дедушкой, чтобы защитить их. Камчатка, последний бастион военной игры отца и сына, становится метафорой сопротивления террору, установленному военным переворотом 1976 года. В финальном эпизоде, когда машина родителей теряется на горизонте проселочной дороги , голос-от старшего сына говорит: «В последний раз, когда я его видел, отец рассказывал мне о Камчатке. И на этот раз я понял. И каждый раз, когда я играл, мой папа был со мной. Когда игра не удалась, я продолжил и выжил. Потому что Камчатка — это место, где нужно сопротивляться».
Я имею в виду другие аргентинские достижения, такие как личная жизнь (личная жизнь, 2001) Фито Паэса и Осторожный (2003), Гастон Бирабен, виды реверса медали La Historia официальный (официальная история, 1985) Луиса Пуэнцо: в них мальчик и девочка, соответственно, травмирующим образом обнаруживают, что они не являются биологическими детьми тех, кто их воспитал, в то время как в последнем мать начала задаваться вопросом о происхождение приемной дочери. И все же Ева и Лола (2010) Сабрины Фарджи, в котором Ева, дочь пропавшего без вести, рассказывает своей подруге, что ее передали незнакомцам, как только она родилась в подпольной тюрьме, и Лола должна преодолеть или не отрицание истины. Фильмы, в которых настоящее и прошлое переплетаются в болезненных семейных историях, полных тайн и невысказанных вещей, как в агнец Божий (2008), Лусия Седрон.
А также игра с обезглавливанием (2013) Серджио Бьянки о студенте магистратуры социальных наук, чья диссертация будет посвящена формированию вооруженных групп во время диктатуры. Леандро – уже не подросток, но еще не взрослый – борется между удушающей территорией своей матери, бывшего боевика, прошедшего через пытки, и поиском собственной идентичности через восстановление прошлого отца, бывший сторонник расформирования, то есть на другой стороне медали поколения, расколотого между политическим позиционированием и либертарианским отношением.
И, наконец, Законность (2019), Зека Брито, о журналистке 1964 года рождения, которая сорок лет спустя едет в Порту-Алегри, чтобы узнать, кем была ее мать, и в конечном итоге также узнает имя своего отца, оба исчезли во время вооруженного противостояния. , и другая сторона рая (2014), в которой, основываясь на автобиографическом отчете журналиста Луиса Фернандо Эмедиато (1980), Андре Ристум рассказывает с точки зрения одного из своих сыновей, как мечты его отца были разрушены военным переворотом 1964 года, когда он был арестован за свою политическую активность через год после того, как семья переехала из внутренних районов штата Минас-Жерайс в Тагуатинга (город-спутник Бразилии) в поисках лучшей жизни.[1]
Режиссеры Цао Гамбургер, Бенджамин Авила и Флавия Кастро, в Год, когда мои родители уехали в отпуск (2006) Тайное детство (тайное детство, 2012) и я забыл (2018), соответственно, предлагали художественные произведения о ситуациях, которые они пережили в детстве. В первом Гамбургер рассказывает историю Мауро, мальчика-фанатика футбола, которого в возрасте двенадцати лет родители, политические активисты, оставляют с дедушкой по отцовской линии в тот самый день, когда он умирает. Вынужденный жить со старым соседом своего деда, Мауро проводит дни в ожидании звонка от родителей, между грустью от того, что его бросили, и эйфорией по поводу чемпионата мира 1970 г. Вот как мальчик выражает свое недовольство отсутствием отца: « И даже не желая и не понимая этого должным образом, я стал чем-то, что называется изгнанником. Я думаю, что изгнание означает иметь такого отсталого отца, но настолько отсталого, что он никогда не вернется домой».
Фильмы Цао Гамбургера и Мурило Сальеса, несмотря на то, что действие происходит во время диктатуры, не так много внимания уделяют политическим фактам, предпочитая концентрироваться на незнании детьми деятельности отца (отцов) и невозможности установить причину. их покинутости, так как тайна, определяющая их судьбу, не открывается им, будучи решена взрослыми. По словам Жулио Сезара де Биттенкура Гомеса:
мы никогда не были так счастливы это скорее выражало, чем рассказывало, историю отсутствия: отца, почти незнакомца, который однажды уехал, не сообщив никаких новостей; это ссылки, которые могут придать смысл вещам; это будущее, наконец, минимально достижимое, которое могло бы намекнуть на что-то помимо вечного гнетущего и подавляющего настоящего».
O лозунг правительства, давшего название фильму, призывающего бразильцев к счастью, не отразились в одиночестве и пустоте, которые заложены в жизни Габриэля, представителя поколения, затерянного между триумфальной версией событий, данной властью, и молчанием его родители. Таким образом, как указывает Гомес, режиссер доверяет ведение истории образу, а не слову:
«Таким образом, тоска и чувство разбитости, испытываемые мальчиком, сообщаются нам через дробность кадров, передразнивающих его способ восприятия вещей, а не через какие-либо многословные и бесполезные рассуждения; мы чувствуем больше его недоумение перед лицом отсутствия смысла во всем, сопровождая камеру, которая показывает голую квартиру, чем если бы мы отслеживали возможное линейное повествование, объясняющее причину вещей».
тайное детство - в виде Камчатка - говорит о ребенке, вовлеченном в драму, которую он до сих пор не может понять во всей ее полноте, но которая оставила на нем навсегда след: необходимость вести двойную жизнь из-за идеологии родителей. Фильм Авилы более проницателен, возможно, потому, что это почти автобиографическая история: Хуан, одиннадцатилетний мальчик, сын и племянник боевиков Монтонеро, который в 1979 году тайно возвращается в Аргентину, чтобы продолжить борьбу против диктатуры, вынужден жить придуманной семейной историей и опасной игрой постоянной смены личности. Когда тайник его родителей обнаруживается, его и его младшую сестру похищают, но освобождают только Хуана, оставленного у дверей дома его бабушки.
а также Детство подпольно, я забыл также больше соответствует документальным фильмам, в которых аффективная память накладывается на исторические события: в нем присутствие автобиографических черт постоянно, однако всегда переработано, чтобы на личном опыте проследить коллективную траекторию выросшего поколения в тени воинственности членов его семьи.
С введением в действие Закона об амнистии (28 августа 1979 г.) семья молодой бразильянки, сосланной в Париж, решает вернуться в Латинскую Америку. Это многокультурное и многоязычное семейное ядро (все говорят по-французски, по-испански и по-португальски), потому что, когда они покинули свою страну, Хоана и ее мать Биа добрались до Сантьяго, где они жили с Мерседес, Луисом и Пако до падения Альенде (11). сентябрь 1973 г.), когда двое бразильцев и чилиец с сыном бежали во Францию. В Париже Биа и Луис создали новую семью, обрадовавшись приезду Леона. Джоана, также известная как Джоджо, не в восторге ни от перспективы возвращения на родину, о которой она, кажется, не помнит, ни от своего отца, который умер там, когда она была маленькой. По прибытии в Рио-де-Жанейро Жожо и Леон озадачены приемом, ожидающим получателей амнистии. Сквозь полуоткрытую стеклянную дверь, отделяющую багажное отделение от вестибюля, они со странностью наблюдают за праздником, эйфорию которого они не разделяют.
Ощущение, которое выражают эти двое, такое же, как у режиссера Флавии Кастро, когда она вернулась в Бразилию в возрасте четырнадцати лет после девяти отсутствий: «Когда я вернулась […], в аэропорту была вечеринка. Еще за посадочным стеклом я ощущал эйфорию снаружи: друзья, семья, транспаранты, барабанная дробь, журналисты... Эмоцией взрослых было воссоединение, моей – потеря всего, что у меня осталось в Париже – друзей, любви, проектов и язык. Возможно, чувство, которое они, наши родители, пережили десятилетие назад. Эта вечеринка определенно была не моей, не нашей. Но разница между плачущими от умиления взрослыми и моей грустью была незаметна».
Жизнь с бабушкой по отцовской линии, хранительницей прошлого Эдуардо, становится необходимой для Джоаны, чтобы раскопать и уточнить факты, которые казались потерянными в подвешенном состоянии забвения, поскольку Биа всегда избегает разговоров, когда ее дочь поднимает эту тему. Таким образом, фрагменты ее прошлого, всплывавшие с момента ее возвращения в Бразилию, в виде ощущений перед лицом определенных ситуаций, образов, голосов и звуков, предстают во вспышках, и Джоана, столкнувшись с куском газеты из время, фото дома своего детства, он понимает, что воспоминания о том периоде становятся все более и более актуальными.[2] По словам режиссера, в заявлении, данном Рафаэлю Карвалью: «Это было во время монтажа документального фильма дневник квеста, поглощенный свидетельствами, письмами, различиями между моими воспоминаниями и воспоминаниями других членов семьи, возникло желание пойти дальше в работе над памятью».
Как предполагает поэзия Фернандо Пессоа,[3] который служит девизом фильма, Джоана проходит два последовательных этапа: восстановление воспоминаний о травмирующем событии и примирение с этим прошлым. Именно поэтому название фильма составлено из глагольной формы «Я помню», которая появляется на экране с последней буквы до первой, к которой добавлена приставка отрицания.
По словам писателя, философа и психолога Луиса Альфредо Гарсиа-Роза, «вспомнить — значит не только вспомнить, но и забыть: в памяти ничего не теряется, […] прошлое сохраняется целиком, […] защита от появления этого сохраненного прошлого каждый раз, когда нам нужно извлечь из него пользу. Это означало, что величайшая и важнейшая функция памяти — не запоминание, а забвение. Мы забываем, чтобы не утонуть в бесконечном цунами воспоминаний».
Se я забыл это развитие траура, вызванного отсутствием фигуры отца, и преодоление этой травмы, тайное детство — это горькое размышление, ставящее под сомнение действительность междоусобной борьбы, граничащей с безумием, во всех странах, где она велась, и с обеих сторон, о чем также свидетельствуют документы и фотографии, недавно обнаруженные в Национальном архиве в Рио. де-Жанейро, которые показывают, как силовики обращались с детьми левых боевиков.
Какое-то время считалось, что бразильская диктатура не передала детей противников в другие семьи, хотя в художественной литературе уже высказывались сомнения по этому поводу: в теленовелле любовь и революция (SBT, 2011–2012) Тиаго Сантьяго, Ренаты Диас Гомеш и Мигеля Пайвы, в котором детей усыновляют военнослужащие; и в «Cenas de um похищение людей», которая является частью тома Ты вернешься ко мне и другие истории (2014) Бернардо Кучински, в котором намекается, что были попытки усыновления детей боевиков другими семьями. Однако в последние годы Эдуардо Рейна посвятил себя заполнению этого пробела в нашей недавней истории, сначала в художественном произведении, После улицы Тутойя (2016 г.); то в расследовательском тексте публицистического характера, бесконечный плен (2019). В романе Вероника — дочь пары подрывников, арестованных в DOI-Codi на Руа Тутойя (Сан-Паулу) и переданных семье бизнесмена, финансировавшего репрессии, — пытается разгадать свое происхождение. Во второй книге так называемые «проклятые младенцы» в возрасте до четырех или шести лет забираются у их родителей, мертвых или заключенных в тюрьму, в регионе Арагуайя (где старше шести лет «подрывные дети» содержались считаются идеологически зараженными и поэтому ликвидированы), в Рио-де-Жанейро, Пернамбуку, Парана и Мату-Гросу, которые были незаконно усыновлены военными или семьями, поддерживавшими диктатуру.
Многих детей сначала отправили в Алжир, а затем на Кубу, после того как они были классифицированы как подрывные, когда их не арестовывали вместе со взрослыми и не заставляли смотреть, как умирают их родители, или даже видеть, как над ними издеваются, или после сеансов пыток, как показано в серия из пяти докладов Дети и пытки (Rede Record), координируемой Луисом Карлосом Азенья и лауреатом премии Esso de Telejornalismo Award 2013, и, как сообщили некоторые из опрошенных в 15 дети (1996), в котором Мария Оливейра и Марта Неринг собрали собственные показания и показания других детей левых боевиков, арестованных и по большей части замученных и убитых во время диктатуры.
Другим детям пришлось отправиться в изгнание со своими семьями в Чили, Кубу, Мексику, Швецию, Германию, Бельгию, Францию, Италию, как вспоминают некоторые из опрошенных в упомянутом выше документальном фильме или, в дневник квеста (2010), режиссер Флавия Кастро и ее брат, или в Ремонт хорошо (2012), в котором Мария де Медейрос озвучивает дочь и спутницу Эдуардо Лейте «Бакури», Эдуарду и Дениз Криспим, или, еще, детей Мары Кертис Альваренга и Аффонсо Альваренга в Семьдесят (2013), Эмилия Сильвейра. В «дополнительном» заявлении, которое открывает фильм Марии Оливейры и Марты Неринг, Иван Сейшас указывает как репрезентативную музыку того периода: нашим детям (Иван Линс и Витор Мартинс, 1978), пытаясь процитировать часть лирики: «Прости хмурый взгляд / прости одышку / дни были такими». – но просить прощения было недостаточно, чтобы помочь детям и молодежи преодолеть перенесенную травму, а не выдвигать требования, как это происходит, например, в аргентинских документальных фильмах. В поисках Виктора (2004), Наталья Брушштейн, с вопросами о симптоматическом молчании, которое устанавливается, когда сталкиваются семейная жизнь и политическая воинственность. [4], и Время и кровь (2004) Алехандры Альмирон, в которой записаны показания бывшей Монтонеры Сони Северини, которая задается вопросом о том, что осталось от революционной практики, и сталкивается с жалобами детей боевиков ее поколения. Что касается проблемы покинутости, наиболее показательным является фильм Макарены Агило. Здание чилийцев (Чилийское здание, 2010).
Макарена Агило в возрасте девяти лет начала участвовать в Проект Хогарес [Проект домов], в рамках которого шестьдесят чилийских детей, детей боевиков МИР (Movimiento de Izquierda Revolucionaria), сформировали часть так называемых «социальных семей» вместе с добровольцами, заменившими своих биологических родителей, когда в конце 1970-х гг. вернулся в Чили, чтобы участвовать в подпольной борьбе против диктатуры.[5] Проект сообщества был сначала разработан в Бельгии (более свободно), а затем на Кубе, где дети все вместе жили в здании недалеко от Гаваны, которое стало известно как «чилийское здание».[6] Несмотря на то, что она была главной героиней событий, режиссер рассказывает о них сдержанно, не превращая свою работу в противостояние поколений, без требований и без осуждения конечного результата политической акции родителей.
Как подчеркивает Хорхе Руффинелли: «Macarena Aguilo затрагивает тему [...] с упорством и нежностью. Это произведение кажется гладким по стилю, но с мощной силой в построении смыслов. Чилийское здание она меланхолична и в то же время по отношению к автору и ее «социальным братьям», призванным сюда, действует как своего рода терапевтическое упражнение, состоящее, прежде всего, в свидетельствовании и говорении, хотя, как отмечают некоторые , они так и не смогли провести этот диалог со своими родителями, когда вернулись в свои семьи. Документальный фильм болезненный – как открытая рана – и в то же время антисентиментальный и антимелодраматичный. Тема, которая могла бы открыть двери для эмоционального манипулирования, наоборот, осторожна, утонченна, интеллигентна. Известно [...], что самая глубокая эмоция реализуется в отношении между тем, что сказано, и тем, что умолкнут. А ее документальный фильм умалчивает и рассказывает во многом: с использованием писем родителей, которые чудом сохранились у молодой женщины («спрятанное сокровище»); со свидетельствами – в том числе идеологического ревизионизма – исторических участников (наиболее красноречивым здесь является Иван, «социальный отец»); с рисунками и анимационными последовательностями большой символической плотности; с многочисленными фотографиями и некоторыми архивными кадрами и некоторыми новыми кадрами о местах («здание», кубинская школа), где они жили; свидетельство детского духа коллективной деятельности (работы и игры) и солидарности Кубы с Чили».
Em Калле Санта-Фе (Улица Санта-Фе, 2007), Кармен Кастильо, компаньонка Мигеля Энрикеса, главы МИР, погибшего в бою, сосредоточилась на Макарене Агило, работающей над своим документальным фильмом, и взяла интервью у матери режиссера о Проект Хогарес, но это продолжало оправдывать прошлый выбор. И именно ее матери и ее нынешнему партнеру режиссер доставляет, отсканированные и переплетенные, письма, которые она получила в кубинском изгнании, которым, однако, как подчеркивает Руффинелли, «никогда не удавалось заменить отсутствие. Как-то, Чилийское здание это возврат. Это кинематографическое «письмо», которое одна из тех девушек, уже взрослая, доставляет нам, целому поколению, ослепленному идеализмом. Фильм является важным документальным вкладом в историю, но прежде всего он предполагает стремление к общению. В эпизоде девушка размышляет о том, почему взрослые никогда не воспринимают всерьез ее размышления или советы. На этот раз необходимо слушать и видеть — и принимать — с широко открытыми ушами и глазами».
с 15 детей, В поисках Виктора, Время и кровь e Чилийское здание, входит в область документальных фильмов, снятых новым поколением кинематографистов в Аргентине, Уругвае, Бразилии, Чили и Парагвае.
Создатели фильма Папа Иван (Папа Иван, Мария Инес Роке, 2000 г.), Лос рубиос (блондины, Альбертина Карри, 2003 г.), M (M, Николас Привидера, 2007 г.), (Не)возможная забывчивость ((Не)возможное забвение, Андрес Хаббегер, 2016), из жуткой анимации Бойня (Мария Джуффра, 2005) и уже упомянутые Время и кровь e В поисках Виктора, в общих чертах, противопоставляют память об истреблении и исчезновении амнезии, навязанной государственным терроризмом.
Это документальные фильмы от первого лица,[7] чьи фрагментарные повествования соответствуют кусочкам головоломки, в которой часто отсутствует один элемент для завершения фигуры: в фильме Привидеры симптоматично наличие пробковой доски, в центре которой автор помещает портрет своей матери. , чтобы собирать данные вокруг персонажа, который посторонний глаз не может уловить целиком. Среди этих аргентинских документальных фильмов M это то, что наиболее открыто предлагается совершить переход от индивидуального к коллективному плану, так как режиссерский вопрос шире с исторической точки зрения, но, вместе с тем, не преминул представить очень символический акт. значимым в личной сфере: в том, чтобы устроить своей матери своего рода погребение (небольшой памятник, открытый на месте его работы), в одном из тех церемониалов, которые придают жизни смысл, возвращая ее к ее наиболее обыденному, банальному, обычному форма.
Em Папай Иван, а также в В поисках Виктора, именно мать играет ключевую роль в задаче воспоминаний, поскольку именно из ее речи Мария Инес Роке извлекает важные подробности о фигуре отца. Несмотря на преобладание рассказа Асусены Родригеса над свидетельствами товарищей из FAR (Fuerzas Armadas Revolucionarias) и montoneros, то, что делает возможным появление человека, а не только боевика, в конце концов, навязывает себя личность героя. и для режиссера, как для дочери, остается болезненно открытым вопрос, отметивший ее детство: отсутствие отца, чья тень проецируется на ее взрослую жизнь.
В этом смысле я склонен согласиться с Аной Амадо, когда она ссылается на эдипальную сцену, установленную в Папа Иван и в других фильмах вроде Бойня, El tiempo y la sangre, В поисках Виктора e блондины (что я бы исключил), а поскольку это работы женщин-кинематографистов, чье замечательное присутствие среди авторов автобиографических документальных фильмов о памяти подчеркивается самой эссеисткой, я бы предпочел называть этих режиссеров Электрами в трауре, ибо они не способны – как они передают свои достижения – заполнить эмоциональную пустоту, возникшую в результате потери фигуры отца или потому, что это не соответствует образу, который они построили в детстве, как это происходит в дневник квеста и, кривыми путями, в Деревянный нож (Деревянная шпажка, 2010), Ренате Коста.
Если с луча секреты (боевые секреты, 2007), Майана Бидегейн эпически реконструирует сопротивление своего отца и других членов семьи диктатуре в Уругвае,[8] Флавия Кастро, в вышеупомянутом дневник квеста, расследуя жизнь и загадочную смерть своего отца, задается вопросом о его отсутствии в славной памяти оппозиции диктатуре, к которой относятся родители Хока Грабуа, Присцила Арантес, Владимир и Грегорио Гомеш, Джанаина и Эдсон Теллес, Эрнесто Карвалью. принадлежат Марта Неринг, Андре Херцог, Чико Гуариба, Тельма и Дениз Лусена, Мария Оливейра, Тесса Ласерда и Росана Моменте, спасенные из неопределенности, на которую они были осуждены, за показания, данные в вышеупомянутом 15 дети, а также Карлос Маригелла и его жена Клара Чарф, спасенные Исой Гринспум Ферраз в Маригелла (2012), а также Яра Явельберг и ее партнер Карлос Ламарка, которых Флавио Фредерико вспоминает с В поисках Яры (2013); признание, которого персонаж Марии Клары Эскобар избегает в Дни с ним (2013).
В эпизоде фильма пустой стул в рамке предстает как символ постоянного отказа интервьюируемого сдаться камере, которая тщетно пытается его обыскать, удивить, даже когда он отвлечен или кажется отвлеченным. Именно вокруг этого отказа, который мешает ей кинематографически репрезентировать свое отцовское прошлое, Мария Клара Эскобар строит свою работу, как если бы это был съемочный дневник.
В то время как Паула Фиуза в Собрал – человек, который был бесценен (2012) прослеживает путь адвоката Гераклито Фонтура Собрала Пинто, известного тем, что защищал многих политических заключенных во время Estado Novo и в период военно-гражданской диктатуры Антонии Росси, в Эхо песен (Эхо песен, 2010), кажется, больше заинтересован в спасении очень личного интроспективного путешествия, в своего рода «процессе самопознания, размышления и реконструкции идентичности» (как заявила Наталья Кристофолетти Барренья), блуждания, во власти воспоминаний, между Чили, страной ее родителей и Италию, страну изгнания, где она родилась, в произведении, в котором разрыв между визуальным и звуковым доведен до крайности, в отличие от Ренате Коста, которая в вышеупомянутом Деревянная шпажка, сосредоточившись на деле, которое затронуло его семью, умудряется нарисовать картину диктатуры молчания и консенсуса, установленной в Парагвае.
День, который длился 21 год (2012) Камило Тавареса отличается от стиля документальных фильмов от первого лица или персонажей, поскольку он стремится восстановить историческую и коллективную память о событиях, потрясших Бразилию в 1964 году, хотя они напрямую повлияли на жизнь режиссера. Напротив, размышления Пабло Ларраина являются еще более личными размышлениями, поскольку он дистанцировался как от консервативных идей своего отца, так и от идей старых левых в художественной трилогии, посвященной семнадцати годам чилийской диктатуры. Начал с Тони Манеро (Тони Манеро, 2008) и перенесены в Пост вскрытие (Пост вскрытие, 2010), завершается Нет (Не, 2012), фильм о споре между левыми и правыми на референдуме 1988 г. Отказ генерала Аугусто Пиночета остаться у власти заканчивается победой именно потому, что благодаря молодому публицисту лозунги Левая пропаганда заменяется кампанией убеждения, основанной на логике капиталистической рекламы.
Рассказы этих новых латиноамериканских кинематографистов о событиях, которые часто происходили до их рождения или когда они еще не могли их понять, — в которых нередко революционное дело взрослых вступает в противоречие с аффективными потребностями самых молодых людей — часто бывают частными и публичными историями, семейными и коллективными историями одновременно, поскольку рассказываются теми, кто имеет родственные связи с главными героями, на которых сосредоточены факты.
Это случай аргентинца Бенджамина Авила, сына монтонеры и брата похищенного мальчика, которого снова нашли только в 1984 году; Наталья Брушштейн, дочь Виктора Брушштейна Бонапарта, члена PRT-ERP (Partido Revolucionario de los Trabajadores – Ejército Revolucionario del Pueblo), исчезла в 1977 году; Альбертина Карри, дочь Монтонеро Роберто Карри и Аны Марии Карузо, похищенная в 1971 году и исчезнувшая в 1977 году; Лусия Седрон, дочь режиссера Хорхе Седрона, сосланная во Францию со своей семьей и убитая при загадочных обстоятельствах; Мария Джуффра, дочь пропавшего без вести; Андрес Хаббегер, сын журналиста и активиста Норберто Хаббегера, исчез в Рио-де-Жанейро в 1978 году; Николас Привидера, сын Марты Серра, похищен и исчез; Мария Инес Роке, дочь монтонеро Хуана Хулио Роке (он же Иван Лино), убита в 1977 году; бразильцы Флавия Кастро, дочь изгнанника, журналист Селсу Афонсу Гай Кастро; Мария Клара Эскобар, дочь драматурга, поэта и эссеиста Карлоса Энрике Эскобара; Иза Гринспум Ферраз, племянница Клары Чарф, партнерши Маригеллы; Паула Фиуза, внучка Собрала Пинто; Цао Гамбургер, племянник политзаключенного, сценограф и художник по костюмам Флавио Империо, сын профессоров Эрнеста Гамбургера и Амелии Империо Гамбургер, был задержан на короткое время в 1970 году, когда будущий режиссер и четверо его братьев и сестер переехали жить к своим бабушки; Марта Неринг, дочь Норберто Неринга, члена ALN (Aliança Libertadora Nacional), погибшего под пытками в 1970 году, и Мария Оливейра, дочь бывших политических заключенных Элеоноры Меникуччи де Оливейра и Рикардо Прата; сценарист и продюсер Мариана Памплона, племянница Иары Явельберг, жизнь и воинственность которой реконструируются, разоблачая официальную версию ее самоубийства; Андре Ристум, родившийся в Лондоне, сын студенческих активистов из Рибейран-Прету, был вынужден покинуть страну в 1967 году; Камило Таварес, родившийся в Мексике во время изгнания своего отца, журналист и писатель Флавио Таварес; чилийка Макарена Агило, дочь Эрнана Агило и Маргариты Марчи, боевиков МИР; Антония Росси, дочь чилийских изгнанников; парагвайка Ренате Коста, племянница Родольфо Косты, арестованная и подвергнутая пыткам во время диктатуры Альфредо Стресснера за гомосексуализм; Майаны Бидегейн, дочери и племянницы политических активистов, родившейся во Франции, стране, где ее отец укрылся после ареста и пыток во время уругвайского военного периода.
За исключением того или иного, документальные фильмы, упомянутые в этом тексте, рассказываются от первого лица. Создатели фильма присутствуют со своими личными историями, своими вопросами о прошлом, своими размышлениями о проекции прошлых событий в настоящее время, а также они присутствуют физически, своими телами, своими голосами: они главные герои своих работ.
Беатрис Сарло выступила против такого распространения рассказов от первого лица, в которых, предпочитая «восстанавливать и отдавать предпочтение измерению, более связанному с человеческим, повседневной жизнью, более личным», «более конкретно политическое измерение истории "было бы пренебрежено. Действительно, по большей части эти документальные фильмы не напористые, а интерактивные; они не дают ответов, а ставят новые вопросы; Когда они открывают «ящик находок», то есть когда вызывают память, они не стремятся восстановить историческую правду, а ищут правду каждого произведения, потому что, как сказал Ибере Камарго: «Правда произведения искусство — это выражение, которое оно передает нам. Не более того». Следовательно, вместо того, чтобы рассматривать этот вариант как опустошение политического вопроса, мне кажется более интересным рассматривать его как еще один способ написания истории — и не только частной, но и коллективной — порожденной этими новыми агентами, из сфера личности, в которой переплетаются политическое и аффективное.
Поэтому не всегда можно согласиться с Аной Амадо, когда она замечает, что имел место переход от памяти главных героев тех лет к своего рода «пост-памяти» их потомков, термин, который он заимствует у Марианны Хирш. , для которых он обозначает работы второго поколения, то есть те, которые созданы художниками, которые сообщают о травматических переживаниях, пережитых косвенно, поскольку до их рождения они передавались так глубоко в семье, что вплоть до образования личных воспоминаний. В случае экранных фильмов нельзя забывать, что главными героями этих историй чаще всего были сами режиссеры в детстве или юности.
Не игнорируя того факта, что некоторые кинематографисты больше других были озабочены восстановлением истории своих предшественников, я имею в виду режиссеров День, который длился 21 год, Собрал – человек, который был бесценен, В поисках Яры, боевые секреты, родившихся после описываемых событий, но и от Маригелла, M, Папа Иван, Бойня, 15 детей, дневник квеста – невозможно не подчеркнуть столкновение поколений, которое устанавливается в таких фильмах, как В поисках Виктора, Дни с ним ou Деревянная шпажка, в котором Ренате Коста интересно не только спасать страницы из жизни своего дяди, но и противопоставлять консерватизм и конформизм своего отца перед лицом семейной и национальной драмы или признавать, что в Чилийское здание, Эхо песен e блондины, хотя предыдущие вопросы не отсутствуют, центральным становится построение собственной истории, собственной идентичности.
Альбертина Карри, например, не принимает версию фактов, консолидированную предыдущим поколением, и выражает этот отказ, включив чтение факса, в котором кинокомиссия, состоящая из бывших боевиков, требует большего присутствия свидетельств, которые подчеркивают побочный герой сюжета, который будет экранизирован; свидетельства, присутствующие в произведении, но косвенно, как дополнительные данные, а не как определяющие элементы, так как режиссер предпочитает опираться на свою интуитивную память и, более чем реконструируя событие из прошлого, заинтересована в регистрации того, как она оживляет его в прошлое.настоящее, как она разрабатывает свой фильм, фильм «о чувстве отсутствия, о пустоте, которая просит объяснения этому отсутствию» (по словам Даниэлы Рейносо, переданной Мигелем Перейрой).
В этом смысле то, что видно в блондины это поиск, а не результат, это различные возможности подхода к воссозданию похищения и исчезновения родителей, а также его последствий в жизни режиссера и сестер, через преобладание метаязыка, использование кукол и аксессуаров Playmobil перекомпоновать разорванные семейные ситуации и само травмирующее событие, фиктивную конструкцию, загрязняющую документальный фильм, развёртывание главного героя, часто с одновременным присутствием на сцене актрисы, играющей Альбертину, и самого режиссёра, что поначалу сбивает с толку голос рассказчика человек. Однако именно эти посредничества позволяют режиссеру дистанцироваться от сообщаемых фактов, преодолеть травму, снять траур, подтвердить свою историю, а не историю своих родителей.
Если верно то, что раньше «романтика принадлежала родителям», как предполагает Замбра, то не менее верно и то, что многие из этих новых кинематографистов уже покинули «полутень», в которой они подстерегали взрослых — в ожидании их, как это сделали персонажи вымышленных произведений Габриэля и Мауро в мы никогда не были так счастливы e Год, когда мои родители уехали в отпуск – писать свои рассказы, свои письма и кинодневники, свои романы.
*Мариарозария Фабрис является профессором на пенсии кафедры современной литературы в FFLCH-USP. Автор, среди прочих книг, Итальянский кинематографический неореализм: прочтение (Эдусп).
Измененная версия статьи, которая была частью тома Изображение, память и сопротивление, организованный Янет Агилерой и Мариной да Коста Кампос (Discurso Editorial, 2016).
ссылки
АМАДО, Энн. «Субъективность, память и политика в новом документальном». В: МАЧАДО, Рубенс мл. и другие. VII Сочинное кино и аудиовизуальные исследования. Сан-Паулу: Сосин, 2012.
БАРРЕНЬЯ, Наталья Христофолетти. «Наследники изгнания: память и субъективность в трех современных чилийских документальных фильмах». Doc онлайн - Цифровой журнал документального кино, Ковильян, н. 15 дек. 2013. Доступно по адресу: .
КАМАРГО, Ибере. «Ящик для хранения». В: ________. ящик для хранения. Сан-Паулу: Cosac Naify, 2009, с. 29-32.
КАРВАЛЬЮ, Рафаэль. «Борьба за то, чтобы не забыть, — это тема я забыл(21 июня 2019 г.). Доступно в: .
Кастро, Флавия. «Невидимое изгнание детей» (30 марта 2014 г.). Доступно в: .
ЧИРРИ, Массимо. Альтра часть света. Милан: Фельтринелли, 2016.
Куэрво, Оскар. «Кино политического наследия: Николас Привидера, Альбертина Карри». В: БЕРНИНИ, Эмилио (орг.). После нового кино: я осмотрела современное аргентинское кино. Буэнос-Айрес: Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras/Университет Буэнос-Айреса, 2018.
ГАРСИЯ-РОЗА, Луис Альфредо. опасное место. Сан-Паулу: Companhia das Letras, 2014.
ГОМЕС, Юлий Цезарь де Биттенкур. «Бразильское кино (во мне)». Теорема - кинокритика, Порту-Алегри, нет. 13 дек. 2008.
ХИРШ, Марианна. «Поколение постпамяти». поэтика сегодня, Дарем, с. 29, н, 1, весна 2008 г. Доступно по адресу: . Дата обращения: 3 июня. 2014.
ПОЛС, Алан. [Ухо]. В: ЗАМБРА, Алехандро. Способы вернуться домой. Транс. Хосе Херальдо Коуто. Сан-Паулу: Cosac Naify, 2014.
ПЕРЕЙРА, Мигель. «Кэрри и Мурат: память, политика и репрезентация». Значение, Сан-Паулу, нет. 32, 2009, электронный журнал.
ПЕССОА, Фернандо. новые неопубликованные стихи. Лиссабон: Аттика, 1973.
ПЬЕДРАС, Пабло; БАРРЕНЬЯ, Наталья Христофолетти. Историческое и личное молчание: память и субъективность в современном латиноамериканском документальном кино. Кампинас: Editora Medita, 2014.
РУФФИНЕЛЛИ, Хорхе. «Здание чилийцев» (2010). Доступно в: . Дата обращения: 23 июня. 2014.
САРЛО, Беатрис. Прошедшее время: культура памяти и субъективный сдвиг. Транс. Роза Фрейре д'Агиар. Сан-Паулу: Companhia das Letras; Белу-Оризонти: UFMG, 2007.
ЗАМБРА, Алехандро Способы вернуться домой. Сан-Паулу, Планета, 2019.
Примечания
[1] В постановку вошли ранее не публиковавшиеся кадры военного переворота 1964 года, снятые оператором Жаном Мансоном 31 марта и 1 апреля, а также кадры Бразилиа, противоречия нового города (1967), подвергнутый цензуре короткометражный фильм Хоакима Педро де Андраде. .
[2] Однако, как предупреждает Оскар Куэрво, «механизмы воспоминаний непрозрачны, всегда остается непрозрачный остаток». Хорошим примером в этом смысле является фильм Das Lied in mir (День, когда я не родился, 2010) Флориана Коссена, в котором юная профессиональная пловчиха немецкой национальности, слушая колыбельную на испанском языке в аэропорту Буэнос-Айреса в ожидании пересадки в Чили, узнает слова и мелодию, которые качали ее в нежном детстве. Таким образом, она восстанавливает свое короткое аргентинское прошлое дочери пропавших без вести и отправляется на поиски своих родственников, когда обнаруживает, что, когда ее удочерили, когда ей было три года, родители забрали ее из биологической семьи.
[3] «Я неуверенно забываю. Мое прошлое» (1934): «Неуверенно забываю. Мое прошлое / Я не знаю, кто его прожил. Если бы я сам пошел, / Я смущенно забывчив / И тогда заточенные во мне потоки. / Я не знаю, кто я был или есть. Я игнорирую все. / Есть только то, что я вижу сейчас - / естественное и немое зеленое поле / что смутно появляется ветер, которого я не вижу. / Я так застрял в себе, что даже не чувствую этого. / Я вижу и где [эта] долина поднимается к склону / Мой взгляд следует за моим инстинктом / Как кто-то смотрит на стол, который был накрыт».
[4] Также в девичья башня (2018), Сюзанна Лира, политические заключенные в тюрьме Тирадентис (Сан-Паулу) сообщают о том, что им трудно рассказать членам семьи о том, что с ними произошло во время их заключения.
[5] Этот факт также обсуждается в я забыл, поскольку Луис оставит своих детей в Бразилии, чтобы участвовать в попытке противодействия перевороту правительства Пиночета, сформулированной MIR, достигающей Чили по пути Пабло Неруды. Речь шла о том, чтобы войти в Аргентину, пересечь Анды и добраться до Сантьяго, то есть вернуться назад по пути коммунистического поэта в 1948 году, чтобы избежать тюремного заключения, предусмотренного Законом Мальдита, эпизод, реконструированный в фильме. Неруда (Неруда, 2015), Пабло Ларраин. Хоана борется с Луисом за то, что она считает недостаточное внимание к двум мальчикам, говоря ему, что не хочет ехать на Кубу. Это страх нового изгнания, еще одного «невидимого изгнания», как назвала его Флавия Кастро, которому в те годы подвергались отпрыски боевиков.
[6] Это не было новой практикой, так как 26 марта 1933 года «Интернациональный дом детей Елены Стасовой», более известный как Интердом (Международный Дом), пришедшая на смену небольшой интернациональной школе для детей коммунистов в Васькино, на окраине Москвы. Расположенная в Иваново, текстильном городе в 290 км к северо-западу от столицы, школа-интернат была основана под руководством советской секции Международной Красной помощи для приема и обучения «лучших детей лучших революционеров мира». как писал журналист Массимо Чирри в Альтра часть света. Пока родители боролись с фашистской идеологией, в «советском Оксфорде» дети часто росли одинокими, несчастными и оторванными от корней. Эта сага, длившаяся до недавнего времени, была записана в португальском документальном фильме Ивановские дети. (2003), Иван Диас, и в Дети подполья: история распада коммунистических семей в ссылке (Лиссабон: Бертран, 2016 г.) историка Аделино Кунья в дополнение к вышеупомянутой книге Чирри.
[7] Я оставляю в стороне дискуссию о том, каким выражением лучше всего обозначить присутствие eu в документальном дискурсе: «документальное кино от первого лица», «документальное субъективное кино» или «документальное перформативное кино». В этом смысле см. тексты, в которых он широко трактовался, такие как эссе, собранные Пабло Пьедрасом и Натальей Христофолетти Барренья, и статья того же автора.
[8] Баланс, который следует из документального фильма Скажи Марио, чтобы не возвращался (Скажи Марио, чтобы не возвращался, 2007) Марио Хэндлера, более разочарован.
