По ФЕРНАО ПЕСОА РАМОС*

Цифровые цифры — это подсчет того, что отбрасывается в мире брутализма.

1.

Давайте определим, что изображения, циркулирующие в социальных сетях, в основном представляют собой изображения с камер или изображения, опосредованные ими. Это подразумевает, что сцена есть или была – иными словами, обстоятельство, направленное на композицию этого образа. Наша цель здесь — проанализировать три типа сцен или постановлений Болсонара как способа пребывания в социальных сетях.

В рамках нашего подхода мы выделим три идеальных типа больсоналистской постановки, состоящей из создания конкретных фигур: нарциссическая дегустация ужаса; трансовые побуждения, захваченные религиозным порядком, и исследование сцены вины и нечистой совести. В частности, цифры, которые мы проанализируем: (i) селфи, сделанные после варварских действий во время событий 8 января, с обломками, поддерживающими глубину изображения камеры (Изображение 1); (ii) трансовые образы религиозного экстаза, в частности, изображения глоссолалии первой леди Мишель Болсонару во время празднования назначения министра Андре Мендонсы в Федеральный верховный суд (Изображение 2); (iii) портрет Болсонару, показывающий его тело со шрамами от ножевого ранения, которое он получил в Жуис-де-Фора во время избирательной кампании 2018 года (Изображение 3).

Изображение 1 (селфи)

Изображение 2 (транс)

Изображение 3 (портрет/шрам)

Постановка в изображении камеры образует индивидуацию, имеющую свойство воспринимать отражение мира как внешнюю материю. Оно (отражение) обитает в постановке как «реставрация». Процесс «реставрации» образует технологическую индивидуальность, которую мы называем субъектом камеры, тем, кто касается мира как сцены.

Отражение, или рефлексия, есть его продолжение, его обширный так сказать, непрерывная внешняя субстанция, появляющаяся внутри и через его посредство, присутствующая там. Тогда можно сказать, что постановка в кадре (в «взятьобраза) — это особый способ существования того, что оно отражает. Камера-машина и поддерживающий ее предмет в кадре функционируют как точка тяжести, которая в своем радиусе перерабатывает опыт действия как действия-разыгрывания.

В своей постановке изображения выше пропагандируют три жизненно важные модальности привязанности: нарциссизм (в селфи); экстаз (в трансовых образах); вина и сожаление (на портрете шрам). Детализируя способы аффекта при установлении субъекта камеры как технологической индивидуации, мы имеем:

(а) На Изображении 1 нарциссический аффект селфи — это опыт объекта съемки, который восхищается собой и имеет фоном обширный пейзаж ужаса; (б) На изображении 2 ограничение транса посредством ликования трансформирует свободную радость, подчиняя ее узам власти высшей сущности (Бога); (c) На изображении 3 телесные шрамы Болсонару получают в качестве дополнения культ вины и сострадания, подвергая автономию субъекта телесным бичам, от которых страдают другие.

Таким образом, изображения составлены в обстоятельствах, когда заряд привязанности объединяет действия перед камерой. Первоначально нестабильный центр вытесняется идолопоклонством и склеивается путем наложения на фигуру болисона. Фрагментарное/разрушенное тело обретает больсоналистскую субъективность, которую камера устанавливает в модальности selfies на опустошенной земле Планальто (Изображение 1); в Transe вовлечённый в экзальтацию экстаза божественной сущности (Изображение 2); для портрет фигура крупного рогатого скота, парализованная нечистой совестью идола (Изображение 3).

Три функции внутреннего как привязанности или архетипических эмоций объединяют доминирование и удовольствие. Объект съемки через сцену открывается жестокому изображению материи в мире насилия и отчуждения, который он сам конфигурирует способами, необходимыми для обработки ценностей.

2.

Давайте внимательнее посмотрим на эти цифры из Болсонаристического сценария. В религиозном трансе воспоминания закрепляют и ограничивают возникновение свободных влечений, которые в противном случае выглядели бы как виртуальные формы воли и силы. Например, в фильмах Жана Руша (Безумные мастера/1955 и др.); или в работах Глаубера Роша (Терра-эм-Транс/ 1967, Дракон Зла против Святого Воина/1969 или Эпоха Земли/1980), объект съемки в трансе кажется освобожденным, в своей власти, за пределами сознания и памяти. Таким образом, возможны многочисленные свободные инстинктивные конфигурации. Цепи доминирования через вину и нарциссизм ослабевают, а сила импульса возрастает, связывая волю в открытой виртуальности.

Изображение Мишель Больсонаро, находящейся в экстазе от переживания глоссолалии, делает транс объектом съемки камеры в сцене (или разыгрывании) евангелической неопятидесятнической церемонии. Транс возникает в связи с внешним существом (Богом), которое регулирует и измеряет свободный выход силы. Опыт транса организован через структуру подчинения высшему существу, которое его предоставляет и разрешает.

В болсонаристическом трансе свободная бессознательность направляется в хвалу, готовую стать способом присоединения к собирающему идолу. Свободное стремление, которое высвободит самоудовлетворение и счастье, становится формой долга за печаль или обиду. Он устанавливает двойную концентрацию добра и зла, с одной стороны, и силы, называемой Богом или Болсонару, с другой. Ограничивая свободную энергию, устанавливается герметичное целое, объединяющее импульс силы, который изначально, в открытом режиме существования транса, рассеян в своей виртуальности.

На портрете Жаира Болсонару шрам демонстрирует вину как милосердие к другим, усиливая привязанности, которые связывают свободные стремления в нестабильное, хотя и пустое ядро. В фотоснимках шрама Болсонариста доминирует обстоятельство, способствующее жалости к страдающему телу. Объект съемки «чувствует» вину за разрыв инаковости. Угрызения совести и нечистая совесть отрицают удовольствие и представляют собой раскаяние как освобождение.

Есть аналогия с христианским раскаянием на кресте. Ауратическое присутствие раненого тела Жаира Болсонару в этой сцене позволяет вине стать общей диспозицией контроля. Она, вина, заключает в сожаление силу воли. Телесные страдания являются центральным элементом в образах больсонаризма, в ужасе объединяя израненную плоть в шрам. Страдание взывает: «Пусть опыт моей раны станет твоим состраданием»: «Сначала мы разделяем вину в моей плоти, а затем ты — мое тело, страдающее вместе со мной от многочисленных ударов». Таким образом, перекрывающиеся аффекты жалости и сострадания удерживаются в плену чувства вины, а ответственность сохраняет свободный поток воли к катексису, сосредоточенному на фигуре Жаира Болсонару.

Подобное движение мы можем найти в изображениях селфи Болсонару. Их мотивом является нарциссическое проявление телесного образа себя, привносящего в качестве дополнения (фона образа, который появляется в глубине) разрушение материи, вызванное событиями 8 января. Функция индивидуации, которую мы называем эго, или сознанием, проявляется здесь как способ существования. Это технологическое существо «Я», открытое в композиции самообраза – или отражение субъекта камеры «я на сцене» как «моя» фигура. Фотографическое изображение селфи несет в себе нарциссический аффект «образа моего тела», который проявляется в этой сцене. Удовлетворение в чрезвычайной ситуации связано с нарциссической привязанностью (моё прекрасное «я»), наложенной на жестокое разрушение прекрасного материала на заднем плане (архитектура Planalto, произведения искусства, скульптуры, стекло и т. д.).

Философ Ахилле Мбембе упоминает, что «нарциссическая страсть — это ключ к новому воображаемому» (Мбембе, Ахилле. Брутализм. n-1 издания, с. 97) в медиасообществе социальных сетей. В ней «предмет есть ряд частичных комбинаций посреди поля, не поддающегося никакому объединению» (там же, там же). У нарциссического субъекта мы обнаруживаем повторяющуюся потребность в собрании, при этом хрупкое «я» колеблется в пустой социальной структуре, источая страдания и агонию. Нарциссическая добавка активирует экран удовлетворения, но не собирает ничего, кроме собственного самораздувания.

Селфи Болсонариста — это инфляция, созданная из разрушения и хаоса. Он подчеркивает радость телесного присутствия, которая создается путем наложения эгоического удивления, сливающегося с фигурами ужаса. В напряженных обстоятельствах кадра на нем виден шрам необычности, а объектом съемки является пустошь разрушения, внешнее продолжение селфи-я.

3.

Таким образом, три типичные фигуры больсонара раскрывают структурные функции изображения камеры. Они составляют технологические формы индивидуации в машинном аппарате бытия-там, который мы называем субъектом-камеры. Рефлексия — это его раскрытие вовне при создании мизансцены, или постановки. Частным обстоятельством «дубля» является «способ существования», своего рода техническая складка, коренящаяся в «театральности бытия». Видимость отражения в виртуальности его процесса – это событие или, другими словами, событие – это «принятие» в своей имманентности.

Его рецепция формирует особый режим технологической индивидуации, как это анализировал Гилберт Симондон. Видимость контакта — это его собственное сочленение через разрыв с миром, находящимся снаружи. Его индивидуация – это соответствие существования механизму камеры. Приходя извне, оно образует то, что семиотика называет вторичностью, указывая на поверхностное существо, на которое при контакте влияет реакция или отношение. Внешнее здесь, открыто в своей виртуальности для установления или существования в процессе.

Все еще в твоей книге БрутализмМбембе развивает постгуманистический дискурс, упоминая о подчинении жизненных сил порядку капитала вслед за жестокими требованиями энергии и материи для реализации ценности. Физическое тело, наше человеческое тело, становится сырой материальностью, мясом переработки в ценность. Механизм субъективности накапливает жизненную силу существования в виде материи посредством линейного расчета технологического агента.

Изображение с камеры состоит из одного из таких вычислений, которые выявляют в нашем обществе преобладание порядка алгоритма. Мы обнаруживаем своего рода анимистическую редукцию социального целого, которое, кажется, наполняет все одним и тем же пустым духом и сводит свой опыт к требованиям и конформациям цифрового числа. Изображения с камер Болсонариста в сетях приводят к уменьшению способов обострения через нарциссическое разбавление, транс и чувство вины.

Алгоритм, охватывающий эту проблему, разжижает твердость бетона и жестокость работы, которая его преобразует. Его редукция сжимает целое в одноразовый объект, заключающий в себе дематериализацию, поскольку является цифрой, своего рода универсальным одушевленным духом. Анимизм вещей делает накопление линейным и прогрессивным, переводя в абстрактное и духовное число то, что из ценности материи является весьма конкретными процедурами извлечения. Выжженная земля выглядит как слизь, которой можно манипулировать, даже в изображении своего отражения. Всеобщее расширение обломков делает равномерными пропорции живой духовной субстанции, которая течет, пузырьки выравниваются.

Цифровые цифры — это расчет того, что отбрасывается в мире брутализма. Другими словами, сталь, бетон, пластик, пепел, составные тела без органов, органические отходы, химические отходы питают субстанцию ​​бесформенной материи в подавляющем порядке, реализующем разум капитала и его воспроизводство. Сокращение отходов поглощает все, включая биологические структуры.

«Логика разрушения и растрескивания», «истощения и истощения» составляет практику сноса, которая «по сути представляет собой гигантскую задачу» (Мбембе, указ. соч., стр. 14 и 16). Накопление сырья для «ломания, забивания камнями, грабежа и дробления» (там же, стр. 16) служит воспламенению того, что в производстве стоимости сводится к «сожжению мира». Логика, которая является двигателем «некрополитики» (еще одна концепция Мбембе), так хорошо иллюстрируется жестокостью методов вмешательства Болсонара в массовое истребление и отбор для жизни на задворках во время пандемии. Своего рода высшая стадия биополитики Фуко, она теперь проявляется в горизонтальном расширении «миров смерти», интернализируя витальные манипуляции как важнейший элемент производства стоимости при воспроизводстве капитала.

В этом смысле внешние насильственные обстоятельства, которые обитают в объекте съемки во время съемки, — это не просто алгоритм. Будучи грубым, он создается человеком в истощенной субстанции его труда, опустошающего процесс ценности. Он отражает огромное пространство щебня, пластика, органических и бетонных отходов, которое окружает ситуацию обретения обновленной виртуальности в опустошенном внешнем мире, навязывающем себя изнутри.

«Захват» аппаратом объекта камеры является обстоятельством перелома, а его сцена — театральность мира. Ужасающая конкретность сырой материи — в том, что исчерпано, отражая сцену общечеловеческой ценности. Кооптированный «транс» преобразует свободный импульс в собравшуюся единицу, готовую к захвату в (социальную) сеть, а «вина» служит возвратом печали в обездвиживающее сострадание, своего рода гарантию убаюкивания кооптированного человека. в способе существования религии.

«Нарциссическое эго» — это клей, который сшивает больсоналистский порядок, сшивая комбинаторный консорциум. Все они готовят путь к жестокому извлечению, физическому пространству отходов и исключению несчастных людей из окружения, чтобы они остались по другую сторону границы. Сущность изображений заключается в том, что «пафос» о сносе. Это господство капитала в его воспроизводстве на этой стадии «разрушительного творчества». Транс, вина и нарциссизм управляют технологией, предназначенной для плавного преобразования отходов сноса в пустынные поверхности для извлечения ценностей. Остаток – это то, что у нас осталось – способ выжить в универсальной субстанции мусора.

Тем не менее, антропологический фонд все равно может опубликовать жестокий каталог чувств и привязанностей, которому служит ценность алгоритма. Механическая рука камеры могла бы стать одной из фигур, способных совершить технологический жест, чтобы основать человечество. Здесь необходимо, чтобы оппозиция числу могла обитать в отражении, как плоть обитает в трансформации тела в эмпирической имманентности.

Другими словами, пронзая материю и разрывая расчет (алгоритма и его сетей), высвобождая виртуальность события как того, что отражается в режиме радикального эмпиризма. Событие, высвобождаемое в процессе, — это приверженность своей имманентности не как сценографии конструкции (которая должна быть раскрыта или деконструирована всеведущим субъектом), а как перерыв, который создает саму сеть ассоциаций. Таким образом, объект съемки становится молотом воли в ее власти, за пределами репрезентации.

Другими словами, это агентство, которое не только разделяет субстанцию, сведенную к цифрам, как безобидную, но также представляет собой отрицание человечества в форме коллектива, созданного для воспроизводства ценностей в логике раскола опустошенной земли.

* Фернао Пессоа Рамос Он профессор Института искусств в Юникампе. Автор, среди прочих книг, Изображение с камеры (Papirus).

Текст, первоначально представленный на симпозиуме XXIX Видимое свидетельство/Университет Удине, в сентябре 2023 г.

---

земля круглая существует благодаря нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ