По МАРИАРОЗАРИЯ ФАБРИС*
Влияние фильма на общество можно измерить не только тем, какой резонанс он оказал после его выхода, но и тем, каким его запомнили.
В апреле 1975 года Хосе Карлос Авеллар во время рецензии на бразильский фильм Бесплатный пропуск (1974) Освальдо Кальдейры, подчеркивая, что работа сама по себе может быть средством отчуждения, передал свой текст Журнал Бразилии название «Рабочий класс попадает в рай». В мае 1979 года Луис Исраэль Феброт, анализируя, как бразильский рабочий класс был представлен в Осень, Руи Герра, опубликовано в журнале «Suplementocultural» Штат Сан-Паулу«Рабочий класс приходит в кино».
В октябре 1981 года Луис Карлос Мертен, размышляя о столкновении между неподвижностью и трансформацией, происходящей в Они не носят черный галстукЛеон Хиршман озаглавил свою статью в газете Нулевой час «Рабочий класс вдали от рая». Вне кинематографических рамок, например, материал для Фолья де С. Пол (апрель 2006 г.), в которой Мария Инес Дольчи сделала рентгеновский снимок кризиса, затронувшего частное высшее образование, получила название «Рабочий класс не учится в раю».
О чем говорит нам выбор этих названий? Она рассказывает нам, что, хотя фильм Элио Петри, снятый в 1971 году, так и не был назван, он остался для наших критиков (и общества) одним из параметров, определяющих, каким будет этическое и политически ориентированное кино (и поведение). И это любопытно, ведь в Италии Рабочий класс попадает в рай (Рабочий класс попадает в рай) был объектом ожесточенных споров и яростных нападок, исходивших главным образом со стороны буржуазии (поскольку они считали себя атакованными), интеллектуалов (поскольку они чувствовали себя исключенными) и воинственной левой критики, которая указывала на недостатки именно тех аспектов, которые были заставил бразильских критиков хвалить его.
Элио Петри еще в своем предыдущем фильме научился у Джузеппе Де Сантиса, помощником режиссера которого он был, тому, как сочетать социальное содержание со зрелищем, вовлекая зрителей своими животрепещущими и актуальными темами. Проверка гражданина вне подозрения (Расследование на безупречного гражданина, 1969), главным героем которого был Джан Мария Волонте, тот самый переводчик, который дал жизнь рабочему Людовико Масса (он же Лулу), актеру-фетишу увлеченного итальянского кино 1970-х годов.
Антажное кино утвердилось в Италии в предыдущее десятилетие, главным образом, благодаря таким режиссерам, как Франческо Рози, Джилло Понтекорво, Марко Феррери, Эрманно Ольми, Пьер Паоло Пазолини, Джулиано Монтальдо, Витторио Де Сета, Бернардо Бертолуччи, Паоло и Витторио Тавиани, Валентино. Орсини и Марко Беллоккио, многие из которых не только собрали наследие великих режиссеров-неореалистов – Роберто Росселлини, Лукино Висконти и Витторио Де Сика/Чезаре Заваттини – но и участвовали в их постановках (в различных ролях), прежде чем дебютировать в качестве режиссеров.
Продолжая эту линию, Элио Петри (как и Джузеппе Де Сантис, неореалист, не совсем вписавшийся в форму этого кинематографического движения) не пренебрегал развлечением как стратегией увлечь широкую публику, не отказываясь при этом от идеологической строгости. – строгость, которая подчеркнет В любом случае (В любом случае, 1976), жестокая клевета против христианской демократии. Важно помнить, что Элио Петри рассчитывал на сотрудничество с писателем Уго Пирро, которому как сценаристу был свойствен поиск кинематографа, который никогда не уклонялся от выражения своих политических и социологических намерений, даже в фильмах историческая реконструкция.
Если, с одной стороны, Рабочий класс попадает в рай является частью пути, открытого неореализмом с Похитители велосипедов (похитители велосипедов, 1948) Витторио Де Сика – в котором, вероятно, впервые в итальянском кино, главным героем был рабочий – с другой стороны, нельзя не отметить, как он вступает в диалог с еще одним большим критическим и общественным успехом в Бразилия, которая, как и фильм Элио Петри, не получила особой оценки в стране своего происхождения: Я Compagni (Товарищи, 1963), Марио Моничелли.
В этой работе Марио Моничелли предлагает антириторическое видение первой рабочей борьбы в Италии конца XIX века, предпочитая излагать ее в «комической» форме. Здесь нет экзальтации ее героев, а скорее ощущение несостоятельности «великих идеалов» перед лицом суровой реальности (состоящей, в лучшем случае, из мелких достижений), что не означает отказа от них, надежды на обновление будущее общество.
Изображая в пылу момента противоречия пролетариата, разделенного между двумя мифами – мифом о революции и мифом о буржуазном благосостоянии – именно это разочарованное видение будет двигать Элио Петри. Достаточно было бы вспомнить конец Рабочий класс попадает в рай, когда Людовико после забастовки снова нанимается, но его понижают в должности до работы на конвейере, и он рассказывает своим товарищам о своей мечте: снести стену, о которой говорила Милитина/Сальво Рандоне (этот бывший рабочий, которого Лулу визиты время от времени в приют, в идеале могли бы быть продолжением моничеллианского Паутассо/Фолько Лулли), с другой стороны, там не рай, а просто великий туман, и все они продолжают быть обреченными на ту же самую работу, возможно навсегда.
Пересмотренный «со смыслом этого», как мы говорим по-итальянски, то есть с суждением апостериорный, что главным образом позволяет критично дистанцироваться от событий тех лет, в которые они были сняты, и фильм Марио Моничелли, и фильм Элио Петри заслуживают переоценки.
Мы не можем этого забыть Я Compagni Оно восходит к правительству Тамброни (июль 1960 г.), когда Италия, столкнувшись с продолжавшимися на заводах забастовками, вдохнула воздух фашистской реставрации. Год спустя Пьер Паоло Пазолини запустил Аккатоне (социальный неудачник, 1961), в котором он приговорил к смерти своего главного героя, люмпен-пролетария, не имеющего перспектив в капиталистическом обществе. То же самое отсутствие перспективы, которое огорчало Альдо, строителя, Крик (Крик, 1956-1957), Микеланджело Антониони, который в итоге бросился с вершины фабричной башни, дезертировавшей из-за забастовки своих товарищей. Эти фильмы также подверглись нападкам со стороны левых: фильм Антониони за приписывание буржуазного экзистенциального кризиса представителю рабочего класса; Пазолини — за описание тупиковой социальной ситуации.
Италия вступила в 1960-е годы, разделенная между бум экономическая и начало профсоюзной и студенческой борьбы, прагматизм «дикого капитализма» и утопия его противников «мы хотим всего этого» («мы хотим всего этого» («мы хотим всего этого»).Воглиамо тутто» был одним из лозунгов рабочих ФИАТ во время забастовок того периода), насилие государства и насилие его противников.
Практика рабочей борьбы 1968-1969 годов – в основном практика «теплая осень(«жаркая осень») 1969 года – дополняет опыт студенческого движения, чьи демонстрации в Италии предшествуют демонстрациям французского мая, и начинают появляться некоторые высоко политизированные группы, такие как Столичный политический коллектив, в Милане, в сентябре 1969 года, из рядов которого вышли некоторые из будущих основателей Br (Красные бригады, т. е. Красные Бригады), годом позже.
Преимущественно правое правительство пыталось противостоять этим демонстрациям, поощряя жестокие репрессии, в ходе которых не было недостатка в нападениях, приписываемых неофашистским группам. Ядра Армати Риволузионари e Ordine Nuovo – которые можно отнести к настоящей бойне, в том числе Пьяцца Фонтана (Милан, 12 декабря 1969 г.), положившие начало так называемым «свинцовым годам» в Италии, спровоцировав в качестве реакции начало вооруженной борьбы со стороны некоторых внепарламентских левых фракций (помимо Br, Лотта продолжается, Пролетарские вооруженные ядра, Энергетический работник и т.д.).
Коммунистическая партия Италии, со своей стороны, опасаясь «белых переворотов» правых и последующего реакционного поворота (страх, который усилится после падения Сальвадора Альенде 11 сентября 1973 года в Чили) и обеспокоена вероятный провал Как только он придет к власти, он предложит так называемый «исторический компромисс», основанный на сотрудничестве между коммунистами и католиками.
Это фон Рабочий класс попадает в рай, поэтому нельзя было ожидать ни славного завершения событий, которые намеревался изобразить Элио Петри, ни победного выхода его персонажей благодаря вмешательству профсоюзов, как, возможно, хотели бы парламентские левые и что, вероятно, привело им осудить фильм с идеологической точки зрения.
Элио Петри не был заинтересован в сокрытии правды, которая становилась все более темной для итальянского общества в целом (стоит вспомнить, что в 1970 году он участвовал в создании документального фильма о Джузеппе Пинелли, железнодорожном анархисте, который, обвиненный в бомбы в Пьяцца Фонтана, «прилетел» с четвертого этажа миланского полицейского управления) и, точнее, к рабочему классу, как и будет, в Лучшая молодежь (Лучшее из молодости, 2003), Марко Туллио Джордана, того самого режиссёра, который в Пьяцца Фонтана (Пьяцца Фонтана: итальянский заговор, 2012), встанет на сторону государства.
Em Лучшая молодежь, превращая рабочего из Южной Италии, работающего на фабрике в Турине, в мелкого строительного бизнесмена, превращая поражение категории в личную выгоду, Джордана не только встает на точку зрения «боссов», но и не дает многого. значение для борьбы за требования, рассматривая массовые увольнения, затронувшие промышленных рабочих в 1970-х годах, как просто статистическую проблему, то есть адекватности затрат.
И если подумать, что, помимо Элио Петри, другие кинематографисты сталкивались в те годы с той же самой темой жестокого воздействия, которому подвергались рабочие, покидающие сельские районы перед лицом дегуманизации, навязанной индустриальной логикой: в этом смысле это образцовый, хотя и спорный, Тревико-Торино… через Фиат-Нам (1972), Этторе Скола. Не говоря уже о предвкушении, представленном Рокко и его братья (Рокко и его братья, 1960), Лукино Висконти, чью тему гораздо более жестоким образом подхватит Джанни Амелио в Так они засмеялись (Вот как ты смеешься, 1999).
В итальянском кинематографе того периода, до или после Лулу Масса, были и другие работники, такие как Метелл (Метелл, 1970), Мауро Болоньини, или Металлург Мими ранен в честь (Мими Металлист, 1972) Лины Вертмюллер, чьи режиссеры, как и Петри, использовали стили так называемой итальянской комедии, чтобы осудить экономическую политику, направленную только на максимальное производство для получения все большей прибыли. Однако ни один фильм не представил это на экране так страстно, как Рабочий класс попадает в рай, тема отчуждения, слово, дорогое воинствующим левым того периода: отчуждение через работу, проблема, уже присутствующая в фильме Эрманно Олми, менее известном в Бразилии, Место (Противоположный, 1961) и в эпизоде «Ренцо и Лусиана»; Марио Моничелли в Боккаччо '70 (Боккаччо 70, 1963).
Начиная с истории мальчика из крестьянского происхождения, который устраивается на работу в большом городе, Олми показывает всю убожественность жизни, обусловленную методичной и однообразной рутиной. В «Ренцо и Лучиане» путем переноса на экран рассказа «L'avventura dei Due Sposi», написанного Итало Кальвино в 1958 году, который позже войдет в том. Трудно любит (1970) – Моничелли, добавляющий некоторые элементы Я Промесси Споси (Жених и невеста, 1840-1842), Алессандро Манцони, придает злоключениям молодой пары, на близость которых влияют рабочие смены в разное время, отчетливый социальный подтекст: ироническую критику отчуждения, навязанного «слугами капитала» (современные господа с розгами и тесаками, как Дом Родриго Манцониано) рабочему классу.
Отчуждение, от которого, более чем когда-либо, столкнувшись с диктатом новой мировой экономики – которая мало-помалу отменяет все трудовые права, завоеванные в течение более чем столетия борьбы – рабочий класс должен пробудиться, а не достичь рай, но чтобы твоя мечта не превратилась в кошмар Лулу Массы.
*Мариарозария Фабрис является профессором на пенсии кафедры современной литературы в FFLCH-USP. Автор среди прочих текстов «Современное итальянское кино» (в: Современное мировое кино, Papirus).
Сайт A Terra é Redonda существует благодаря нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
Нажмите здесь и узнайте, как
