По ВИКТОР САНТОС ВИНЬЕРОН*
Давайте проясним: разорение – это не пустота. Многое из того, что было сделано работниками этого учреждения, требует вознаграждения.
Когда я впервые увидел документ, написанный от руки Пауло Эмилио Саллеса Гомеса, я почувствовал некоторое беспокойство. Стоит ли обращаться к этому письму с указанием сроков, в течение которых я должен получить докторскую степень? Со временем и овладев определенными ключами дешифровки – например, безошибочной буквой g – я приобрел определенную уверенность, и сегодня я принадлежу к горстке паулемилианистов, знакомых с почерком кинокритика. Хотя я всегда сопротивлялся эзотерическим соблазнам графологии, я признаю притягательность, которую физическое измерение письма оказало на мое исследование. В свою защиту я припомню, что сам Пауло Эмилио страдал от той же тяги, проявляющейся в большом количестве блокнотов, наполненных красками и разнообразным почерком, в рассказах Три женщины из трех PPPês (Companhia das Letras, 2015). Итак, каждую неделю я посещал небольшой столик, отведенный для исследователей из архива Cinemateca Brasileira в Сан-Паулу.
Личный архив Пауло Эмилио начал структурироваться через несколько месяцев после его смерти в 1977 году благодаря щедрому пожертвованию Лигии Фагундес Теллес. Щедрость в данном случае измеряется относительным отсутствием дискриминации между общественным и частным материалом. Фактически, первые упоминания в этих документах о Фильмотеке Музея современного искусства Сан-Паулу, будущей бразильской синематеке, подчеркивают близость между этими измерениями. Это может привести к любопытным проблемам с архивами: в 1953 году Луриваль Гомес Мачадо заявил, что использование Пауло Эмилио нецензурных слов помешало хранению его писем в архивах МАМ. Возможно, по этой причине корреспонденция, отправленная Лоривалем своему другу, разделилась на две части. Первый из них, напечатанный, имеет официальный тон; Затем последовало рукописное письмо, в котором описывались более распространенные проблемы с деталями, которые иногда придают смысл более «серьезным» отчетам.
Луриваль был директором МАМ, Пауло Эмилио жил в Париже. Уже получил признание в интеллектуальной среде Сан-Паулу за свои статьи в журнале. Климат а благодаря созданию Киноклуба Сан-Паулу в начале 1940-х годов он стал своего рода представителем Фильмотеки МАМ в Европе. Эта позиция имела определенное значение, поскольку в обязанности критика входило выступать посредником в отношениях учреждения с Международной федерацией киноархивов и приобретать материалы из европейских синематек. Конечно, было за что ругаться. Несмотря на техническую воспроизводимость, создать коллекцию фильмов на периферии капитализма было непросто. Проблемы с официальным обменным курсом усугубляли несоответствие информации в то время, когда авиапочта все еще была нестабильной. Более того, поскольку никогда не было четкого определения продукта, поставляемого в банках (пленка платится за единицу или за килограмм?), таможня всегда была помехой, усугубляемой используемой элементарной техникой: мать Пауло Эмилио или Лориваль. сам оформлял грузы в порту Сантос. Наконец, просмотр прибывших рулонов часто выявлял низкое качество копий, отправленных в Бразилию. Поэтому буржуазия Сан-Паулу с подозрением соотносила высокие затраты на подобную операцию с ограниченным престижем кино.
К сожалению, узнать точное содержание оскорблений, на которые ссылается Лориваль, не удалось, поскольку письма, написанные Пауло Эмилио, были разбросаны по нескольким папкам. Ничто не мешает нам сегодня исследовать эту важную форму сопротивления экономической отсталости: статьи Пауло Эмилио полны ругательств.
* * *
Я узнал об идеях Пауло Эмилио еще до того, как познакомился с его произведениями, когда читал статьи, опубликованные между 1956 и 1965 годами в «Suplemento Literário» d'.O Штат Сан-Паулу (Мир и Земля, 1981). К этому моменту критик уже вернулся в страну и зарекомендовал себя как общественный деятель в Сан-Паулу. Таким образом, работу исследователя облегчают два элемента. С одной стороны, количество публикуемых текстов значительно увеличивается. С другой стороны, поскольку кино еще не было присоединено к академии, критика осуществлялась в более доступном контексте. Однако «педагогический» подход Пауло Эмилио был прикрыт кажущейся прозрачностью, кое-где обнаруживаемой его склонностью к парадоксам, как, например, в «Возвышенном идиотизме» (июнь 59 г.) и «Невинной революции в Уме» (март 61 г.). Освободившись от промышленников Сан-Паулу, Синематека сформировала платформу для вмешательства в культурную жизнь города и страны.
Именно здесь мы наталкиваемся на трагическую заметку, добавленную редакцией «Литературного приложения» к статье Паулу Эмилиу, опубликованной 2 февраля 1957 года: «Эта статья уже была написана и сочинена, когда в кинотеатре Cinemateca Brasileira вспыхнул пожар. . Мы предпочли опубликовать его без каких-либо изменений, будучи уверены, что пожар только придаст большую силу и актуальность разработанным в нем концепциям». Пожар и его последствия уничтожили уникальные фрагменты аудиовизуальной памяти Бразилии и всего мира. Учитывая это, зловещая гармония между статьей, написанной до пожара, и ее дополнительным смыслом после него не является чем-то необычным. В процессе строительства Синематеки пожар прояснил узкие рамки, в которых структурировались культурные учреждения страны. Он колеблется между материализацией и дематериализацией, что до сих пор превращает бразильский культурный процесс в шарманку и фиксирует наш горизонт в пределах реакции.
Тексты, опубликованные Пауло Эмилио вскоре после пожара, указывают на два пути. В произведениях «Другая угроза», «Насименто дас синематека» и «Фунсойс да синематека», написанных в период с февраля по март 1957 года, критик обратился к осуждению ситуации, потребовав государственного финансирования для преодоления материального кризиса бразильской кинематографии. Когда вы читаете эти статьи последовательно, по пути, предложенному антологией, организованной Карлосом Аугусто Калилом (Companhia das Letras, 2016), формулировка проблемы и ее решение становятся ясными. Но если мы посмотрим на всю серию «Литературного приложения», то увидим, что эти самые острые размышления перемежались несколько импровизированными текстами: «Верность Луиса Бунюэля», «Рене Клер и любовь» и «Польские плакаты». Я хотел бы предположить, что эти интервалы являются основополагающими, поскольку открывают возможности для диверсификации стратегий.
Публично требуя хваленых средств на Синематеку, Пауло Эмилио создал сдержанную подборку текстов о социализме. В период с 1957 по 1958 год он занимался польскими киноплакатами, пессимизмом Джорджа Оруэлла, противоречивым анализом сталинистских исторических фильмов Андре Базеном, траекторией Сергея Эйзенштейна и венгерским кинопроизводством. Близость между пожаром в Синематеке и политической ситуацией в Восточной Европе проявляется в двух письмах, отправленных Пауло Эмилио парнем по имени Гарино в феврале и марте 1957 года. В обоих случаях европейский отправитель оплакивает трагедию, произошедшую в Сан-Паулу, а затем в Сан-Паулу. сообщает новости о Венгерской революции, произошедшей годом ранее. Пусть даже и ненадолго, надежда левых позволила критику выйти за материальные пределы своей культурной активности.
Это было не единственное отклонение критика того времени. При упоминании Оруэлла он редко, но регулярно писал о научной фантастике и кино ужасов. Все происходит так, как если бы эти художественные жанры представляли собой интеллектуальную гарантию перед лицом разочарований внутри и за пределами страны, будь то из-за задержки с отправкой средств в Синематеку или из-за удушения открытия, инициированного в Венгрии, Польше и Советском Союзе. Сам Союз. И, работая с этими «компенсаторными фикциями» (термин, который ему близок), Пауло Эмилио, кажется, постепенно находит возможность формулировать свой собственный политический опыт. Таким образом, сочетание воображаемого ужаса (фильм категории B) и переживаемого ужаса (тюрьмы Estado Novo) наконец-то станет явным в «Вариации «Похороненных заживо»» (апрель 63 г., Бразилия, срочно). Однако на этом этапе упорное откладывание публичного подхода к проблеме Cinemateca оставило новые следы в документах Пауло Эмилио.
* * *
В начале 1960-х годов документация существенно изменилась. Хотя он имел сравнительно широкую известность в области кино (в начале десятилетия была опубликована знаменитая диссертация «Колониальная ситуация?»), критик все больше погружался в бюрократические задачи. Тогда постоянным становится использование пишущей машинки, копий на копировальной бумаге или дубликатов и ощущение, что кто-то читает написанный кем-то текст. Эта институционализация произведений Пауло Эмилио позволила хранить дубликаты писем, отправленных властям от имени Cinemateca. Момент требовал всей осторожности, поскольку велось несколько переговоров с разумными шансами на успех, чтобы обеспечить учреждению стабильный бюджет.
Тон формальный и холодный, и создается впечатление, что Пауло Эмилио стал интеллектуалом вне времени. Распределенный между Сан-Паулу, Рио-де-Жанейро, Бразилиа и Сальвадором, он начинает публиковать меньшее количество статей. И меньше пишите от руки. В период с ноября по декабрь 1963 года он написал дневник, который дает более яркое представление о бюрократическом упадке, в котором он находился и который, однако, воспринимался как необходимая прелюдия к стабилизации Синематики. Вместе с перепиской с Густаво Далем этот материал раскрывает меланхолическую симпатию к правительству Жоау Гуларта. Благодаря многочисленным контактам с Дарси Рибейру, Паскоалем Карлосом Маньо и, прежде всего, Анисио Тейшейрой, обсуждалась возможность федерализации Cinemateca. Результаты были скудными, но они позволили Паулу Эмилиу принять участие вместе с Жан-Клодом Бернарде, Люсилой Рибейру, Помпеу де Соуза и Нельсоном Перейрой душ Сантушем в создании курса киноискусства в Университете Бразилиа.
Еще более разочаровывающими оказались переговоры с Законодательным собранием. Письма того времени позволяют нам обрисовать формулировку, которая через киноклубы дошла до конгрессменов нескольких штатов и, казалось, указывала на победу. Однако проект распределения бюджета был отложен во время его голосования в 1962 году. Мотивация – личный спор между двумя парламентариями – еще раз продемонстрировала важность Синематеки и кинематографической проблемы в глазах органов государственной власти. Эта тема будет поднята Пауло Эмилио во время его участия в CPI do Cinema в мае 1964 года и испортит первоначальное представление критика о государственном перевороте, произошедшем незадолго до этого.
(Визуальным контрапунктом меланхолической сухости машинописного письма Пауло Эмилио служат письма, которые с того времени отправлял критику Глаубер Роча: даже пользуясь пишущей машинкой, молодой баийский кинорежиссер составлял свою корреспонденцию не только своим анархическим письмом, но и также умножая постскриптум и добавляя маркером. Коллекция Глаубера Роча также хранится в Cinemateca.)
* * *
Кинорежиссер Джалма Батиста Лимонджи в 2012 году написал заявление о реакции Пауло Эмилио на очередной пожар в Cinemateca: «Лигия Фагундес Теллес стояла и смотрела, как Пауло Эмилио рухнул на колени и плакал. Она не могла пойти к тому мужчине, которого любила, прекрасному, уничтоженному в тот момент. Лигия, ее черные волосы были растрепаны, достала из сумочки помаду и накрасила свои красивые губы кроваво-красным. В своем воображении он взобрался на беломраморные пандусы дворцов Бразилиа с автоматом в руке и уничтожил всех правителей Бразилии». Хотя это событие датируется 1965 годом, оно, вероятно, относится к пожару, произошедшему в феврале 1969 года, когда коллекция Cinemateca хранилась в нескольких зданиях парка Ибирапуэра, включая часть входных ворот. Насколько мне известно, это событие не оставило никаких следов в документации Пауло Эмилио.
Во второй половине 1960-х критик отошел от повседневной жизни Синематики. В то время как последовательные неудачи в Бразилиа сеяли разочарование, он обнаружил, что все чаще становится профессором университета. Затем в их статьях появляется множество материалов, связанных с преподаванием, таких как сценарии занятий, оценки и программы курсов. Публично замалчивание будет навязано диктатурой, о чем свидетельствует внезапное прерывание эфемерных колонок Пауло Эмилио.Газета (1968) и в дневная газета (1973). Это замалчивание приводит к новой стратегии формализации идей, в том числе и в «серьёзных» текстах критика: вместо холодной вежливости машинописной переписки на сцену выходят разврат, ругань и непристойность. Художественный ход, смысл полемической формулы и анекдота все больше начинают структурировать тексты Пауло Эмилио, который фактически в это же время начал систематически писать киносценарии. Хотя первые проявления этой тенденции уже видны в летописном тоне, принятом в его колонке в Бразилия, срочно а в новейших текстах «Литературного приложения» оно становится теперь более акцентированным и отмечает совсем иную позицию, чем та, которая была занята в начале десятилетия.
Документом, который, возможно, знаменует собой напряженный компромисс между этими двумя позициями, является «Записка о создании культурной державы», написанная в 1968 году в связи с демонстрациями, охватившими Сан-Паулу. В нем Пауло Эмилио предлагает создать в стране четвертую власть, отвечающую за университетскую сферу, производство книг, фильмов и т. д. и функционирование прессы. Таким образом, будет гарантировано распределение бюджета и автономия всех культурных учреждений, как и в случае с юридическими учреждениями. Идея культуры как ценности сама по себе и автономии этой территории как формы сопротивления режиму обсуждалась в то время оппозицией военному режиму, хотя существование левой культурной гегемонии в определенных пределах. В любом случае пожар 1969 года и встреча Коста э Силвы с соратниками несколькими месяцами ранее положили конец этому периоду в карьере Паулу Эмилио.
* * *
Важность кино и, более того, культуры, не опосредованной рынком, станет все более подчеркиваться консорциумом, созданным многими руками военного режима и коммуникационных компаний (или даже не этих), который структурировал бразильское телевидение. В 1970 году Пауло Эмилио опубликовал книгу «О кино нового века» (англ.Журнал Бразилии), статья, в которой он предполагает потерю влияния кино на публику. Благодаря материалу, который появляется в последние годы творчества критика, аргументам на аспирантских экзаменах, можно восстановить некоторые его взгляды на телевидение. В 1974 году в своем комментарии к магистерской работе Сони Мичели Пессоа де Баррос он признается, что его отношения с телевидением все еще были связаны с предыдущим культурным контекстом. Отсюда его предпочтение мыльным операм, написанным Хорхе Андраде, драматургом, за которым он следил с момента создания Педрейра-дас-Алмасв 1958 году. В целом его публичные выступления на телевидении ограничивались осуждением иностранного продвижения на рынке, что в некоторой степени соответствовало тому, что он думал о кинематографическом производстве. Но дело в том, что голос Пауло Эмилио мало откликается по отношению к теме, что также совпадает с его личными наклонностями.
Однако утрата значения кино, а вместе с ним и собственной интеллектуальной позиции критика, не получила в «О кино без века» негативной трактовки. Разрыв с публикой сопровождался беспрецедентной свободой творчества и более решительной позицией (вскоре после этого критик с энтузиазмом отнесся к фильмам Осуальдо Кандейаса, Андреа Тоначчи и Жоао Сильверио Тревизана). Если между 1968 и 1969 годами «культурная власть» потерпит серьезный удар, Пауло Эмилио займет позицию, приветствующую отсутствие важности, что даже послужило бы основой его самой известной диссертации «Кино: траектория в условиях отсталости» (1973). Такое увеличение критического бремени должно исходить из признания классовых обязательств бразильского кино. В конце концов, даже в самые радикальные моменты, такие как «Синема Ново», интеллектуалы оставались привилегированными распорядителями образов людей. Предполагается, что следующим шагом станет классовое предательство. И, возможно, именно поэтому буржуазия Сан-Паулу (или «специфическая сан-паульская глупость», как говорит автор в другом месте) стала бы объектом критики. Три женщины из трех PPPês e Cemitério (Cosac Naify, 2007), смесь скучных описаний и проклятий на публичной площади, гарантированная состоянием Пауло Эмилио, члена того же класса.
А как же Синематека? В 1970-е годы Пауло Эмилио постепенно стал ближе к этому учреждению. Оно даже играет центральную роль в его последнем тексте, написанном для публикации, «Очень личный праздник» (1977): «Воображаемая синематека, документальная и постановочная, иллюстрирует, переосмысливает и дополняет любой публичный факт, указывающий на детские воспоминания Педро Навы». Добавим к этой «воображаемой синематеке» комментарий о «настоящей» и, однако, «невообразимой» синематеке: «Если пренебрежение к сохранению фильмов продолжится, то празднования столетия бразильского кино наверняка будут нарушены присутствием невообразимая синематека, убогая и обличительная». Упрямое воображение, своего рода протез, необходимый для неразвитой интеллектуальной жизни, дополняет образ убогой синематеки, которая, тем не менее, дает ценные фрагменты для понимания нашего общества. Именно на этих аудиовизуальных руинах Пауло Эмилио в 1972 году осуществил воображаемую реконструкцию утраченных фильмов Умберто Мауро. Из этой же руины, в конце его интеллектуального пути, вышло его последнее обвинение той части общества, которая составляла бразильское государство.
Давайте проясним: разорение – это не пустота. Многое из того, что было сделано работниками этого учреждения, требует вознаграждения.
* Виктор Сантос Виньерон является докторантом социальной истории в USP.
