По АЛЕКСАНДР ДЕ ОЛИВЕЙРА ТОРРЕС КАРРАСКО*
Комментарий к документальному фильму Вернера Херцога о картинах Шове.
«С облегчением, с унижением, с ужасом он понял, что он тоже видимость, что ему снится кто-то другой» (Хорхе Луис Борхес, круглые руины).
В 1994 году, в канун Рождества, группа спелеологов обнаруживает расщелину в горных образованиях Ардеша, образующую ущелье, по которому на заднем плане протекает одноименная река, на юге Франции. Особенности известняка этих образований объясняют географию этого места, как ущелья, так и знаменитого каменного моста, который естественным образом соединяет два крутых берега и представляет собой икону, место и само образование пещеры. В то Рождество узкий вход в расщелину открылся группе пещер, формации которых были полны кальцитов, что в конечном итоге создало очень богатую и красивую геологическую картину для знающих и заинтересованных.
История, однако, в том, что история не останавливается на достигнутом. Продвигаясь по множеству пещер, вы обнаружите необыкновенный набор наскальных рисунков, возраст которых составляет примерно 30 27 лет, самому старому - от 25 до XNUMX XNUMX лет, самому позднему. С этого момента начинается фильм Вернера Херцога, документальный фильм о том, что он справедливо называет загадкой живописи Шове.
Взятый сам по себе и почти лишенный содержания, можно сказать, что фильм пытается запечатлеть, не без материальных и технических трудностей, эти превосходные наборы палеолитической живописи. Трудности вполне оправданы: после открытия пещера стала привилегированным объектом исследования и изучения, а ее окружение стало контролироваться, охраняться и изучаться с очень ограниченным доступом. Существует ограничение на передвижение людей и техники, по очевидным соображениям сохранности.
Таким образом, за исключением Герцога, он исследует его с минимальной и минимально экипированной командой. Однако след этой направленной и продуманной ненадежности, целью которой является сохранение находки, производит еще один эффект, поскольку фильм рассказывает историю открытия этих картин. Нравится нам это или нет, но документальные образы, кажется, воспроизводят в нашей ментальной шкале оригинальность опыта тех палеолитических людей. Исследования, понимая, что древний вход в пещеру, запечатанный оползнем, наиболее вероятная гипотеза, указывают направление расположения росписей, особенно двух, так сказать, больших фресок, на которых изображены лошади, бизоны, мамонты и львы. . Они расположены дальше в глубине пещеры, в ее самой темной точке, месте, где нет возможности для естественного света, что и было задумано этими людьми. Художник или художники рисовали с помощью факелов, есть очевидные материальные признаки, подтверждающие эту гипотезу, а также извлекали выгоду из картины таким же образом, в соответствии с возможностями этого искусственного освещения, исследуя трехмерность пещеры. сами стены.
Согласно Фрейду, бессознательное имеет недвусмысленный репрезентативный признак, мы бы сказали, который просто означает, что акты сознания или сознательные акты подразумеваются формой или содержанием (я оставляю дискуссию открытой), по отношению к которой эти же акты действуют. они не способны их осознавать, «осознавать» их, «представлять» их. Сознательные действия не способны репрезентировать свои собственные бессознательные элементы, которые в конечном итоге переопределяют их. Отсюда шутка, оговорка, ляпсус и целый ряд возможных перемещений языка и изображения.
Это присутствие бессознательного непонятно, очевидно, это темная часть изображения: это то, что не видно в изображении.
Место тех незапамятных образов тоже в самой темной части, не того, что видимо, изображения животных, а того, что видится во сне, животные как бы приснились. Таким образом, шаткий смысл захвата Герцогом реконструирует — намеренно или нет, это не имеет значения — тот первый или изначальный опыт с образом и его значением, я бы сказал, почти в его космологическом смысле: то, что лежит на дне. ясности мысли, но она не ясна, и мысль продолжается, не зная, как ее мыслить. Тот человек, который охотился, изготовлял орудия труда, совершенствовал себя при свете дня, который приспособился к миру на манер руссоистской выдумки о человеке в естественном состоянии, в темных глубинах пещеры Шове заново открыл сопровождавший его образ. на полях света и собственной ясности.
Определение места изображений в группе пещер дает им добрую часть их природы: там палеолитические неандертальцы имели этот родовой и изначальный опыт общения друг с другом, от мира, который они видели, вызывая невидимое, которое они изображали. – то, что представляешь, когда видишь, – ибо самое сокровенное они несли, и таким образом они обменивались опытом между собой: мимолетный образ того, о чем они думали, при свете дня, заветный в глубине пещеры, видимый только при свете факелов они старательно направились туда, чтобы снова найти ее.
Выяснилось, что в пещерах никто не жил — они не были местом для жизни, они принадлежали чему-то другому: и пористый опыт давать себя видеть и видеть бизонам, скачущим лошадям, львам в стае, шерстистым мамонтам был ритуал и первоначальная школа самости, благодаря которой человек в конце концов открыл плод другого: общий опыт. Там они собрались под бледно-каменной ширмой Шове, полной забытых снов, образов этих снов и этих снов в образах.
В декорациях, где преобладают скачущие лошади — есть еще бизоны, мамонты, — в большой камере, декорация как бы украшает то, что было бы прерывистым источником воды в пещере. Отсюда двойная гипотеза, обе замечательные: либо та фреска без риторики, в которой сопоставление фигур на неровной плоскости пещеры еще больше подчеркивает ее сказочный характер, украшает водопой, дар даров, питьевая вода, как бы Фонтан Треви, служит ли там вода для фантастического питья изображений животных, бегущих, скачущих открыто, которые техника художника усердно позаботилась обозначить, дублируя ноги и рога, чтобы лучше охарактеризовать движение. В обоих случаях космологический секрет образов: освятить и учредить ауру для непосредственного переживания и через эту ауру установить связь между мирами и как можно большим числом миров.
Герцог, который также ведет документальный фильм, в какой-то момент говорит о рождении современного человека на картинах Шове. Эпитет кажется неуместным, но можно понять, что он имеет в виду, поняв опыт, который он пытается описать. Не то, что является современным в человеке, рождается, а то, что есть в человеке, «как если бы он был современным», потому что он оригинал, и поэтому не имеет даты, постоянно обновляется. В линиях художника, синтетических, очерченных, изящных, возможно, мы находим то, что Матисс называл оригинальным видом пятилетнего ребенка, не потому, что те мужчины и женщины были похожи на детей или эти детские рисунки — они совсем не такие, — а потому что они догоняют оригинал как будто в первый раз.
На дне пещеры Шове они собрались с конкретной и спекулятивной целью создания и наслаждения образами и, возможно, образами образов в метафизическом, спекулятивном, духовном смысле. То, что освящали эти люди, было общим опытом, ритуальным и спекулятивным, поиском другого посредством общего, в глубинах образов, приснившихся и грезящих совместно.
Если образ животных, скачущих по чистому полю, по полю сновидений, вполне может привести нас к этому спекулятивному и конкретному смыслу посещения ими пещер в поисках смысла, то нам не нужно ограничиваться только метафизическую, космологическую гипотезу и духовный аспект этого опыта (парадоксально столь близкий нам), ни настойчиво призывать для этого какую-то палеолитическую метафизику. В более прозаическом регистре мы можем вызывать другие земные времена, также находящиеся в процессе блокирования какой-то геологической случайностью: синефилия также дает нам образы богов и богинь, которые утешают нас в мечтах, которые реальность больше не дает нам. Но это не просто иллюзия — и это знали и наши предки: это иллюзия, которая учит нас постоянной неприспособленности по отношению к собственному образу, к действительности и ее образу, ее прелести и проклятию. Хоть бы мы коней мечты напоили.
Я заканчиваю скромной данью уважения Жану-Полю Бельмондо (9 апреля 1933 г. — 6 сентября 2021 г.). Жан-Поль, знаток Мольера и молодой актер из Комедия Франсез, попросили сыграть насмешливого, сентиментального бандита-кинофила. Все, что могло пойти не так в этом фильме, как свидетельствует де Бек, все шло правильно. Режиссер был изобретен, актер был изобретен из изобретения соответствующих образов. Чтоб ты спал в самых лучших снах.
*Александр де Оливейра Торрес Карраско профессор философии в Федеральном университете Сан-Паулу (Unifesp).
Справка
Пещера забытых снов (Пещера забытых снов).
Документальный, 2010, 90 минут.
Режиссура, сценарий и озвучка: Вернер Херцог.
Фото: Питер Цейтлингер
Музыка: Эрнст Рейсегер
Монтаж: Джо Бини, Майя Хоук
