По ГИЛЬЕРМЕ РОДРИГЕС*
Борьба хриплого голоса Бельхиора с мелодическим строем остальных инструментов передает дух «Дикого сердца» художника.
Марселе, которая научила меня снова жить.
1.
Музыка, созданная в Бразилии, по крайней мере с 19-го века, кажется, была предметом аналитического конфликта, напряжения между ее глубокими корнями в социальной и психической формации страны и плохими разработками, которые ищут европейские сравнения для установления якобы трансверсальных концепций - таких как разделение между высокой и низкой культурой и им подобными. Сам Мачадо де Ассис, очень музыкальный писатель (как уже писал Антонио Кандидо[Я]) обращался к этому в своем творчестве, будь то с популярной традицией в таких рассказах, как «О мачете», «Um Homem célebre» и «Терпсихора», или с традицией салонных фортепиано буржуазии Рио в романах. Исав и Иаков e Мемориал Айреса.
Хосе Мигель Висник в изысканном кабинете[II] стремился доказать, как работы Мачадо создают представление о бразильской музыке как о явлении, смешанном между эрудированным и популярным, с чертой рабства - maxixe - подавляемой в других формах, таких как полька. В этом смысле работы Мачадо де Ассиса представляют собой черты метисов и мулатов, которые имеют фундаментальное значение для понимания, поскольку его произведения демонстрируют бразильскую культуру, колеблющуюся между европейскими традициями и национальными чертами, напряженными между социальными классами.
Уже здесь можно было увидеть, что в музыкальном образовании Бразилии есть что-то особенное, что нельзя свести к антиисторическим или очень общим понятиям. В более поздних работах Родриго Дуарте доказывает, что, например, адорнианское чтение не может объяснить определенные музыкальные выражения, созданные в Бразилии, такие как хип-хоп – отсюда его концептуальная формулировка «эстетико-социальных конструктов, которые пытаются описать некоторые феномены». современная эстетика, которая, с одной стороны, представляет элементы культурного товара, но в то же время конституируется критическим фундаментом, горизонтом которого является растворение гегемонистских модусов одного и того же культурного товара.[III] Возможно, это интересный способ понять бразильскую музыку, созданную в период с 1950-х по 1990-е годы, и не только босса-нову Жоау Жилберту, но также тропических музыкантов и даже Бельчиора.
Критика, которую некоторые интеллектуалы, такие как Роберто Шварц и Хосе Рамуш Тинорао, высказывали против тропикоризма, хорошо известна, указывая на то, что его музыканты бессознательно поддерживают «политику сжигания сцен, предложенную с 1964 года министром планирования Роберто Кампосом с его планом ликвидации». и поглощение рудиментарных национальных производственных структур посредством импорта иностранных отраслей промышленности и технологических пакетов».[IV]; это до такой степени, что они присвоили электрическую рок-музыку вместе с чем-то вроде китч популярный.
Подобная критика, распространяющаяся также на традицию, также называемую посттропикалистской, как в случае с Бельхиором, упускает из виду, однако, критическую основу творчества этого музыканта, например, которая смотрит на горизонт другой формации, чувствительной, преходящей. через глубокую связь между литературной и музыкальной традицией, созданной в Бразилии (и других странах), и современной напряженностью деидентификации субъекта, вызванной, в том числе, мелодической формой самой песни.
Музыка Бельхиора всегда помещалась в эти точки напряжения, композитора, который искал некий странный и дисидентичный элемент, который ставит как субъекта, который там поет, так и другого человека, который слушает, в положение нестабильности. Возьмем, к примеру, песню «Divina Comédia Humana», записанную на альбоме. Все чувства, 1978 г. Судя по названию, песня предполагает диалог с традицией, и даже бегло просматривая стихотворение-текст, можно выделить цитату из XIII сонета Млечный Путь от Билака.
Однако, несмотря на ясность, все эти отсылки кажутся смещенными в сторону странной и нестабильной местности – давайте посмотрим. Помните, во-первых, что песня начинается с страдающего парня, который слушает любящий совет от «моего друга-аналитика», парня, который должен знать, если мы хотим использовать лакановский жаргон: счастье не заключается в случайной встрече. , или в чувственном сексе. Но именно в следующей строфе мы видим настоящий аналитический акт: лирическое Я парирует на этот предмет предполагаемого знания, формулируя свободное желание: «Я хочу оставаться приклеенным к ее коже день и ночь».
Затем собеседник превращается в любимую девушку, а поэзия провозглашает стремление к наслаждению этой любовью, даже если она не вечна – «поскольку она — пламя», — писал Винисиус де Мораес. Песня заканчивается еще одним собеседником, для которого лирическое Я утверждает продуктивную силу пения, идущую из «нет».
Композиция также будет представлять собой комплексификацию представленной панорамы в отношении ее мелодических и гармонических линий. В версии, выпущенной в 1978 году, песня начинается с клавишных и гитары и по мере развития приобретает инструменты: бас входит в речь аналитика, как серьезный совет, которому противопоставляется вступление ударных. в танцевальном ритме, как будто лирическое «я» тянет на танец любимую девушку. Смех и вздохи, записанные вместе с песней, придают форму наслаждения, которое испытывает лирическое «я» после оспаривания этого предполагаемого знания.
Версия 1990-х годов, записанная только с голосом и двумя гитарами, вносит еще более значимый элемент – который лежит в основе практически всего творчества Бельчиора –: в пении присутствует ритмическая неравномерность, которая не аккомпанирует другим инструментам, как будто голоса боролись против порядка, навязанного темпом гитары. Отсюда трудности, с которыми сталкиваются многие интерпретаторы музыканта, которые в отчаянии подгоняют мелодию голоса под гитару, подавляя силу «нет», спетого в конце песни. В конце концов, это сила отсутствия идентичности – концепция, по иронии судьбы, столь дорогая Теодору Адорно – песня, которая не позволяет себя связывать, как и любовь к этому лирическому «я», которое позволяет только наслаждаться собой. в свободной разработке, прилипания к коже с другой стороны, днем и ночью.
Теперь мы могли бы спросить себя, какое это имеет отношение к Комедия Данте, Человеческая комедия Бальзака или Млечный Путь от Билака. Что ж, давайте посмотрим, что до Бельхиора эти три текста совершенно разные практически во всех отношениях. В этом смысле песня уже представляет собой настоящий монтаж в лучшем современном вкусе: депотенциализирует исходные материалы, реорганизует их посредством странного, что придает им другую силу: короче говоря, осуществляется посредством негатива.
Помните, что именно Данте проходит через ад и чистилище, пока не освободится от власти Вергилия, своего поэта-учителя, чтобы он мог встретиться с Беатриче в божественной радости, хотя и краткой, в раю. ТО Комедия Бальзаковское, весьма отличное от дантовского, не названо так никаким аристотелевским тоном или божественным откровением; французский автор фактически провоцирует флорентийского поэта XIX века. XIV, когда пишет серию прозы о мирских обычаях – но именно в этом мире конечная и очень сильная любовь находит свои прекрасные формулировки; такие работы, как Тридцатилетняя женщина, Покоряя питания e потерянные иллюзии где это можно было увидеть. Наконец, это в Млечный Путь который содержит одни из самых красивых любовных стихов Олаво Билака, который мечтает подняться к звездам и спуститься оттуда, чтобы встретить свою возлюбленную, потому что «только тот, кто любит, может слышать / способен слышать и понимать звезды».[В]
Хотя можно указать, почему в песне присутствуют такие произведения, не упускайте из виду негативность Бельхиора: весь этот традиционный материал оказывается перечеркнутым нерегулярным пением, ритмом танца и, прежде всего, аналитическим перерывом в предполагаемое знание. Поэтический субъект переформулирует весь референциал, который теперь действует в его желающих формулировках, того, кто делает это потому, что он просто любит. Именно «оставляя глубину в стороне», это лирическое «я» производит разрыв, который, наконец, способна произвести песня такого рода в ткани чувствительности.
2.
Борьба хриплого голоса Бельхиора с мелодическим строем остальных инструментов передает дух «Дикого сердца» артиста. Песня, носящая это название и записанная на одноименном альбоме, представляет собой поистине дикое движение, в котором используются типичные для песни о любви инструменты, в частности саксофон, для создания призыва, стремящегося «всегда оставлять в стороне определенность / и рисковать всем со страстью; Я иду неверным путем ради простой радости бытия». Таким образом, опасность является частью этой любви, которая, как писал Драммонд, является «желанным риском».[VI] Эта страсть, исходящая от музыки Бельхиора, напоминает об определенной творческой силе, присущей великим поэтам и музыкантам – короче говоря, такая сила соответствует импульсу композиции, процесс которой критически относится к самому музыкальному материалу. Ведь, как поет сам Бельхиор, есть риск, который дает только страсть, но именно с ней можно встретить мир, который рядом, «на той дороге вперед».
* Гильерме Родригес Он имеет докторскую степень по теории литературы IEL Unicamp..
Примечания
[Я] Кандидо, Антонио. «Музыка и музыка». в: Литературный обозреватель. 4-е изд. Рио-де-Жанейро: Золото поверх синего, 2008, с. 27.
[II] Висник, Хосе Мигель. Мачадо Максиксе: дело Пестаны. Сан-Паулу: Публифолья, 2008.
[III] ср. Дуарте, Родриго. «Деартификация искусства и эстетико-социальный конструкт». в: Viso: прикладные эстетические тетради: Электронный эстетический журнал. в. ВИ, нет. 11, 2012, с. 1-10.
[IV] Тинорао, Хосе Рамос. Краткая история популярной музыки по жанрам. 7-е изд. Сан-Паулу: Editora 34, 2013 г., стр. 306.
[В] Билак, Олаво. Поэзия. 1-е изд. Сан-Паулу: Мартинс Фонтес, 2001, с. 53.
[VI] Андраде, Карлос Драммонд де. решить загадку. 1-е изд. Сан-Паулу: Companhia das Letras, 2012, стр. 58.
земля круглая есть спасибо нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ
