По МАРИЯ ДЕ ФАТИМА МОРЕТИ КУТУ*
Предисловие автора к недавно вышедшей книге
1.
С 2011 года я разрабатываю с помощью CNPq проект под названием Травма современности: переходы между искусством и художественной критикой в Южной Америке (1950-1970). Тексты, работы и выставки. Основная цель этого долгосрочного проекта — исследование существующих на южноамериканском континенте и в латиноамериканских странах в целом связей между областями истории искусства и художественной критики, а также анализ построенных или используемых здесь режимов видимости.
Он также направлен на размышление о конкретных формах реакции и интеграции на гегемонистские дискурсы власти и символической легитимации, которые произошли в этом контексте, обсуждая, как искусство континента циркулировало и общалось за пределами гегемонистских культурных центров и представляло собой другие каналы для его выставок.
В другом направлении он также исследует, как наша художественная продукция была принята как в Европе, так и в Соединенных Штатах, на основе анализа нарративов, созданных во время выставок, индивидуальных или коллективных, стремясь в то же время проблематизировать критическое и историографическое состояние. «латиноамериканского» искусства во всей его сложности, неточности и напряженности.
2.
Стоит отметить, что концепция Латинской Америки была сформулирована на испанском языке в контексте империалистических споров между Соединенными Штатами, Францией и Англией и была быстро ассимилирована и распространена действовавшей здесь элитой метисов. Впервые он появляется, по-видимому, в 1856 году, в стихотворении «Лас Дос Америкас» Хосе Мария Торрес Кайседо, колумбийский писатель, живший в Париже. Стихотворение было написано в ответ на территориальный экспансионизм США и в оборонительном смысле выступает за формирование конфедерации латиноамериканских республик, способной противостоять «саксонской расе, смертельному врагу, который уже угрожает уничтожить их свободу». » и подчеркивает латинское наследие, общее для подавляющего большинства стран региона, стремясь сформировать политическую идентичность, не только далекую от Соединенных Штатов, но и противостоящую им.
Этот термин был импортирован в английский язык в конце 19-го века, и его ассоциация с уничижительными образами и терминами повторялась в 20-м веке в англосаксонских странах, о чем свидетельствует расходы издается периодическими журналами и газетами с большим тиражом и сохраняется и сегодня, возможно, в более утонченной форме.
В книге, посвященной анализу построения и использования понятия «Латинская Америка», Уолтер Миньоло указывает, что этот термин имеет прямую связь с историей европейского империализма и политическим проектом элиты метисов, действовавшей здесь в XIX веке. Изобретение Америки как нового континента и, следовательно, без истории, неотделимо от изобретения идеи современности, «оба являются репрезентацией имперских проектов и замыслов для мира, созданных европейскими актерами и институтами, которые их осуществили». ». В середине XIX века, утверждает автор, «идея Америки в целом начала разделяться не в соответствии с возникшими национальными государствами, а в соответствии с различными имперскими историями Западного полушария, что привело к конфигурация Саксонской Америки на севере и Латинской Америки на юге. В то время термин «Латинская Америка» был выбран для обозначения восстановления цивилизации Южной Европы, католической и латинской, в Южной Америке и одновременно для воспроизведения отсутствия (коренного населения и африканцев) первого колониального периода».
По его мнению, Латинская Америка — это печальное празднование креольской элитой своего включения в современное время, когда на самом деле они все больше погружались в логику колониализма.
Понятие «латиноамериканское искусство» также оказалось конструкцией идентичного характера, «неспособной охватить без сокрытия и чрезмерных упрощений разнообразное, сложное и динамичное символическое творчество художников, рожденных или проживающих в этом регионе». В этом контексте стоит выделить наблюдения кубинского критика и куратора Херардо Москера, который с 1980-х годов размышлял в текстах и кураторах о международном распространении и рецепции произведений художников из региона в условиях все более глобализированного сценария. , но не является, таким образом, действительно инклюзивным. По его мнению, ярлык «латиноамериканского» обрекает производство отсюда на вечное занятие места «другого» в гегемонистских нарративах, укрепляя клише и стереотипы.
По мнению Херардо Москера, если история евроцентристского искусства неспособна заглянуть за пределы самой себя, мы также должны избегать присвоения парадигм (таких как антропофагия, каннибализм, гибридизация, смешанные браки и т. д.), которые разрабатываются как акты утверждения и сопротивления, но которые в конечном итоге они воспроизводят отношения зависимости, не меняя существенно направления обмена (от центра к окраинам).
Однако, хотя возможность рассматривать латиноамериканское художественное производство как целостный комплекс постоянно подвергается сомнению, понятие латиноамериканского искусства часто использовалось, особенно в контексте международных кураторов, с различными целями и не всегда критического характера. или рефлексивный. По мнению некоторых критиков и кураторов, эту категорию следует использовать только стратегически, с целью придать наглядность произведению, которое в других обстоятельствах могло бы стать невидимым. Таким образом, несмотря на оспаривание его использования в целях идентичности, провозглашающего единство там, где есть многообразие, они даже сегодня подчеркивают его символическую эффективность.
В 2010 году парагвайский критик Тисио Эскобар занял такую позицию по теме: «Говоря о латиноамериканском искусстве, может быть полезно назвать не суть, а скорее раздел, произвольно вырезанный для какого-то исторического или политического удобства, для методологического удобства». по традиции или ностальгии. Пока концепция плодотворна, она действительна: она служит утверждению общих позиций, объяснению и противодействию сюжетам несомненно общей памяти, укреплению региональных проектов, сопровождению программ транснациональной интеграции. Возможно, он служит горизонтом для других концепций, завоеванных с большим трудом, — концепций, которые на ключевых постах власти объясняют особенности и защищают различия. Концепции, которые называют место периферии и ставят под сомнение постколониальные излучения центра».
Три года спустя аргентинский историк искусства Андреа Джунта отстаивал важность четкого обозначения художественной продукции этого региона земного шара, поскольку «латиноамериканское искусство долгое время находилось вне рынка, вне музеографических интересов, и в этом смысле оно важно, чтобы это стало видимым, потому что, если мир глобальный, он должен знать разные места. Латиноамериканские художники всегда считались второстепенными по отношению к европейцам. […] Итак, мы должны говорить о латиноамериканском искусстве, но не для того, чтобы сказать, что оно обладает теми или иными характеристиками, а для того, чтобы понимать культурные произведения из других мест. […] Короче говоря, написание истории — это политическая деятельность, и мы должны думать о том, как продолжать мыслить в движении, чтобы никогда не соответствовать».
По мнению Андреа Джунты, высказанному в другой статье, так называемая история мирового искусства лишь переформулировала его евро-американские основы, а не разрушила их. По его мнению, для понимания художественного производства других стран и регионов, отличных от экономически доминирующих, необходим «историографический поворот», трансформирующий канонические понятия в более сложные, гибкие и еще более сложные категории анализа. и это способно бросить вызов давно установившимся отношениям между такими понятиями, как причина/следствие, центр/периферия и оригинал/копия, учитывая, что другие истории, достижения и конфликты могут быть столь же или даже более важными, чем события, происходящие в гегемонистских центрах, таких как кубинский Революция, например.
Кристина Фрейре также недавно затронула эту тему в Бразилии в своем тексте, представляя три тома Terra incognita: концептуализмы Латинской Америки в коллекции MAC USP, издание, сопровождавшее выставку Дальние соседи, проходившей в Музее современного искусства USP в 2015 году. В ней Кристина Фрейре заявляет, что «небольшие знания – или интерес? – то, что наблюдают в Бразилии в отношении художников с нашего обширного континента, неопровержимо». По его мнению, из-за процесса колонизации мышления, который заставляет нас презирать самых близких, «у нас больше информации о том, что происходит в Берлине, Лондоне и Нью-Йорке, чем в Боготе, Лиме или Буэнос-Айресе».
Выставка, о которой идет речь, стала результатом обширного исследования, проведенного историком/куратором на протяжении нескольких лет, посвященного концептуальному производству в Латинской Америке, а также его присутствию в коллекции MAC-USP, и было направлено на то, чтобы осветить обмены, имевшие место в региона в 1960-1970-е годы среди художников, критиков, историков и кураторов. Для Кристины Фрейре речь шла о дистанцировании от универсальных отчетов и отказе от предполагаемой нейтральности исследований для представления или пропаганды художественных практик и ситуаций, имевших место на латиноамериканском континенте.
Разработанный набор действий был направлен на то, чтобы придать новое значение поэтике и траекториям участвующих художников, предлагая оригинальные подходы и раскрывая или выдвигая на первый план сети забытых или малоизученных коллабораций. С этой целью в качестве руководящих принципов были выбраны следующие вопросы: когда?, почему?, где?, для кого?.
В своем исследовании я беру эти соображения за основу и стремлюсь установить новые связи между произведениями, текстами и событиями, которые ознаменовали наши критические и историографические дебаты, не стремясь, однако, составить однородное представление об искусстве, производимом в регионе. не беспокоясь о сопоставлении различных стилей, которые здесь встречаются. Речь идет о «интерпретации устойчивости и изменений совместной истории в постоянном отрицании», спрашивая себя, как это сделал, в частности, Нестор Гарсиа Канклини, действительно ли Бразилия заинтересована в том, чтобы быть латиноамериканцем.
3.
Временные рамки, которые я выбрал, приобретают новое измерение, если мы подумаем об изменении социально-политической ситуации в Америке в этот период и ее последствиях для художественной сферы. От внедрения абстрактного искусства и принятия предположительно универсального художественного языка до защиты авангарда, соответствующего нашей ситуации неразвитости, и производства концептуального характера, с критическим уклоном, мы прошли в разных странах в регионе, период великой эйфории развития, другой отмечен необходимостью занять определенную позицию перед лицом все более репрессивной ситуации, в которой несколько стран жили под властью диктаторских режимов и страдали от цензуры и преследований, а также от растущего вмешательства США во внутриполитических вопросах.
Сначала я выбрал более ограниченное географическое разграничение: Южная Америка, стараясь избегать использования термина «Латинская Америка» (или «латиноамериканское искусство»), потому что я понимал, что он не способен подчеркнуть разнообразие производимой здесь продукции, но также и потому, что он несет в себе редко имеют явное политическое значение, упомянутое ранее. Однако я понял, что мне не следует избегать этого, а, скорее, постоянно подвергать сомнению или проблематизировать это. При расширении круга анализа стали актуальными вопросы: как построить более широкий взгляд на искусство наших «дальних соседей», пользуясь проницательным выражением Кристины Фрейре, не впадая в обобщающие стереотипы и не позволяя руководствоваться исключительно европоцентризмом?
С другой стороны, как мы можем порвать с универсализирующими интерпретациями, не вступая в дискуссии чисто тождественного характера? Кроме того, как мы можем обсуждать наш вклад, как бразильцы, в эти дебаты, откровенно переоценивая нарративы с националистическим уклоном, которые ставят нас на видное или новаторское положение перед нашими соседями? И как мы можем способствовать критическому пониманию и подчеркивать преобразовательный потенциал произведений и текстов, созданных в контекстах, которые так называемые гегемонистские центры считают «провинциальными и отсталыми», не забывая при этом о существовании споров о культурном и политическом героизме также между странами региона? ?
Таким образом, используя термин «Латинская Америка» в своих текстах, я стремлюсь задуматься о его ограничениях, разнообразном использовании и, в частности, об интересах, которые определяют его использование. Прежде всего и во все большей степени следует избегать формулирования обобщающих рассуждений о нашем художественном производстве, отвергать формирование новых периферий на «маргиналах», но также и отвергать легкие принадлежности, установленные на основе старых моделей приближения, которые подчеркивают фольклорное, религиозные или географические элементы.
Некоторые темы сразу же выделились в моем исследовании: сильное и решающее присутствие иммигрантов в формировании и консолидации новых профессиональных и социальных сетей в послевоенной Южной Америке, важность частного патронажа (или получастного, как это часто имело место в государственном фондов) в восприятии и распространении современного искусства в Бразилии и других странах региона, интенсивная мобильность художников и культурных деятелей на континенте, особенно после создания биеннале в Сан-Паулу в 1951 году, а также центральное место Сан-Паулу выставка в рамках этих отношений и в построении местных модернизирующих художественных схем.
4.
Задуманная по образцу Венецианской биеннале и, следовательно, ставшая объектом большой критики, биеннале в Сан-Паулу включила Бразилию в маршрут крупных международных выставок и предоставила соседним странам возможность продемонстрировать то, что происходит в мире «высокого искусства». .», импортируя моду и тенденции, но, одновременно, порождая споры о том, что было представлено, и тем самым расширяя дискуссию о современном производстве. Он также предоставил успешную модель культурно-бизнесового альянса, которая оказалась привлекательной для менеджеров культуры в других странах.
О мероприятии, о его структуре, различных изданиях и различных наградах, о его просветительской и вкусообразующей роли уже много написано, особо выделяя книги, авторами которых являются Леонор Амаранте, Франсиско Аламбер и Поляна Канхет. Систематически события вокруг его дня рождения позволяют запустить о нем новые публикации, например, досье «Пятьдесят лет Международной биеннале Сан-Паулу», в Ревиста USP (№ 52), а также коллекции, организованные Аньяльдо Фариасом в 2001 году (Биеннале 50 лет: 1951/2001.) и Пауло Мияда в 2022 году (Биеннале в Сан-Паулу с 1951 года.).
В последние годы последовательные академические исследования рассматривали его влияние на бразильскую и международную культурную среду с новых точек зрения, уделяя особое внимание, среди других тем, геополитическим заговорам, которые поддерживали иностранные представительства, противоречиям, которые касались конкретных наград, участию и (без ) внимание женщинам и чернокожим художникам в их самых проблемных или противоречивых изданиях. Под вопросом также ставится инклюзивный характер выставки, которая в силу своего современного и международного призвания оставила в стороне или отодвинула в анонимное и вневременное прошлое большую часть так называемой популярной продукции (за исключением, пожалуй, «примитивных произведений»). живописцы») и самобытных народов.
Однако лишь немногие авторы подробно рассмотрели его последствия в Латинской Америке. Не без причины повторяется, что интернациональный характер биеннале в Сан-Паулу побудил ее организаторов постоянно обращать внимание на Европу, стремясь установить мосты с гегемонистскими художественными центрами того времени и показать себя идущими в ногу со временем. Фактически, нельзя сказать, что биеннале в Сан-Паулу на протяжении всей своей истории принимало на себя латиноамериканский уклон, автономию и сопротивление, но нельзя также сказать, что она полностью пренебрегала своими связями с другими странами континента.
Как я попытаюсь продемонстрировать в этой книге, мероприятие в Бразилии позволило, хотя и временно, привлечь внимание к другим странам Латинской Америки, помогая им более профессионально выступить на арене международных художественных споров в 1950-х и 1960-х годах. правда, национальные представительства были организованы правительственными органами или наднациональными образованиями, такими как Организация американских государств (ОАГ), что создало фильтр для выбора, но участие в биеннале побудило задуматься о работах, выставленных там в расширенном кругу, провоцирование комментариев критического характера из разных источников, что ставит новые вопросы для анализа.
Система организации национальных представительств, столь критиковавшаяся впоследствии, гарантировала в те годы присутствие художников, работавших в странах с небольшим пространством на международной художественной арене. Однако региональное неравенство в вопросах искусства и культуры было явно заметно, поскольку делегации из стран Латинской Америки на биеннале различались по количеству художников и произведений, а, следовательно, и по потенциалу воздействия, что свидетельствует о существовании или отсутствии последовательного государственного политики в области мягкая сила.
Возможно, из-за главного героя биеннале в Сан-Паулу, а также из-за своей экономической мощи Бразилия с 1950 года всегда отправляла свои представления на Венецианскую биеннале (за исключением одного случая, отсутствие которого было вызвано политическими причинами) и для других — сезонные художественные выставки международного и современного профиля, систематические инвестиции в культурную сферу, даже в период военной диктатуры, когда цензура стала обычной практикой. Ряд других стран региона, напротив, лишь эпизодически, в анализируемый период, участвовали в крупных международных выставках, проводившихся на других континентах, но многие из них оказались на биеннале в Сан-Паулу (а впоследствии и в других подобных выставках). выставки, организованные в Латинской Америке) важное выставочное и обменное пространство.
Однако одна из гипотез, которую я защищаю, заключается в том, что организация крупных периодических художественных выставок и циркуляция важных культурных агентов в 1950-х и 1960-х годах в Латинской Америке оказались стратегиями, неспособными обеспечить международную легитимацию произведений, происходящих из стран (или континент), который продолжал занимать периферийное место в политическом и экономическом поле. Для биеннале в Сан-Паулу стратегии приглашения известных международных агентов для участия в ее первых выпусках было недостаточно, чтобы превратить ее в культурный центр, продвигающий новые ценности, и, в конечном итоге, возможно, она в большей степени способствовала подтверждению и легитимизации биеннале в Сан-Паулу. ценности, продиктованные основной чем для конфронтации и обновления, которые в конечном итоге произошли в других пространствах.
5.
Книга разделена на четыре главы, имеющие взаимосвязанные темы. В первой главе мы обсудим усилия, предпринимаемые художниками, интеллектуалами и бизнесменами при (относительной) поддержке государственных властей для создания модернизирующих художественных схем с множеством аспектов и последствий в Южной Америке. и Мариано Местману, эти схемы, созданные на протяжении 1950-х и 1960-х годов в нескольких странах региона, не могут рассматриваться как сплоченные пространства, поскольку они пересекались напряженными отношениями и расходящимися интересами. Если поначалу художники считали, что авангард приветствуется и поддерживается вновь созданными институтами и конкурсами, то эта ситуация изменилась в конце 1960-х годов и особенно в течение следующего десятилетия, когда между участниками произошло несколько столкновений, обнаживших ожидания и противоречивые желания. .
Вторая глава посвящена анализу влияния первых биеннале в Сан-Паулу на расширенный культурный сценарий, который охватывает наших «дальних соседей». Мы исходим из того, что биеннале в Сан-Паулу способствовала созданию новых периодических выставок современного искусства в различных соседних странах, продемонстрировав их жизнеспособность и рекламную эффективность.
В официальных выступлениях всегда присутствует желание придать большее значение городу, региону или стране-организатору на сцене глобальных выставок, демонстрируя, что намерение модернизировать или обновить местные институциональные художественные схемы стимулировало многие из этих патронажных акций.
В третьей главе мы проанализируем некоторые латиноамериканские биеннале, которые стремились «переосмыслить юг», предполагая критический регионализм, в отличие от чрезмерной оценки теорий, проектов и работ, задуманных в гегемонистских центрах силы. Хотя многие из этих выставок в своих первых выпусках сохраняли венецианскую конкурентную логику с формированием экспертного жюри, присуждением премий различного характера и, в некоторых случаях, национальными представлениями, организованными странами происхождения, они обеспечивали дискуссию. общих проблем в континентальном или панамериканском масштабе и в то же время стимулировали размышления о современной художественной практике. Многие из них просуществовали недолго, ограничившись несколькими изданиями, но это не умаляет их историографического значения.
В четвертой и последней главе будет время обсудить движения и столкновения, вызванные этими крупномасштабными художественными событиями в местных/региональных кругах, а также поразмышлять о восприятии работ латиноамериканских художников на Венецианской биеннале. принимая (неподвижное) как легитимизирующее пространство. Меня главным образом интересует указание на концептуальные расхождения между участниками этих выставок и понимание масштаба сетей и связей, установленных в ходе этих мероприятий, пусть даже временно.
*Мария де Фатима Морети Коуто Она профессор истории искусств в Unicamp. Автор, среди других книг, Для национального авангарда: бразильская критика в поисках идентичности (Издательство Юникамп).
Справка
Мария де Фатима Морети Коуто. Биеннале в Сан-Паулу и Латинская Америка: транзиты и напряженность (1950–1970). Кампинас, Editora Unicamp, 2023 г., 224 страницы. [https://amzn.to/3SfDELf]
земля круглая существует благодаря нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ
