По ФЛАВИО Р. КОТЕ*
Мысли о современном искусстве.
Искусство сегодня больше не определяется как деликатное проявление идей или истины. Больше она ничего не говорит. Самое большее, предполагает он. Это означает, что его смысл — это нечто, на что лишь издалека намекают смыслы, заложенные и предложенные произведением. Она скорее отсутствие, чем присутствие, скорее лепет, чем речь.
Как говорит Пол Целан:
«НЕТ БОЛЬШЕ ПЕСОЧНОГО ИСКУССТВА, нет больше песочной книги, нет больше мастера.
Никаких бросаний кубиков. Сколько
немой?
Десять и семь.
Ваш вопрос – ваш ответ.
Твоя песня, что ты знаешь?
Фундонаневе,
Уонаева,
У-е-е.
Искусству, сделанному из песка, суждено разложиться и исчезнуть. Песок, который течет сквозь песочные часы, — это течение времени, но от этого не осталось ничего такого, о чем стоило бы упомянуть. Мастеров тоже больше нет. Ставка, которая все еще существовала в «Un coup de dés» Малларме, заключалась в том, что еще можно что-то сказать: бросок костей никогда не упразднит случайность. Буквально следовало бы сказать: «невезение никогда не будет отменено», то есть всегда будет невезение, отрицательный шанс. В каждом броске игральной кости всегда человек подвержен случайности, не все запланировано, не все находится под контролем воли.
У игральной кости шесть сторон, количество очков варьируется от одной до шести. На небе находится созвездие Плеяд, известное как Семь Звезд, из чего можно предположить, что, помимо шести видимых звезд, будет еще седьмая, которая лишь иногда будет заметна редким людям с более острым глазом, как если бы это было показателем чуда. Эта загадка сегодня решена с помощью телескопа. Чего он не решает, так это неспособности человека воспринимать и мыслить бесконечные пространства.
Вопрос о том, «сколько миров» может быть прочитан как наводящий вопрос «сколько миров»? Сколько немых, сколько замолчали? Приходит число 17, но в форме десяти и семи, двух чисел мистической традиции: одно складывает пальцы для десятичного счета, который все стремится вычислить, другое складывает дни недели, дни недели. сотворение вселенной, семь искусств, пересечение четырех дорог Добавлено в тривиум в средневековой системе образования. Конечно, фанатичный правый увидел бы в этом пророчество о пришествии мессии, что не имеет под собой никакого основания в стихотворении.
Наблюдается приглушение речи. Больше нечего сказать, так как все сказанное послужит подслащению, приукрашиванию того, что требует молчания. Происходит утрата языка, утрата миров, лебединых полетов, которые больше не совершаются. То, что осталось от языка, — это лишь то, что свидетельствует об этом исчезновении.
Вопрос уже не формулируется как таковой, просто отмечается, что мог быть как вопрос, так и ответ. Нет ни выраженного вопроса, ни выраженного ответа. Никто не превзойдет. Неизвестно, каким будет то или иное. Это мог быть любой вопрос для любого ответа, ничего не продвигалось бы вперед. На вопрос «твоя песня, что ты знаешь?» есть только вопрос и кивок в ответ. Указывает на что-то «глубоко в снегу». Что погребено под снегом?
В слове «Фундонаневе» присутствует неслово из-за недостатка места и молчания между словами. Смысл начинает генерироваться с замещения этой пустоты. Из тени, из невысказанного, из неосвещенного начинает рождаться некое освещение. Смысл ищется в отсутствии смысла, в абсурде. Однако то, что создается, не является разумным и всеобъемлющим языком, каким был бы «глубоко в снегу». Португальский перевод допускает то, чего не существует в «Тиф-им-Шнее»: Фундо может означать как «глубоко в снегу», так и «Я иду глубоко в снегу», то есть искусство, рассказывающее темную сторону истории, основано на погребенном и скрытом. Снег бел, как если бы это был цвет, созданный из отсутствия цвета или соединения всех цветов. Найдя что-то в снегу, можно углубить смысл истории и задаться вопросом, имеет ли она смысл. Каждое политическое течение думает, что оно у него есть, но это делают «слепые люди», слепые последователи. Они пленники синекдохи, которую сами не понимают.
Поэзия Целана посвящена евреям, погибшим при нацизме, но они были не единственными, кто был убит в концентрационных лагерях, и не единственными людьми, убитыми во Второй мировой войне. Русские понесли самые большие потери. Будут миллионы других людей, убитых в других войнах и регионах, которые, возможно, не будут так сильно волновать поэта, но могут быть включены в стихи. Например, индейцы, убитые в Латинской Америке в соответствии с Мадридским договором, армяне, убитые турками, массовые убийства в бельгийских, английских и немецких колониях в Африке, палестинцы, убитые израильтянами. Можно было бы также вспомнить об успехах людей, вместо того, чтобы подчеркивать их трагедии.
Даже если бы Целана интересовали, прежде всего, евреи, ставшие жертвами нацизма, эта часть могла бы быть показателем чего-то большего: однако неявно подразумевается, что ход всей истории проходит через эту европоцентристскую воронку, игнорируя другие этнические группы и группы населения, которые также подвергались преследованиям и жестокому обращению. Как будто поэзия Целана была абсолютным духом Гегеля, против которого все должно было бы оцениваться. Период становится абсолютным. Вы не хотите видеть другие маршруты, другие пути. Понятие Абсолютного Духа, посредством которого история будет течь и сходиться, кажется, содержит в себе перенесение божественного в человеческое, как это было бы с Христом. Это предполагает, что человек верит в лежащие в его основе догмы. Они продолжают действовать, даже если вы придерживаетесь этой схемы, даже если она имеет светскую форму.
Гегель мог претендовать на звание абсолютного духа. В вашей Салон красоты создал схему художественных жанров и эпох, имеющую свою внутреннюю логику, она позволяет иметь взгляд на историю, казалось бы, всеобъемлющий, но в историю входит только то, что охватывает ваш взгляд. Таким образом, история архитектуры начинается с египетских пирамид и заканчивается романскими соборами, но в этой схеме не учитывается архитектура Китая, Бутана, Индии и Японии, а также небоскрёб, построенный в 20 веке. Оставим танец: можно было бы предположить, что это будет скульптура в движении, но те, кто танцует, понимают, что есть много шагов, которые не являются частью скульптурной позы. Гегель не знал кино, но он развил свой собственный язык только тогда, когда перестал быть просто театром, разработав такие приемы, как движение камеры и монтаж.
Молчание дает согласие. Если вы не выразите свое несогласие, заявив, что вас заставляют молчать, вам больше нечего будет сказать. Однако ничего не говорить — значит позволить тирании действовать, не имея возможности противостоять ей. Однако горизонт поэзии лежит за пределами пространства, занимаемого непосредственными политическими причинами. То, что проявляется в стихотворении, должно быть чем-то, превосходящим их все.
Вопрос в том, идет ли поэзия Малларме или Целана к этой трансцендентности. Однако если так кажется, то для этого потребовался язык, настолько зашифрованный, настолько сложный, что кажется, будто он сформирован отрицанием коммуникации. Это противоположность журналистскому языку, хотя «Un coup de dés» был вдохновлен газетной типографикой, то есть заголовки написаны более крупными буквами, субтитры немного меньшего размера, а основная часть текста написана разборчивыми, но мелкими буквами. Такое графическое распределение также соответствовало симфоническому принципу главной темы, второстепенных тем и вариаций вокруг них.
Здесь важно то, что постановка работы представляет собой виртуальную фигуру, которую на самом деле хочет сконфигурировать работа. Оно есть нечто подсказанное произведением, оно содержится в нем, но не смешивается с ним, хотя и сливается с ним, тонет в нем. Это намек на отсутствие, которое присутствует, как тень, сопровождающая произведение, это его смысл и его отрицание. Герметическая поэма радикализирует эту операцию, потому что то, что она устанавливает, настолько фрагментировано, настолько эллиптично, что находится скорее на пути к не-языку, чем к ясному выражению чего-либо.
В языке искусства существует, следовательно, противоречие: оно возникает между желанием сказать и неспособностью сказать, между внушением того, чего сказать нельзя, и необходимостью выйти за рамки смутного внушения. Тогда возникает вопрос, не впали ли мы под предлогом выхода за пределы метафизической традиции снова к эстетике аллегории, в которой мы имели бы конкретное изображение абстрактной идеи, продукт, намекающий на нечто божественное. Вместо того, чтобы прогрессировать, человек откатился бы назад к тому же самому, и вернулся бы под видимостью преодоления метафизического дублирования, не возвращения к тому же самому.
* Флавио Р. Коте профессор эстетики Университета Бразилиа. Автор, среди прочих книг, Очерки семиотики культуры (УнБ).
