По РИКАРДО ФАББРИНИ*

Фотографии Саггезе не являются отчетами о тропических лесах Амазонки, которые с точки зрения похвалы восхваляли бы их великолепие или экологическую фотожурналистику.

Фотографии Антонио Саггезе артикулируют новые способы мышления и создания изображения, противостоя господствующему в обществе образу зрелища или гипервидимости настоящего. Его задача состоит в том, чтобы противостоять ослепительной цепочке образов, в которой каждое клише просто ведет к следующему, что возвращает нас к идее Жана Бодрийяра «Тотальный экран» — образу, который таит в себе некоторую загадку, намекает на некую тайну, тайна или отступление, вызывающие у наблюдателя более вялый, задержанный, если не опасливый взгляд.^[Я]

Его фотографии — исключительные образы, призванные вернуть зрение насыщенному глазу, ослепленному избытком пустых образов, даже если они очень интенсивны с сенсорной точки зрения, с точки зрения СМИ или цифровая сеть, реагируя таким образом на так называемую «современную икономанию».^[II]  Задача зрителя его фотографий — «что можно увидеть на данном изображении»; а не «то, что вы увидите на следующем изображении».^[III]

В траектории Саггезе повторяется стирание клише в поисках загадочных образов, начиная с серии «Mecânica» 1988 года. старые календари или штампованные листы. Pinups из журнала Playboy – все погружено в пыль или опилки. Это фотографии стереотипных образов женского тела, например, в рекламе, кино или на телевидении, которые изображаются в виде пластиковых кукол воскового цвета, без какой-либо силы или следов прожитой жизни, короче говоря, в виде фетиша или симулякра. Расставленные на стенах мастерских, эти клишированные образы появляются здесь, на фотографии Саггезе, не по центру, блеклые или рваные – как на взлеты Jacques Villegé – в голубоватом или землистом оттенке, намекающем на меланхолию.

Это стирание стереотипного представления о женском теле в СМИ, или способы производства знания или истины о теле, которые на самом деле являются подобием освобождающей практики, также видны в серии телесный дух, из 1970 в 1990, в Negativo PB, в котором участки тела изображены в виде земного ландшафта. В частичной географии покоящегося тела, чьи вогнутые или выпуклые формы намекают на долины и холмы, вызывая без эпигонизма живописность Эдварда Уэстона или Хельфрида Штрауса, клише рушатся. На этих изображениях тело не приукрашено фотошоп, не клеймо порнографии в смысле тривиализации тела и превращения удовольствия в товар, а смазанное тревожной красотой, связанное с эротизмом и соблазнением, со священным и тайным.

Саггезе неоднократно заявлял, что фотографический аппарат, основанный на объединении электронного сенсора и компьютерной обработки, позволяет любому, без предварительных навыков или знаний, мгновенно захватывать бесчисленное количество изображений, неподвижных или движущихся, с высоким разрешением, простым жестом активации. кнопка. Именно с помощью этого автоматического жеста, как в нынешнем selfies навязчиво, что каждая фотография, полученная таким образом, подтверждает обычный синтаксис изображений, которые циркулируют на экранах компьютеров, видео, телевидения или мобильных телефонов. Saggese не ищет образ сопротивления, прибегая к аналоговым камерам. несложный, но, наоборот, использует цифровые камеры очень высокой чувствительности, модифицированные для улавливания инфракрасного излучения, с линзами большой светосилы и с датчиками, изменяющими глубину; впоследствии эти изображения, полученные таким образом, модифицируются им на компьютере в ожидании, что это техническое вмешательство приведет к художественному потенциалу, который невозможно получить в фотохимических пленках.

Таким образом, Саггезе не превращает свое техническое мастерство в области новых объективов, камер и компьютерных программ, которые интегрируют Аппарат как «процесс кодирования черного ящика», по характеристике Вилема Флюссера, в технический фетишизм.^[IV] Он не исследует легкий, иллюстративный, утилитарный, пищеварительный эффект технических образов, реализующих то, что уже ранее вписано в программу цифровой камеры, а «играет с этим», если не против него, как мы увидим, стремясь произвести беспрецедентный образ, который удивит наблюдателя. Если в обществе зрелища то, что выставлено напоказ, является ценностью показа изображения, то что делается с намерением произвести его — в культе устройства —; иначе в фотографиях Саггезе, реагирующих на чисто декоративные вмешательства, на насыщение эстетизмом, мы видим образ, несовместимый с проектом его выставки.

Смотрим серию фотографий Хайлея e Yg. Серия Hiléia является результатом поездок Саггезе в период с 2014 по 2016 год в игарапе, дыры и игапо в Пара. В этих поездках с легким снаряжением Саггезе прокрадывался в уже не девственный лес, о чем свидетельствуют частокол и лодки, видимые на его фотографиях, чтобы запечатлеть Mirabilia это появляется само по себе, однако для его задержания требуется предварительная договоренность со стороны фотографа. Таким образом, речь шла не о том, чтобы произвести случайность — или принять ее как объективную случайность, как странное столкновение двух серий событий, одновременно сходных и независимых, искусно сконструированных Природой, как того хотели сюрреалисты, — а просто удвоить усилия. внимание ко всему, что выходит за рамки вероятного ожидания – так оно и будет происходить, как будет видно на урбан-видео Черный. Короче говоря, Саггезе помещается посреди леса в состояние целостной восприимчивости — аналогично плавающему вниманию — для восприятия могущественных атмосферных сил, скрытых в вещах, если не в местах, или, по его собственному выражению, поблизости. лучникам, чтобы пожинать «состояние, которое вознаграждает настойчивых».

«Гилея» от греч. хайл, это «лесное место». Гиле есть «все, что относится к дереву» и, в более широком смысле, «строительный материал», но это также и причина — если обратиться к Аристотелю — «как то, что что-то делается и представляет собой», как учит Леон Коссович, объединяющий следующим образом, два значения: «Лес дерева, из которого что-то производится, материя, подобная массе, и все, что тонет здесь и там, не опустошая, однако», указывает на присутствие человека.^[В] На изображениях Хайлея у нас нет условностей фигуративного искусства натуралистической фотографии или пейзажной живописи, таких как линия горизонта, точки схода, фокус света, воздушная или атмосферная перспектива, которые гарантировали бы модуляцию, объемы, пропорции между фигурами; наконец, иллюзионистская сцена.

В этих образах композиция, понимаемая как единица во множестве элементов, или даже как синтагматическое построение, органически подчиняющее части целому (в плане гипотаксиса), заменяется противопоставлением разнородных элементов (в плане паратаксиса). .

Уникальность серии Hiléia заключается в графическом эффекте халькографии, сухой иглы или пера и туши на этих фотографиях. На этих фотоизображениях нет дым, градиент или полутона черноты, создающие моделирование или иллюзию объема, но штрихи и почти плоские поверхности. На компьютере Саггезе усиливает некоторые линии или даже области, делая их люминесцентными, и опускает другие, затемняя их таким образом, что конечным эффектом является усиление черно-белого контраста. Среди поправок, препятствующих обманка, эффект иллюзии или натуралистического правдоподобия, типичный для так называемых пейзажных видов, мы имеем на данном изображении из этой серии цифровую обработку, которая, подчеркивая темноту воды, делает сцену неправдоподобной из-за бликов с неба, шаркающих день и ночь, а-ля Рене Магритт.

И еще: очень близкие или очень близкие кадры леса, а также последующая цифровая детализация его листьев, стволов и облаков также препятствуют «реальному эффекту», то есть тому, что фотографическое изображение воспринимается как дублированный мир что будет продолжаться за кадром. Иными словами, наблюдатель, лишенный перспективы, уже не иллюзорно проецирует изображение за пределы кадра. Отказ от глубины, препятствующий расширению изображения до заднего плана (экстракадра), предупреждает о материальности фотографии как языковой конструкции, выдвигая на первый план другую до сих пор невидимую или вытесненную сцену, сцену собственной работы фотографа, — что такие изображения были результатом отбора намеренно выбранных процедур.

В сериале Yg (Термин тупи-гуарани, обозначающий воду) Саггезе прошел через игарапе и игапо в лесах Амазонки. Он углублялся в лес по рекам с прозрачной и, главное, темной водой из-за их малой глубины, прибегая в этих случаях к каноэ (igarapés: «путь на каноэ»; ygara:каноэ; apé:path). Это фотографии прибрежной растительности, состоящей как из кустарников, водяных лилий, лиан и мхов, обычных растений водно-болотных угодий, так и из таких деревьев, как каучуконосы, бурити и капок. На нескольких изображениях Yg у нас есть графический эффект, похожий на эффект Hileia. Его изображения также были изменены в цифровом виде Саггезе, который распылил пыльцу света по поверхности фотографии. В некоторых из этих изображений он модифицировал не только точки, но и области, сделав, например, отражение в водном зеркале блеском чистого серебра, стирая тем самым грань между рекой и небом. Однако встречаются и в этой серии изображения в коричневатых или лиловых тонах, в которых живописный эффект преобладает над линейным, пятно торжествует над линией, ослабляя графичность изображения. Хайлея.

В этих случаях мы имеем эффект, аналогичный ряду живописный, выставленный в 2015 году, который вызвал чувство романтического возвышенного, как у Эдмунда Берка в конце XNUMX века. Его намерение в этих работах состоит в том, чтобы приписать техническим образам природы способность вызывать у наблюдателя эффект удивления или удивления, который не является результатом подслащенных записей природы, которые непрерывно циркулируют в средствах массовой информации или цифровой сети. как на туристических или экологических порталах. В этих изображениях Саггезе, наоборот, все закручено так, что зрителя, словно охваченного скопической страстью (или безумием взгляда), уносит водоворот форм, света и теней. Если уже упоминалась ассоциация с так называемым романтизмом в отношении живописный, это потому, что изображения этой серии изображали черноту облаков, возвещающих о буре, или белизну пены волн, разбивающихся о скалы, так, что перед ними наблюдатель испытывал бы нечто аналогичное к чувству ожидания или приостановки («Что-нибудь случится?»), близкому к берковскому понятию «удивление», понимаемому как «страсть, вызванная грандиозным и возвышенным в природе”; или даже, по выражению самого автора, как «такое душевное состояние, при котором все движения приостанавливаются, потому что дух чувствует себя настолько наполненным своим объектом, что не может допустить ни другого, ни, следовательно, рассуждения о том объекте, который является целью вашего внимание". ^[VI]

Однако важно отметить, что туманные формы этих фотографий — такие как «дым, который смешивается с пыльным воздухом, когда он достигает определенной высоты», как описал Леонардо да Винчи в Договор живописи; водяные лилии Клода Моне; ты сфуматос Одилон Редон; испарения Дж. М. У. Тернера; а в пикториалистской фотографии облака Альфреда Штиглица – ведут к стиранию референта (объекта как данное место в лесу) тем самым помещая изображение «за пределы свойственных референту качеств», таким образом, чтобы лес наблюдался уже не «по внешнему виду, а по правилам живописной красоты», в выражении писатель и художник XIX века Уильям Гилпин.

Для Саггезе референт перемещается в процессе воплощения этих образов из так называемого реального или существующего мира в другие образы, не только, разумеется, упомянутые выше, но и в японские гравюры плывущего мира Хиросигэ, Хокусая. , или Утамаро (Укё-э); к перламутровым световым картинам Армандо Реверона; или акварели «живописного атласа неба» Геркулеса Флоренса, среди других ссылок, дорогих фотографу.

В работе «пост-продакшн» по изменению кодов пикселей, чтобы ввести, например, тональные вариации, Саггезе ставит под сомнение репрезентативный (или даже показательный) характер фотографии. Это связано с тем, что цифровые изображения позволяют увидеть то, что незаметно в «традиционных способах представления» светочувствительных пленок, как показал Антонио Фаторелли.^[VII] Ввиду этой тщательной цифровой манипуляции при создании изображения – от этого пиксельный пикториализм В отличие от пикториализма фотографии, подражавшей живописи, и ее более поздней печати в виде брызг чернил на бумаге для глубокой печати или других материалах, зритель не может обнаружить модификации, а следовательно, является ли то, что он видит на изображении, изображением леса, т.е. "Что было!" эффективно засвидетельствовано Саггезе или нет.^[VIII]

Таким образом, фотографии Саггезе — это не записи тропических лесов Амазонки, которые в панегириках восхваляют их великолепие, и не экологическая фотожурналистика, осуждающая преступное разбазаривание природных ресурсов, а технические изображения, созданные устройствами (камерами, объективами и компьютерами), которые приостанавливают условности фотографии Пейзаж, жанр, унаследованный от истории живописи. Saggese, однако, не ограничивается автоматической реализацией возможностей, уже заложенных в программах этих устройств, как мы уже говорили. Он не использует их инструментально для производства новых фотографий, а манипулирует ими, «играет с ним»; «играет против него», не позволяя ему доминировать над собой. В результате этих манипуляций, таких как изменение изображения, полученного цифровой камерой из другой компьютерной программы, для создания люминесцентных линий или затененных областей, исследующих неизвестные области устройств, получаются «изображения, которых раньше не было».

Saggese действует концептуально, потому что технически; а это значит, что его художественный замысел сначала нужно перевести в концепт (на языке устройства), а затем перекодировать в художественный образ путем печати на бумаге. Таким образом, каждая фотография будет результатом противоречивых отношений между «сотрудничеством и борьбой» между фотографом и устройством, в терминах Флюссера. Таким образом, чтобы перед своей фотографией наблюдатель мог спросить, было ли это устройство присвоило намерение фотографа, отклонив его на запрограммированные в нем цели, или это был фотограф, присвоивший намерение фотографа. прием, подчиняя его собственному художественному замыслу. Если в случае изображений-клише устройство отклоняет цели фотографа в сторону их запрограммированных целей, подкрепляя их, то в загадочных изображениях художественный замысел фотографа преобладает над кодирующим замыслом приема. Не отрицая технического прогресса и его растущего автоматизма, а присваивая его, Саггезе вновь обретает власть над устройствами.

Саггезе ищет не специфику фотографии, а взаимные связи между разными языками, такими как живопись, гравюры или кино. «Это дело фотографов, — говорит он, — общий репертуар линий, плоскостей и текстур изобразительного искусства». Таким образом, в его серии лесов мы имеем лианы из линий и брызг, как на абстрактных картинах Марка Тоби или Вольса. Здесь невозможно избежать аналогии между каллиграфией и растительностью, деревьями и письмом, визуальным чтением и дорогой; потому что это запутанная каллиграфия, а точнее заросли мазков – растительный мазок. «Вселенная леса — это, в конце концов, подобие «сложных для перевода текстов», как сказал Октавио Паз. Задача наблюдателя, таким образом, состоит в том, чтобы проложить путь среди этой тарабарщины, этого Сильва де вариация лекций. На некоторых изображениях Хилеи и Иг нет фигур, выделяющихся на фоне, это привилегированная область, которая в первую очередь притягивает взгляд. Столкнувшись с этими фотографиями, взгляд наблюдателя, как кочевник, скользит по поверхности изображения в поисках, никогда не удовлетворяясь, фигуры, которая, действуя как безопасная гавань (или «инертная точка»), позволяет ему якорь сам. Таким образом, пересечение Саггезе через лес коррелирует с блуждающим взглядом наблюдателя, подчеркивая, что для homo viator, il viaggio — метафора жизни.

Таким образом, работы Саггезе требуют от зрителя смотреть на вещи с течением времени, что позволяет ему сосредоточиться на деталях (на фотографиях) и небольших изменениях (на видео). Это восприятие нюансов в его образах, требующее выжидания и замедления, что простоя или отсрочки, может показаться нереалистичным в мире, управляемом производительность, за эффективную работу, которая проявляется, например, в мгновенном распознавании логотипа. Но именно в восприятии, отмеченном промедлением, колебаниями, потерей времени и потерянным временем, терпением в раскрытии тайны загадочного образа, лица в нем, которое только позволяет себе мелькает, что мы имеем отрицание временности производства клише или товаров (прожорливости и поспешности), а, следовательно, и характерного для финансового капитализма «трепетного гедонизма», как хочет Липовецкий, — ставящего под вопрос любые длительные - перспективное видение в пользу ускоренного обращения капиталов в мировом масштабе.^[IX]

И все же: если с точки зрения производства изображений цифровой код, как утверждает Марк Хансен, создал новую «модальность телесного участия, существенно отличающуюся от той, которая требуется модернистскому эстетическому опыту» (с аналоговыми или светочувствительными изображениями); с точки зрения рецепции невозможность выявления технических и процедурных особенностей цифровых образов, подобных тем, что мы видели, требует и еще одного участия наблюдателя, уже рассмотренного как «аффективное сознание».^[X]

Em Нуар, ночь в мегаполисе, В 2015 году Saggese расширяет «решающий момент» в фотографии Анри Картье-Брессона до продолжительности кадров видеоряда. Расположенная между статическим и динамическим изображением, его «кинетическая фотография», как он ее называет, относится к замыслу чистого кино Ганса Рихтера или викинга Эггелинга в 1920-х годах; к структурному кино Майкла Сноу или Эрни Гера, или даже к видеоарту Энди Уорхола или Била Виолы в 1960-х и 1970-х, которые, каждый по-своему, стремились через расширение мгновения сделать возможным кристаллизация времени, в то время как длительность в образе. ваше намерение на Noir заключалась в том, чтобы удлинить решающий миг, сделав его образом-временем (или длительностью), и в той же операции приблизить образ-движение к неподвижности фотограммы, тем самым проблематизировав темпоральные режимы «фотографической формы» и «форма кино».^[Xi]

Если, с одной стороны, у нас есть кинематографическая процедура, стремящаяся к неподвижности фотографии; с другой стороны, у нас есть фиксированный образ фотографии, нацеленный на подвижность кинематографического образа. В отличие от статической фотографии, кинетическая фотография Саггезе, подобно кинематографическому изображению, навязывает наблюдению определенную темпоральность. Однако в промышленном или развлекательном кино, отмеченном ускорением монтажа, есть отрезок времени, который сокращает каждую отснятую последовательность до нескольких секунд, в то время как в кинетическая фотография движение происходит не от монтажа, от столкновения плоскостей, а от перемещения людей и машин внутри каждой плоскости, которое улавливается в растянутом времени.

Если на выставке или фотоальбоме у нас есть только изображения, снятые с «контактных проб» — которые объединяют все фотографии с данного фильма, что позволяет нам узнать процесс работы фотографа — то, что мы видим в кадре. нуар клипы представляют собой кадры продолжительностью от десяти до ста секунд, расположенные в заданной последовательности, основанной на часах отснятого материала, учитывая, что, по оценке Саггезе, только один из двухсот клипсы собрал, интегрировал окончательную редакцию. Столкнувшись с вопросом: «Чего ожидают от нас образы Саггезе?», здесь также можно ответить, что это техника задержки: ревнивое и вялое восприятие, то есть время, необходимое для того, чтобы «в наблюдении этих образов начало рождаться все, что в них происходит».^[XII]

Это немая видеосъемка ритмов автомобилей, велосипедистов, скейтбордов, скейтов; об отдыхе в парках, о ночных блужданиях бездомных, она без мимики вписана в череду справочных фильмов о городе, таких как: Манхеттен Пол Стрэнд, 1921 г .; Смейся часами, Альберто Кавальканти, 1926 г .; Симфония мегаполиса Вальтером Рутманном и, в частности, в Сан-Паулу, Симфония мегаполисов Адальберто Кемени и Рудольфо Лустиг, оба 1927 года. Noir что также может вызывать Паранойя Роберто Пива и пустая ночь Хьюго Кури, представляет собой сопоставление временные блоки самостоятельны, так как они не являются частью повествования. Его издание было ограничено монтажом, которым начинается или заканчивается каждый кадр, и его расположением в определенной последовательности. Камера всегда зафиксирована, без путешествия выстрелы, а так же фиксированный это еще и фокус который не прибегает к эффектам зум. Колебания изображения в некоторых плоскостях возникают исключительно из-за тряски штатива или дыхания фотографа.

Во всех увиденных произведениях наблюдается один и тот же поиск образа, способного достучаться до нас, побудить нас, своей «интенсивной и тревожной красотой», по выражению Жана Галара, противопоставляющего ее «преувеличенной красоте». что «привлекает, но не ранит и не возбуждает» от общества зрелища.^[XIII] Отсюда его интерес к культовой ценности фотографии, которая видна в серии «Mecânica», в которой, как мы видели, проявляется связь между «магическим присутствием плаката и механиком, который там работает»; на фотографиях, оставленных членами семьи рядом с надгробиями или надгробиями; или даже в сериале бывший голос, с 1995 года, нацеленный на чудотворные комнаты церквей, в которых жертвователь размещает фотографию в поисках дарования благодати. В этих случаях Саггезе интересовала культовая ценность, приписываемая фотографии теми, кто ее предлагает, кто воспринимает фотографию как волшебный образ, как немое присутствие, как безмолвный шум, способный дать им то, что у них украла жизнь.

Саггезе, как мы видели, ищет не специфику фотографии — «эссенциалистский вопрос онтологического характера, присущий модернизму» — от Андре Базена до Ролана Барта, — но ее отношения с пластическими искусствами, кино и новым миром. технологии вычислений.^[XIV] Таким образом, его поиск направлен не на пуризм формы или автономию фотографической специфики, а на возможности, открываемые гибридностью фотографии с другими искусствами. Его задача, прежде всего, состоит в том, чтобы через свои фотографии продумать последствия отсутствия индексальности в цифровом изображении; потому что если аналогичная надпись предполагала физический контакт (фиксация света на светочувствительной поверхности); цифровое изображение, как известно, является кодификацией математических или абстрактных процедур, что, следовательно, обходится без «контакта между миром и образом, между машиной и референсом» — «текущий модус индексального».^[XV]

Резюмируя: даже если допустить, что в настоящее время, кажется, ничто больше не находится в конфликте, то есть сказать, что коллапс «не перестает сеять хаос в телах и душах каждого», как уже Диди-Хуберман Предупреждено, что оно не должно предполагать исчерпания еще возможных форм сопротивления. Другими словами: в «имманентности исторического мира», где «враг не перестает побеждать», загадочный образ тревожной красоты Саггезе действует как показатель пережитков. Однако нет необходимости приписывать его образам, действующим как контробразы, значение искупления или спасения, потому что, как подчеркивал сам Диди-Хуберман, разрушение, даже если оно непрерывно, «никогда не бывает абсолютным».

Инвестируя в беспрецедентные возможности метаморфоз, открываемые новыми техниками и медиа, такими как цифровые, фотографии и видео Саггезе представляют собой, таким образом, прекрасные продуманные образы, образы, которые чувственно заставляют думать (потому что в них нет смысла, который не смотрит на нас нас), прерывая любую перформативную организацию, любую конвенцию или контекст, которыми может овладеть конвенционализм машины, генерирующей изображения, цифровых и масс-медиа, которая всегда тавтологична, поскольку является результатом взаимозаменяемости образов-клише.

* Рикардо Фаббрини Он профессор кафедры философии USP. Автор, среди прочих книг, Искусство после авангарда (Юникамп).

Частично измененная версия статьи, первоначально опубликованной в книге. YG/ Фотографии Антонио Саггезе. Сан-Паулу, Editora Madalena, 2017.

Примечания

[Я] Жан Бодрийяр; Полный экран, мифы-иронии виртуальной и имиджевой эпохи. Порту-Алегри: Сулина, 2005 г.

[II] Ганс Белтинг; Истинная картина. Порту: Dafne Editora, 2011.

[III] Жиль Делёз; Кино 1: Движение-образ. Сан-Паулу: Бразильенсе, 1 место. издание 1985 года.

[IV] Вилем Флюссер, Философия черного ящика. Со Пауло: Husitec, 1985.

[В] Леон Коссович; «Саггезе на Амазонке»; В Антонио Саггезе; Хайлея. Сан-Паулу: Editora Madalena, 1st. выпуск, 2016.

[VI] Эдмунд Берк; Философское исследование происхождения наших представлений о возвышенном и прекрасном. Кампинас: Редакция Unicamp, 2nd. выпуск, 2013.

[VII] Факторелли, А. Современная фотография: между кино, видео и новыми медиа. Рио-де-Жанейро: Национальный Сенак, 2013 г.

[VIII] Ролан Барт; Камера люцида. 2 изд. Рио-де-Жанейро: новые рубежи, 1984 г.

[IX] Жиль Липовецкий и Шарль Себастьен. Гиперсовременное время. 1-е издание. Сан-Паулу: Баркаролла, 2004 г.

[X] Марк Б.Н. Хансен, Новая философия для новых медиа. Кембридж: Массачусетский технологический институт, 2004.

[Xi] Антонио Фаторелли, соч. соч., стр. 67

[XII] киаростами вкладки АПУД Антонио Фаторелли, соч. соч., с. 127

[XIII] Жан Галар;. Непомерная красота: размышления об эстетическом злоупотреблении. 1-й. версия. Сан-Паулу: Editora Fap-Unifesp, 2012.

[XIV] Арлиндо Мачадо; Зеркальная иллюзия: теория фотографии. Сан-Паулу: Густаво Гилли, 2005.

[XV] Антонио Фаторелли; соч. соч., стр. 67.