По РОБЕРТО ШВАРЦ*
Комментарий к классическому фильму итальянского режиссера.
1.
Легко любить 8½, и сложнее сказать, почему. Захваченный психологией и художественным творчеством Гвидо, дискуссия имеет тенденцию теряться в банальностях о несчастном, но счастливом упорстве сорокалетнего мальчика. Охват фильма больше, он выходит за пределы психологии. Если бы его ось была психологической, не было бы существенного вреда в превращении режиссера в музыканта или писателя, поскольку дистанция между детским опытом и художественными или личными достижениями осталась бы прежней. Однако, вспоминая фильм, мы знаем, что ущерб будет огромным. Профессия Гвидо является неотъемлемым контекстом 8½: в контакте с киноиндустрией традиционные проблемы художника и интеллектуала приобретают новый и обострившийся аспект.
Движимое индустрией, без которой оно не может родиться, кино достигает значительной части населения страны. Для денег и славы, которые он приносит, это общая мечта: все хотят зарегистрироваться для этого. Это первая форма искусства с принудительной циркуляцией, аналогичная по проникновению расширению современной экономики. Феллини дает почувствовать эту силу, когда показывает, как все улыбаются, выпрямляются и кланяются, когда мимо проходит режиссер Гвидо: каждый хочет быть его персонажем. Тотальной досягаемости соответствует, конечно, тотальная ответственность. Если каждый хочет показать себя, справедливость должна быть воздана каждому.
Художественная концепция Гвидо, однако, буржуазна; его стремление состоит в том, чтобы объективировать личное, идиосинкразическое видение, инфантильную фиксацию, от которой он таким образом освободится. Это явная психологическая проблема фильма. Тем не менее, больший охват темы подразумевается, заключается в соединении его банальности с трудолюбием, что придает ему силу. Будь он писателем, Гвидо мог бы своими навязчивыми идеями разрушить жизни трех, четырех, пяти женщин. Большее невозможно для того, кто ухаживает за личными средствами. Но Гвидо — кинорежиссер: в его распоряжении женщины нации, в распоряжении его маний, и он будет мучить их в зависимости от их большего или меньшего сходства с детскими мифами.
Существует несоответствие между высвобождаемыми социальными силами и партикуляризмом, который на них реагирует. Перед лицом социальной машины, перед силой, созданной буржуазным развитием, именно буржуазное понимание и прославление личности — сакральной частицы, высшей ценности — оказывается гротескным. Воспользоваться промышленностью и оглушить страну для объективации инфантильной фиксации возможно, но абсурдно: если торжествующая личность свободна и капризна, то это потому, что все должны ему жалованье, на которое они живут. Как показывает фигура Гвидо, жестокость и мелкие слабости монументализированы частной собственностью на общественную машину. Кино бросает вызов индивидуалистической концепции искусства: поиск субъективной гарантии подлинности — актер должен соответствовать предыдущему видению режиссера — оказывается тиранией.
Работа делается не ради мира, а мир существует ради видения. Эта фраза, которая для эстетов XIX века была метафоричной и выражала отвращение к мещанской коммерциализации жизни, приобретает практический и реальный смысл в связи с кинематографом и его экономической мощью. В союзе с промышленной мощью деликатное требование субъективной аутентичности показывает свою высокомерную сторону, ярость навязывания собственного видения другим; ярость, которая символизирует насилие, ежедневно совершаемое в соревновательной жизни. Одна идиосинкразия хочет быть лучше другой. Кино, благодаря практическим требованиям своего языка, делает явным то, что скрыто в других искусствах: в импульсе, ведущем к разработке личных мифологий, даже в филиграни герметической поэмы, есть социальное насилие.
2.
8½ обвиняется в непропорциональном усилении небольших страданий. Мы уже показали, что это расширение является темой фильма, а не его недостатком. Ошибка происходит от отождествления Гвидо и Феллини, санкционированного обозревателями светской хроники, возможно, самим режиссером, но не фильмом. Если Феллини — это Гвидо, то конфликты последнего одинаково бушуют в груди первого, который был бы дураком собственной ограниченности, ностальгическим и причудливым мелким буржуа, не способным сделать что-либо стоящее. Чтобы защитить 8½, необходимо показать характер Гвидо, объяснить разницу между его способом видения и нашим способом видения его видения. Чем своеобразнее его цели, тем больше общественное значение его фигуры, которую еще предстоит раскрыть.
Гвидо приветствует французскую актрису, говоря, что она похожа на маленькая улитка, "улитка"; сходство действительно удивительно. Предполагается, что диалог подстроен под персонажей, чтобы сделать его точным; только представьте себе сложность, если бы текст предшествовал актерам, найти актрису с лицом улитки. Создавая фильм, режиссер исходит из имеющихся у него актеров, а не из воображаемых персонажей. Этот процесс не будет исключительным для Феллини, но он имеет особое значение для 8½, темой которого является обратная процедура: Гвидо начинает со своих навязчивых идей и ищет их сходство в актерах; но между видением и актером непреодолимая пропасть.
Однако не следует забывать, что видения Гвидо — прекрасные, богатые, естественные видения и переживания, которые его актеры могут только испортить, — сами были сняты Феллини. Есть два фильма: хороший, о реальной и воображаемой жизни Гвидо, и плохой, в котором Гвидо пытается воссоздать свой опыт. Они соответствуют двум способам съемки, которые мы описали. Для примера представьте себе Феллини с арсеналом из десяти более или менее похожих ведьм. Он возьмет один из них и попытается подробно описать возможности ведьмы как ведьмы; это будет необыкновенная Сарагина из видений Гвидо. Однако для того, чтобы сделать фильм, снятый его героем, Феллини пойдет другим путем: он приказывает остальным девяти подражать первому, уже превращенному теперь в реальная жизнь, вне досягаемости Гвидо, который хотел бы его воспроизвести.
Разница в результате очевидна. Снятые в соответствии с их индивидуальной натурой, новости могли быть интересными; Вынужден подражать Сарагине оригинал, они все становятся дешевыми копиями, играть свои роли. Два способа съемок соответствуют, соответственно, 8½ и ее персонажу; Гвидо выходит разбитым. Они также являются технической транспозицией социального антагонизма, который мы разоблачили в самом начале: буржуазное стремление навязать и таким образом сохранить чисто личное видение противоречит коллективному обязательству, и именно для этого, из кино. Для Гвидо образы ценны, когда они биографически насыщены; его критерий — память, его задача — воссоздание. Для 8½ образы учитываются, когда они полностью реализованы; критерий – объективная значимость, задача – откровение возможности объекта.
Недосягаемая свежесть непосредственного видения, мираж Гвидо, достигается и производится Феллини. Как только непроизводимое изготовлено, непосредственное опосредовано, проблемы меняются. Одержимость Гвидо, отождествившая поиски красоты с объективацией его детских фиксаций и его взрослых отголосков, остается неоправданной. Было бы самонадеянно сохранять их идентичность после того, как было продемонстрировано, что они могут разделиться. В фильме будет тема, которую он объявляет устаревшей, и было бы правильно сказать, как сказали левые критики, что это не имеет значения.
Тем не менее: недостаточно знать, что аберрация аберрантна, чтобы убрать ее из мира; для ее растворения недостаточно знать, что частная собственность на общественную машину есть вздор; брак противоречив, намерен ли он исправить спонтанность? не зная этого, люди меньше беспокоятся. В образе рационалистическая совесть уже похоронила буржуазный мир, который, однако, упорствует и диктует правила существования. Это постоянное и обязательное повторение заезженной лжи является исторической и текущей основой 8½. настойчивость просто практика обычаев и институтов, которые рационально уже являются анахронизмом, отдает должное смеси насмешки и отчаяния в фильме, требует продолжительного и даже маниакального исследования истоков, причин, которые дают семь вздохов трупу. Техника 8½ делает неустойку Гвидо, но преобладающий порядок, к которому она применяется, возвращает проблемы Гвидо в оборот, в качестве, сейчас, устаревшего.
3.
Противоречия социальной действительности, даже если они подвергаются критике в теории, навязывают противоречивое существование: каждый тупик соответствует волне в индивидуальном сознании, вынужденному создавать собственные трудности, которые он презирает. Уступка, однако, не снимает социального тупика, который сохраняется и требует подчинения позже.[1] Обласканный силой кино, Гвидо не ищет мира; мир ищет его и шествует перед ним, шествие, предлагаемое бизнесменами, служащими, актрисами, старыми друзьями, журналистами, все быстро поглощены и отвергнуты. Противоречие между коллективным масштабом и персоналистским горизонтом у Гвидо аналогичным образом разрушает все личные отношения.
Мед презираем из-за прожорливости мух; ждите того, кто не прожорлив, который, однако, не придет, потому что если он придет, то не будет ожидаемым. Социальному тупику соответствует совокупность индивидуальных конфликтов, его образов, в разнообразии которых проявляется постоянство фундаментальной невозможности. Это сама реальность, которая зафиксированный. Этот контекст заставляет нас пересмотреть психологическую фиксацию, которая может быть не просто условной манией, бессмысленной для обобщения. Он может соответствовать структуре реального мира. В одержимости видеть одно и то же во всем может быть безумие, но также и смысл, ощущение, что множественность мира есть не обновление, а вариация непреодолимой трудности.
В биографической перспективе Гвидо и памяти эта черта маньяк реальности связано с первым личным опытом тупика, который будет матрицей и причиной его более поздних версий. Однако: без ущерба для того, чтобы быть неизгладимой для индивидуальной биографии, подробности первого опыта зависят от объективного тупика, который будет так или иначе тяготить. Хотя антагонизм между сексуальностью и нормативной жизнью для Гвидо является простым повторением конфликта между Сарагиной и ее матерью, конфликт, в свою очередь, является подтверждением антагонизма, имеющего коллективный характер. Можно видеть, что исследование детства, рассматриваемое как ключ к трудностям взрослых, ведет к замене объективного тупика его случайным проявлением — в этом банальность опасений Гвидо.
Но можно также увидеть, что в его находках социальное противоречие живет в деталях – это горизонт 8½. Личные фиксации — это травматический шифр насилия, поддерживающий порядок сосуществования.. Они не символичны для Гвидо; они даже являются фиксациями и должны быть искуплены как таковые: они являются пыткой и обещанием наслаждения, восстановить их в их своеобразии было бы освобождением. С точки зрения фильма, однако, они имеют большую общность: церковь с одной стороны и бродяги с другой, детство в деревне, в большом доме, полном служанок, и жизнь в большом городе, независимых женщин... эти контрасты составляют узор Tipico, западный диапазон.
Гвидо активно циркулирует между настоящим, памятью и фантазией. Пароли обычно представляют собой визуальные детали, а источником движения является момент взрослого. Матрица значений, однако, содержится в детских образах, сила и логическое превосходство которых делают их настоящим балластом беспокойства Гвидо. Дилеммы взрослых предстают как более или менее замаскированная вариация старых противоречий, фундаментальной двусмысленности: Сарагина злая, но добрая; и мать и священники хорошие, но они злые. Ведьма, своего рода львиный бегемот, загнанный на заброшенные пляжи города, свирепа: но она также сообщница всех желаний, ибо в ее загнанной в угол свирепости сохранилось чувственное оправдание счастья, которое город изгонял и подавлял.
Если Сарагина существует, все позволено. Сцена, в которой униженное чудовище преображается танцем и аплодисментами мальчишек, поражает своей либертарианской силой, превращаясь в львицу и, наконец, в бурное счастье. Но то, что хорошо, недолговечно: вскоре прибывают священники и тащат мальчика в другое поле, религию, семью, школу. Мать Гвидо, святая дама, чистая, худая и добродетельная. Умоляет сына вести себя прилично. Однако крупным планом у него злобный взгляд. Когда он вытирает слезы с левого века, его правый глаз выглядывает жестко и осуждающе.
Затем чувство и платок переходят на правую щеку, переходят на сторону возмущенной добродетели. Образы добра противоречивы даже визуально; декаданс есть лицемерное, но прозрачное лицо власти: так, в симметричной композиции чувства и тирании на лице, в хрупком силуэте маленькой материнской фигуры, противоречащей резкости физиономических деталей, в помазанном жесте жрецов, у которых, если смотреть вблизи, лицо женщины.
Антагонизм между Луизой, женой Гвидо, и Карлой, его любовницей, воспроизводит конфликт детства. Дублирование делает схему и психологическую интересность сюжета. В цивилизованной и обиженной гордыне Луизы эхом отражаются крики позор от священников и от матери, как в красноречивом и мелкобуржуазном жесте Карлы, подобострастно-приятном, отзывается уменьшенная свобода, обещанная Сарагиной. Переписка между парами довольно явная: во время приснившегося поцелуя Гвидо превращает свою мать в свою жену, а в номере отеля он превращает Карлу в Сарагину, крася ей брови и прося ее сделать Faccia da Porca. Настоящее — настоящее, детство — воображаемое; но ясность — в детстве, запутанным отражением которого является настоящее, настоящее.
Визуальное настоящее пористое, пробуждающее память и фантазию; он раскрывает неразрешенную и, следовательно, постоянную матрицу детства. Матрица проясняет, упорядочивает путаницу опыта, способна поддерживать личностную идентичность в водовороте требований. Единство личности основано, следовательно, на постоянстве тупиков, на слабость. Есть удовольствие в возвращении, самореализации; таким образом жизнь обретает смысл, хотя и неоправданный, поскольку она просто связана с повторением. Отсюда и то неоднозначное счастье, которое сопутствует бесчисленным дежавю; это меняет мир, но не меняет меня, я всегда такой же прокрастинатор; то, что укрепляет меня, делает меня хуже, то, что спасает меня, разрушает меня, враждебно. Это опыт, который поощряет или препятствует исследованиям Гвидо и делает их такими противоречивыми.[2]
Все, что видят глаза, может быть признаком того, что они видели и хотят смоделировать в своем воображении. Колени прачки в спа-салоне ведут к танцующим ногам Сарагины; Карло в спальне, версия Сарагины, приносит образ матери; детский пароль, крыло ниси маса, напоминает купание и детскую спальню. Образы перекликаются: в гареме Гвидо машет руками, сложенными на шее, как мисс Клаудия делала перед сном, вызывая духов; и Клавдия будет именем великой звезды; Гвидо несут в полотенцах его воображаемые слуги, как в детстве, когда его заворачивали в пеленки, чтобы выйти из ванны; властная женщина, которая поднимается и спускается по лестнице отеля, имеет улыбку статуи Богородицы, которую Гвидо видел, когда он выходил из исповедальни в детстве. В силу повторений и вариаций образы начинают звучать. Они требуют и провоцируют особое отношение, зрительное внимание, направленное на то, чтобы увидеть то, что вы видите, в том, что вы видите; своего рода чувственное, доступное внимание, обычно предназначенное для музыки, не связанное с моральными решениями.
Неважно выступать против Луизы или Карлы; важно заново открыть в них детство, что тоже является позицией. Строго визуальная поза не принимает чью-либо сторону; находит и связывает. Через нее Гвидо является плодом конфликтов, в которые он попал; ищи памяти и счастья во всем, и этого достаточно. Таким образом, он воссоздал привилегию детства, когда он бежал к Сарагине, не зная и не заботясь о грехе. Однако чистота детского мира, которым восхищается Гвидо, заключается не в отсутствии противоречия — мать и румбейра всегда исключались, — а в его невежестве. Хотя противоречие существовало на объективном уровне, как существовали пляж и школа, оно еще не было интериоризировано в форме совести и приверженности.
Взрослый не видит Карлу, не ощущая неудовольствия Луизы, и он не видит Луизу, не ощущая в ее слегка антисептической легкости исключение Карлы. Полнота детских образов соответствует той полноте, с которой мальчик на пляже как в особняке, прежде чем узнать, что одно стоит другого. Сравнительная бледность образов взрослой жизни, напротив, соответствует присутствующему на каждом шагу ощущению отрицания и утраты противоположного. Тождество между автобиографическим и эстетическим исследованием имеет здесь свое основание: если детские образы самые сильные, то именно их исследование создаст наилучшую работу.
Поэтому Гвидо не ищет мира, в котором его конфликт был бы преодолен; достаточно отыскать в его жизни такую фазу или позу, при которой на него не действует противоречие, которое, однако, должно быть ясным и сильным и всегда должно его грызть. Стремится к безобидному повторению, но не к преодолению. Детская возможность выравнивания с два стороны противоречия, не выбирать между любимыми, это ваша зависть. Это то, что он пытается восстановить, сводя мир к визуальному измерению: уменьшенный, мир снова становится полным; меньше значит больше, поскольку образы не отрицают активно друг друга, даже если они противоречат друг другу, они могут сосуществовать. Разрушение находится на уровне живых поступков, логики ситуаций.
Гвидо предпочитает только видеть. Так вот, освобождение среди противоречий есть что-то для отшельника или привилегия. В принципе, мир мог бы оставить в стороне тех, кому на него наплевать. Однако Гвидо воздерживается от позиции силы, кинорежиссера. Мир ищет вас вместо того, чтобы покинуть вас. Есть привилегия, даже прекрасная привилегия не уважать, хотя бы визуально, социальные привилегии или репрессивные нормы. Созерцательная поза — глаза ищут удовольствия, где бы они ни находились, — предполагает удовлетворительную республику, которой не существует.
Доказательством этого является то, что телу не дозволена активная и обильная полигамия, дозволенная глазам, чей естественный демократизм, чья непосредственная способность к интересу и сочувствию, в свою очередь, не опрокидывают социальные различия. Глаза прогрессивны, а тело по-прежнему подчиняется ретроградному законодательству. Позиция Гвидо неоднозначна; он колеблется между критикой и самоуспокоенностью, потому что если он родился из замкнутости, то в уединении он более или менее благополучен и наслаждается зрелищем, от которого удалился. Уклонение ничего не решает, но сигнализирует о тупиковой ситуации и реальной тоске. Это символическое сопротивление, хотя и хитрое и юмористическое; смешанное сознание, осознающее, что его непреодолимые конфликты не являются непреодолимыми и что они не имеют большого значения.
4.
Поиск правильного образа занимает центральное место в фильме, его необходимо интерпретировать. Это тема визуальных навязчивых идей Гвидо и техническое предположение сюжета, поскольку должна быть создана иллюзия непосредственного и богатого опыта, недоступного художественному воспроизведению. 8½ — это потрясающая визуальная красота. Образы, которые он представляет, преследуемые Гвидо, излучают счастье и меланхолию в смеси - их богатство является самым непосредственным присутствием для тех, кто его видит, но оно также является самым неосязаемым для концепции, поскольку оно не связано напрямую с сюжетом. и диалог, хотя это и является его существенным контекстом. Счастливый образ — зашифрованная утопия.
Гвидо и 8½, каждый по-своему, сходятся в этом стремлении: заставить людей выглядеть в соответствии с их природой; дай им разум, пока они не расцветут без ограничений. Расставлены тронутые поэзией образы, фигуры кажутся нарочно что. Это ключ к вашему дыханию. В своих видениях Гвидо как бы подправляет фигуры, чтобы они расцвели. Мы помним сцену с Карлой на террасе спа. Когда он замечает свою жену рядом с Гвидо, любовник из пригорода расширяет интуицию космополитизма, проводит великолепный ритуал осмотрительности; Семья, несмотря на их чрезмерный мех, напуганная ситуацией, но также польщенная, немного обезумевшая от элитного курорта и, прежде всего, находящая жертву одинокой дамой в возвышенном парке, прячется в углу в простом взгляд.
Сцена продолжается в фантазии Гвидо, который сквозь темные очки представляет Карлу поющей, щедрой, растянутой и двигающейся, как жираф, воющий на луну, несчастной, но счастливой, потому что ее любят на расстоянии, одинокой и беспокойной, как скрипачка из оперетты. . Видение реализует то, что вызывает реальность. Через акцентированную эмпатию то, что было бы бездумным, трансформируется в сознательную стратегию. Инсценируя себя, Карла больше не является ее собственным вульгарным пределом; ее вульгарность - изящная стилизация, которую она выбрала. Возвышенная, но предусмотрительная романтика радиомыльной оперы Маргариды Готье в рамках осуществимости становится иронией посреди преодоленных трудностей. Эйфория образа, его утопическая легкость проистекают из мнимой легкости социальных обязательств.
Воображение Гвидо спасает Карлу от реальных противоречий и ограничений здравого смысла, это этап, на котором она не отвечает за то, что делает. В этом контексте имбецильная сентиментальность образа – что толку в скромном и прекрасном пении, когда жена впереди, пыхтя и пыхтя? – претерпевает удивительную трансформацию: в нереальном мире, где человек не становится униженным из-за унижения, которому он соответствует, воля нравиться переводит только волю быть и делать счастливым. Освобожденные фантазией от своих практических последствий, обе стороны противоречия становятся положительными, они не требуют взаимного исключения.
Карла чувствует себя возвышенной и в то же время извиняющей, что в изображении это вдвойне хорошо: во-первых, потому что справедливо удовлетворять себя, а во-вторых, потому что весело обходить враждебные институты. В одном и в другом взволнованы действительные претензии. В действительности, однако, принадлежащей жене и законам и вынужденной, происходит обратное: поскольку она удовлетворяет свои и Гвидо прихоти, Карла будет скорее шлюхой, чем возвышенной; а также в благоразумии было бы меньше счастливого соучастия, чем страха и боли. Луиза, жена, громит Карлу, любовницу. Противоречивые стремления, которые были счастливы одно за другим, составляют потерпевшего, когда они объединяются в свои практические последствия. Отдать Карле то, что принадлежит Карле, даже если она не может этого поддерживать — в этом красота образа — и не отдать Луизе то, что принадлежит ей; и наоборот. Оправдать то и другое невозможно, кроме как образом, поскольку он питается взаимным отрицанием. Уже видно, что счастье заключается в разрозненных видениях, хороших самих по себе, а в сюжете, в измерении последствий и ответственности, есть бедствие.
У Гвидо есть слабость к слабостям. Он видит в ней неискупимое желание, которое не является силой только в силу силы обстоятельств. Любовь к мгновению есть страх перед его продолжением. Образ таит в себе возможности, о которых сюжет не подозревает, и сопротивляется тому, чтобы быть обрамленным в нем; она для того, кто ею распоряжается, как личное стремление к ходу общества: это подрывная ячейка, чье богатство, без всякой пользы для сюжета, дышит стенанием и протестом против вынужденной простоты того, что с ней будет . Это может стать отправной точкой нового сюжета, мира, который воздаст должное тому, что было отвергнуто старым сюжетом.
Построенный на фоне враждебного сюжета, счастливый образ есть воображаемый зародыш иного порядка вещей. Совершенство перетекает в существование и пробуждает надежду; в фантастической атмосфере фильма счастье могло распространиться, как зуд. Отсюда удивительная сила этих образов. Однако Гвидо не хочет революционизировать мир даже в своем воображении. Он хочет вылечить определенные боли, но не навсегда или полностью, так как потеряет удовольствие от исцеления. Отсюда негодяйская меланхолия, сопровождающая его маленькие визуальные обороты; они не серьезные.
И есть еще одна печаль, эта неотвратимая и тяжелая: Гвидо хочет, чтобы его герои были счастливы, но здесь и сейчас, без преобразования, потому что преобразование больше не будет тем, что вы хотите хорошо. Он не хочет революции, он хочет искупления. Он хочет, чтобы персонажи были, но не такими, какие они есть: счастливыми, они были бы свободны от своего противоречия и не были бы теми, кто они теперь; будучи такими, как они есть, они не были бы счастливы. Ход противоречив: чтобы дать счастье, необходимо приостановить противоречие, делающее его несчастным, приостанавливающее, однако, ту индивидуальность, ради которой противоречие было приостановлено. С точки зрения Гвидо, счастливый образ не соответствует действительности, а истинный образ несчастлив.
С точки зрения драматической логики: не вся Луиза отгоняет Карлу, и не может быть наоборот. Чтобы сражаться, соперницы должны специализироваться на том, чтобы одна была любовницей, а другая — женой, в ущерб самому большому, что они могли дать. Институциональный тупик давит на образ, фигуры не могут полноценно сосуществовать, если уважают свой социальный контекст. Однако удерживаемые созерцанием, они переполняются. Переполненные, они предлагают новые сюжеты или более богатые направления. Но Гвидо принимает предложения лишь наполовину; для режиссера-персоналиста роль фантазии неоднозначна: она должна восстанавливать разрушенную жизнью целостность, но неважно вне или внутри конфликта.
Стремление к полноте меньше, чем фобия печали от несовершенства зрения. Критерием являются не требования мира, а спокойствие режиссера. Итак, в композиции счастливого образа есть два пути: один, триумфальный, в котором персонаж преодолевает то, что его ограничивает, достигая цельности; в другом, унизительном для объекта, личное тщеславие скорректированный к реальной ситуации, чтобы не отличаться от нее; поэтому отменяется. В обоих случаях для созерцания получается антагонистическая гармония. В визуальном отступлении не исключена самая щедрая благожелательность и жестокость.
Счастье и правильность образов происходят от их нереальности. Они отрицают, сублимируют, преодолевают настоящие конфликты, позволяют увидеть проблеск свободы в теле даже тех, кто находится в заточении. Реальность несчастный это их ссылка, вне которой они не имеют значения. У них нет автономии. К отчаянию Гвидо, они не составляют рассказа, хотя и являются частью истории режиссера, который через них не может сочинить рассказ. Лучший пример — Клаудия. Критикуя сценарий Гвидо, тощие литераторы утверждают, что она — самое затхлое из затхлых клише, из которых состоит будущий фильм; Да, ты прав. Тем не менее, она является одним из самых красивых образов в нынешнем фильме. Как объяснить? Взятая сама по себе, она действительно была бы глупой феей. Но его контекстом является фантазия о Гвидо, слегка ослабленном и немощном, выздоравливающем в спа-салоне.
Сквозь усталые нервы ее белый образ кормилицы душ и тела целебен. Стакан воды, исходящий из ваших рук, подобен фонтану новой жизни. Ее шаг легок и устойчив, как восторженная сладость ее улыбки. Ах, легкое постоянство. Тело полное, но ступни мягкие, босиком по траве. О, вес, который не повредит. Клаудия приближается, словно упиваясь ветром, ее руки немного опоздали, предполагая, что она собирается лететь. Ах, мечтай, не лети уже. Нужно увидеть дважды: как белую и белую цаплю, Ragazza выросший среди объектов старая красавица, чистота и решение в фильме Гвидо, и как безмолвный и успокаивающий контр-образ беспорядка, темных кругов, шума. Именно присутствие Гвидо оживляет модное словечко. Клаудия не может действовать, у нее нет непрерывности в воображаемом мире; его субстанция - мгновенье Гвидо. Она как твое стихотворение. Но стихи не составляют романа.
Встать на сторону непоследовательности, образа против сюжета, мгновения против его следствия, значит стать на сторону безответственности; но это также и сторона притязаний, сдерживаемых или растоптанных когерентностью, находящейся у власти. Эта двусмысленность — предел Гвидо, его неудача как режиссера, его интерес как персонажа. В вашем отношении нет реализма, так как возобладает согласованность; но есть смысл в его поражении. Возникает элегическая атмосфера скорби о возможном счастье, о возможностях, которые ситуация оставляет, но не позволяет расцвести. Как это ни парадоксально, бессилие Гвидо передает через вызываемое им раздражение точное ощущение того, что порядок жизни устарел; сознание и материальные средства, кажется, все под рукой, чтобы изменить его.
5.
Образ счастья, сконструированный для личного исцеления, рождается из простой операции: он превращает то, что является судьбой, в возможность выбора, маскирует то, что является шрамом, и таким образом заставляет исчезнуть след социального принуждения. Он сводит на нет разницу между целью и существованием. Он создает счастливый и братский мир, цель которого — делать Гвидо добро, а не раздражать его. Это как социалистическая республика, королем которой он был. Образы мира — это образы насилия, поскольку они отменяют другие, чтобы их усмирить. Примером может служить фантазия о примирительном танце между женой и любовницей; это доставляет удовольствие Гвидо, но это возможно только потому, что Луиза опустошена.
Щедрость Гвидо щедра к себе и жестока к персонажам. Несоответствие между привязанностью и дерзостью достигает кульминации, когда Гвидо превращает женщину в прекрасную суетливую горничную, которая готовит ей ванну и чистит пол своего гарема. Все примирения санкционированы, это работа мнимого всемогущества Гвидо; ничего не решают, не проникают во внутренности персонажей и их конфликты. Не случайно великое окончательное умиротворение происходит в циранде. Родители и сын, священники и румбейра, жена и любовник, актеры и их режиссер — все соединяются в братском танце, не разрешая, однако, ни единого различия между собой.
Образ умиротворенной фарандоли имеет три стороны: для Гвидо он счастлив, так как приостанавливает его самые болезненные противоречия и допускает примирение; иллюзорный, сентиментальным переливом; для персонажей это безобразие, поскольку каждый откладывает свое ради спокойствия Гвидо; для зрителя оно трогательно и раздражающе, потому что, хотя и откликается на настоящую боль, но не выходит за ее пределы – за счет создаваемой иллюзии замыкает круг рецидивизма. Гвидо проходит через то, через что он проходит, не учась, в конце концов он оказывается в той же точке, с которой начал. Оно хочет насильно принять противоречия за гармонию, сохранить мир таким, какой он есть; чтобы ничего не потерять, ничего не преодолеть, чтобы не лгать ни себе, ни даже Карле и Луизе, он лжет им троим.
Гвидо ходит по кругу. Горизонт 8½ и зритель, правда, не твой, он больше. Следовательно, конфликт не трагичен, в котором больше инерции, чем необходимости. Однако инертность Гвидо вызывает очень сильную реакцию, явно непропорциональную. Карла тоже замужем, Луиза тоже флиртует. Однако положение этих двоих несравнимо с положением Гвидо, чье самодовольство поражает и возмущает их как решающее. По какой причине? Обычно нахождение частного и тайного решения коллективных тупиков, которые поэтому неизбежны, является признаком умения жить. За исключением тех случаев, когда личное решение может стать общедоступным, выходя из тупика, в котором были необходимы индивидуальная изобретательность и секретность. Неопубликование становится тогда конформизмом и, более того, становится насмешкой, так как производит и без того ненужную осторожность.
Хотя по опыту это ощутимо, анахронизм в тупиковой ситуации Гвидо трудно обнаружить. Почему недействительны навязчивые идеи мужчины, его компромиссы между женой и любовницей? Какой контекст снимает их вес? Гвидо не просто человек; режиссер. Кино с окружающей его атмосферой вводит практическую констелляцию, для которой буржуазные конфликты — мертвая буква. Каким бы сильным ни был смысл этого, доказать это нелегко, поскольку речь идет об эффективном горизонте, но никогда не раскрываемом, 8½ и наша культура. Признаки нового мира едва различимы, хотя их всегда достаточно, чтобы сделать постоянство старого мира острым и устаревшим.
Нас здесь не интересует абстрактный аргумент против индивидуалистического общества; Мы искали образы и ситуации, одного присутствия которых в фильме было достаточно, чтобы сделать обещания Гвидо устаревшими. Прогуливаясь по горячим источникам, режиссер видит головокружительную череду необыкновенных, властных и оригинальных лиц. Эта последовательность обусловлена не только проницательностью его натренированного глаза, умеющего видеть, но и эксгибиционизмом, который пробуждает его профессия. Следовательно, поездка ускорилась и ускорилась вокруг него.
Киноаппарат, мелькнувший во всеобщем внимании режиссера, представляет собой новый этап техники, он предлагает новые способы совместной жизни. Он мобилизует импульсы, подобные тому, что заставляет фаната подпрыгивать, так что зрители в городе узнают его лицо. Не то чтобы он считал себя красивым, но он хочет, чтобы его видели. Кинокамера обладает любопытной силой, которую необходимо интерпретировать: она заставляет людей гордиться тем, кто они есть.[3] Перед безличным взором, в то же время универсальным по своему размаху, предстают гримасы и интимности, обычно тщательно скрываемые.
То, что является позором или недостатком, видимым немногими, обретает достоинство национального достояния, когда мы все являемся общественностью. То, что обнажается флангом в партикуляристской и антагонистической перспективе, является личной особенностью, смелостью, любопытством в человеческом наборе, поскольку точка зрения является коллективной. Люди как бы говорили: посмотрите, какая это интересная родинка; или, посмотри, какая у меня безобразная нога; или посмотрите, какой я толстый или худой. Уже видно, что кино в полной мере пробуждает освобождение, которое Гвидо предпринимает с утонченностью, как доказательство личного таланта и в пользу тех, кто ему дорог. Досягаемость техники ускользает от Гвидо, который отвергает ее виртуальность, принадлежащую культуре, как доброжелательность. В этом и сходство, и расхождение между 8½ и Гвидо.
Есть жесты, которые можно делать только в одиночестве — ребячество Гвидо, в ванной и в коридоре — или перед камерой, которая покажет жест всем. В этом парадоксе закодировано утопическое дыхание кинематографа. Фильм, благодаря своей механической беспристрастности и общественному распространению, создает или помогает создать не только теоретическую, но и практическую универсальность; может быть полная огласка всего. Он представляет собой техническую стадию, на которой тайны и, следовательно, организованный антагонизм лишь искусно поддерживаются.
Она освобождает индивида от его особого положения в обществе, от его ограниченного и ограничивающего сосуществования, чтобы дать ему всю социальную жизнь как его сферу. Это не просто расширение. Это сама ось праздничности, которая движется. Коллективная ссылка пробуждает способности, которые подавляет непосредственный конфликт. Кинематографический взгляд — это особая исповедальня: слушатель — не авторитарный священник, а нация в минуты любопытства и досуга; все, что забавляет и не тревожит, заслуживает отпущения грехов, т. е. вседозволенности.
Перед всеобщим оком науки, перед конкретным универсализатором, средства массовой информацииличные особенности перестают быть тайной слабостью и признаком бесчеловечности, каковыми они всегда были во всем конкурентном контексте, так же как социальные противоречия перестают быть естественным и непреодолимым фактом. Кино, психоанализ, социология, тесное сосуществование в большом городе — эти перспективы делают нежизнеспособной буржуазную фикцию человеческой природы, общества, состоящего из собственнических, конкурирующих и моногамных животных. В этих обстоятельствах, как и в фильме, сохранение традиционного порядка жизни особенно болезненно.. Она ведет к генерализации недобросовестности и к рождению новых ее форм.
Луиза, увидев Карлу в парке, говорит Гвидо: «Больше всего меня бесит мысль, что эта корова знает о нас все». Затем он взрывается тихим голосом, потому что он цивилизованный: «Шлюха!» Вскоре после этого он извиняется за то, что играл в буржуазию. Его ярость сложна: значит ли в данном случае «знать все» знать необыкновенные вещи? Нисколько. Насилие Луизы больше притворяется, чем защищает драгоценную близость, в значительной степени это негодование по поводу несуществования того, что она намеревается защищать. Признание равенства подразумевает болезненную жестокость, с которой оно утверждает свое различие. Луиза осознает разнообразие желаний и больше не признает авторитет традиционных запретов; интеллектуально нет причин для бунта.
Однако теоретическая критика не исключает практического противоречия. Длительное сосуществование этих двоих, в свою очередь, сжигает нервы. Луиза говорит Гвидо, что он «лжет, как дышит», что также относится к ней и ко всем, кто живет в ее ситуации — если в число лжи входит ложь самому себе. Рождается новый тип физиономии, соответствующий именно этому созвездию: физиономия интеллигента, человека, сознающего и ревниво относящегося к своим противоречиям. Насколько я знаю, она впервые была поставлена на холст Феллини и Антониони. Лицо изношено, но не от физической нагрузки, поэтому сохраняет юношеские черты, которым не рады; он временами свободен и выразителен, хотя в целом кажется пойманным в ловушку не по глупости, а по скорому маниакальному осознанию собственных противоречий; есть слабость, но не распад, потому что стремление искать истину, жить более или менее правильной жизнью постоянно.
Направленная против Гвидо, но также и против него самого, напряженная смесь презрения, жалости и ярости образует ужасную гримасу вокруг рта Луизы. Ее страдающее, сознательное и деструктивное лицо является эмблемой, столь же верной фильму, как и улыбка Гвидо, щедрой, самодовольной. и депрессивный. У мира есть лица, которые он может иметь.
Гвидо видит, но не слышит, спрятавшись за темными очками. Не обращая внимания на разговор и возникающие в нем проблемы, он выстраивает свой счастливый мир. Остальные слышат, но не видят: погруженные в свои проблемы, они не признают, что вне их есть мир. Именно этот контекст придает богатство и правдивость схематизму великих финальных сцен. Циранда счастья, в которой восстанавливается всеобщее братство и чистота белых фигур, была бы сентиментальностью, если бы реальные, если представить в виде решения. Однако, будучи нереальным, всего лишь видением, оно должно торжествовать, поскольку оно примиряет болезненные противоречия. Триумфальное и нереальное, оно окрашено меланхолией и имеет красоту, тронутую невероятным. Твоя ложь — твоя правда, эйфория и сжатое горло: апофеоз становится знаком твоего отсутствия.
* Роберт Шварц является отставным профессором литературной теории в Unicamp. Автор, среди прочих книг, что бы ни (Издательство 34).
Первоначально опубликовано под названием «Потерянный мальчик и индустрия» в литературное приложение из газеты Штат Сан-Паулув 1964 г.
Справка
8½ (Восемь с половиной)
Италия, 1963 год, 138 минут
Режиссер: Федерико Феллини
В ролях: Марчелло Мастроянни, Анук Эме, Сандра Мило
Примечания
[1] В своем эссе о Избирательное сходство, Вальтер Беньямин комментирует сопротивление Гёте браку: «Поняв громадное требование сил мифа, примиримое только через постоянство жертвы, Гёте восстал», в шрифты, Зуркамп, Франкфурт а. М., 1955, с. 99.
[2] «Он чувствует, что, живя, мешает себе. Но в этой помехе, с другой стороны, он находит доказательство того, что он живет», Ф. Кафка, «Он», в Описание боя.
[3] «Капиталистическая индустриализация кино запрещает современному человеку право видеть себя воспроизведенным», Вальтер Беньямин, Произведение искусства во время его технического воспроизведения.
