По СКАЗКИ АБ'САБЕР*
Неделя современного искусства преподносилась как зрелище, как провокация и шок, как лекция, как чума и изумление.
Что фестиваль современного искусства выходного дня в театре, символизирующем класс, — в городе, который менял ось своей экономики от старой имперской формации, с рабовладельческим, аристократическим происхождением, к формирующейся национальной местной промышленности с ее массами населения. метрополии, недавний иммигрантский рабочий класс, его поток новых объектов будущего, его старая республика во все более сильном напряжении с традицией социальной изоляции, которую она поддерживала, - вызвала потрясения и волнения, которые она же вызвала, говорит что-то об определенном возможная связь места Бразилии в мире ее современности и ее собственного характера перед лицом другой, центральной современности, что-то всегда не в ногу с нашими собственными формами и процессами.
Героическим моментом 1922 г. было изложение как зрелище, но как провокация и шок, как лекция, но как понос и изумление по поводу самой ситуации, в социологическом и эстетическом процессе, который вовремя запустит рефлексивность дела, от множества еще новых для себя проблем и форм; но, невероятно, в то же время формы, которые европейские эстетические авангарды производили на протяжении всего ХХ века.
Это были футуризмы и дадаизмы, шокирующие переименования самого центральноевропейского мира в полном растворении, действия, вобравшие в себя в качестве новой выдуманной традиции уже прошедшие импрессионизмы, кубизмы, атональности, верлибры, мгновенность, потоки ассоциаций, уходящие корнями в современность девятнадцатого века и его наиболее радикальное сознание. Современность, порожденная в движении, из проблемы живописи современной жизни, цветы зла, выросшие из рамок напряженности между репрезентацией и ускоренной, катастрофической социальной трансформацией, озарениями новой репрессивной буржуазной цивилизации и фетишистского рынка, как заметил модернист Вальтер Беньямин. в то время из-за большого высвобождения человеческих и технических сил и из-за разрушительной энергии сдерживания вездесущей социальной войны.
Конвульсивное историческое пространство, приземлившееся здесь, исторически в одночасье, через каких-то молодых писателей и интеллигентов, внимательных к миру, потом мир как другой, сделавший себя таким же, как праздничный толчок. Кругом кризис и всеобщая революция, которая предстанет здесь как событие, событие общественное, в двояком смысле слова, исторический факт и программа, для современной и провинциальной метрополии, замкнутой в четком политическом контроле, еще иного порядка.
Сан-Паулу, Бразилия, с глубокими социальными чертами старого сельского хозяйства, широкой политической и экономической колониальной рабовладельческой формацией, в концепции корней дела, описанного модернистом Сержио Буарке де Оланда как еще не революционизированного в 1930-х годах. Совершенно новый мегаполис страны, ускорявший свою трансформацию, казалось, не слышал, что историческое место, покупавшее все ее мировое производство, уже давно прошло через другие сильные ключи художественной репрезентации и социального действия.
Несоответствие между мирами было объективным, конкретным и идеологическим, случай Бразилии. И это имеет широкие последствия для понимания философии истории на основе опыта Бразилии. Точно так же еще в 1868 веке Сильвио Ромеро указывал на внезапный конец, скачок от ночи к дню, вторжение новых современных идей того времени, материалистических, научных и позитивистских, перед лицом рабской власти. -владеющий светским феодализмом, благопристойным монархистом, католическим спиритуалистом и его реакционной непоследовательностью, не испытавшей еще никакого потрясения до точной даты XNUMX года...
Сто лет спустя, как проанализировал Роберто Шварц, маргинальный тропизм, или культурная индустрия, молодых людей, сформированных в традициях социального модернизма до 1964 года, также воспользуется преимуществом того же скачка эстетического, теоретического и культурного обновления, теперь включающего беспрецедентный и новый прыжок в местное освальдовское модернистское прошлое, в его собственной критической перспективе, созвучной тенденциям мира того времени, попсового, утвердительно-индустриального, посредника новой товарной формы и либеральной рыночной жизни, между Beatles и группа Fife, все, чтобы снова и снова противостоять старой бразильской отсталости.
В данном случае также задержка категорий эмансипационных критических левых 1950-х и 1960-х годов, политического поля, ликвидированного в жестокой социальной войне военного переворота, разорвавшего процесс интеграции страны в другую современность, от еще одно желание нации, иначе связанное с устремлениями 1922 и 1930 годов. Как молодой гений той истории, еще до 1964 года, музыкант критического посредника между эрудитом и популярным Эду Лобо, сказал о появлении тропической музыки Хиля и Каэтано в 1967 году, «перед их исполнением мы сразу стареем»… Он был блестящим и целеустремленным молодым композитором, который говорил так, с высоты своих 24 лет — иметь бледное представление о пересечении об этих прыжках, разрывах и трансах Бразилии, о жизни и субъективности людей, которые в них вовлечены.
В 1922 году в Сан-Паулу нового фарри промышленной и автомобильной промышленности, мало что было известно о том, о чем всегда мечтала и желала Европа — с точки зрения старого воображаемого бразильского колониального изгнания — с ее системой вопросов искусства, чувством формирующей техники времени, одновременностью, скоростью , новые средства коммуникации, связавшие новые исторические сюжеты, машины машин машин, как сказал бы Макунаима, народное движение масс в городском пространстве, его камера-глаз и поиск новых параметров мысли и формы для кризиса всеобщей деструктивности империалистического капитализма в то время была фактически совершенно иная форма городской, местной и национальной идеологической системы.
Миф говорит нам о том, что не было известно, что ось центрального мира уже давно вращается в другом вращении и производстве нашего консерватизма звериной жизни, процессий, подобных веселью и зажженным свечам в витринах, кодифицированным пастистским, добавленным микробуржуазия, Парнас, парижский беллетрист, маленький холостяк собственного социального восхождения к самосохранению, мир, который все еще легко удерживал черных и итальянцев в качестве неорабов на фермах мирового кофейного богатства, с их эклектичным китчевым форумом аристократических дворцов старого и нового поддельного дворянства, люди, очень мало привыкшие к накалу гигантского социального напряжения за демократию и социализм, присутствующие на горизонте.
Давным-давно произошла тотальная война технологий, бум кофе, страна по-прежнему подавалась на десерт, олигархия внуков сакваремных помещиков из империи, великих контрабандистов рабов в XNUMX веке, контролировала государство и культурное подчинение, в то время как новые деньги от новой итальянской промышленности города, с ее массами рабочих, импортированных из Испании и Италии, не хотели иметь ничего общего с неминуемой социальной и эстетической трансформацией, от кубизма к коммунистическому анархизму, от свободного стиха к критике буржуазный террор в другом мире, который был таким же.
Между старой городской аристократией, веками исчислявшей свои политические преимущества, и новыми деньгами, вложенными в промышленность, циркулировал старый средний класс с упорядоченными требованиями, состоявший из холостяков, сердечных зависимых людей, священников, политических служащих, внуков Коэльоса, — все это хорошо согласовывалось между собой. продвигать большой хор консерватизма, умственного и социального, аристократии ничего, по словам модерниста Пауло Эмилио Сальеса Гомеса: расовый пакт о выживании бедняков, господ и отверженных, который превратил кипящую мегаполис в место, где воз , со своим ослом, даже парализовав трамвай, прошлое со всей силой пересекло будущее.
Футуризм молодых художников Сан-Паулу, более чем последующее политическое слияние шока в махинациях мира, был в значительной степени мирским скандалом представления несоответствия - немного как Каэтано Велозу в фестивальной среде сорок лет спустя разглагольствования со всей злобой революционера на себя, на нововведения, на аудиторию, удовлетворённую реакционным равнодушием, которая освистала его: «— Ты ничего не понимаешь, ничего, ничего…»
Случай с Неделей современного искусства 1922 года — это странный случай нашего внутреннего формирования внезапного обновления, шока, неуравновешенности, праздничного, оргиастического, наивного в отношении тотальной власти эстетической новизны над социальной жизнью, сигнализации логики различий. в постоянном и необходимом потенциале, периферийной страны, сформировавшейся как государство и общество в давней рабовладельческой колониальной традиции, с собственным антиобщественным способом производства капитала, с его «феодализмом» тоталитарного помещичьего менталитета от хуторских ворот внутрь, обновленным затем в новые формы контроля и приличия в консервативном городе Республиканской партии Сан-Паулу, столкнувшемся с миром необходимых связей, местом мировой экономической реализации, центром капиталистической жизни того времени, чей технический взрыв и культурная война мало соответствовали местный порядок и его адаптация к социальной устойчивости насилия, местного.
Но, опять же, выход, который вел ее. Модернизированная Европа всеобщей катастрофы, которая еще до формулировки сюрреализма как последнего снимка европейского интеллекта колебалась между гиперпозитивным футуризмом любви к новой жизни машины и вместе с тем бесстрашием перед лицом тотального акта. войны, в типичном для того времени акселерационизме террора, перетекающем даже в фашистскую, националистическую и государственную, техно-воинскую социальную инженерию, и, в другом направлении, в негативном анархистском дадаизме художественного и независимого от власти среднего класса слоев , которую он видел лоб в лоб, как реальную, вселенскую катастрофу, их, Первой «мировой» войны, техническую перспективу всеобщего истребления, как говорил модернист Фрейд, только что завершившуюся и закончившуюся там, в одночасье, светскими империями баланс сил в 1918 г.
Если центральный мир содрогнулся в столкновении между империалистическими нациями тотальной войны, чтобы избежать разрешения постоянно присутствующих всеобщих социализирующих социализационных войн, его культура, с одной стороны, признала новую махинацию мира, великую интенсивность разрушения как созидания и конца опыта, а с другой стороны, радикально антибуржуазный, антивоенный, антигуманистический, антиимпериалистический и потому антикапиллистский эстетический анархизм. В другом мире бразильского экзистенциального эстетического порядка, в Сан-Паулу, это все еще был общий хор сохранения медленных связей между мелкой буржуазией, существовавшей в зависимости, и высшей олигархией, последний расцвет аристократии, все еще связанный с век рабовладельческой монархии, в ее идеологическом пакте фарса, порядка и прогресса, класса и для класса.
Три дня Недели современного искусства 1922 года пытались привести город и страну в контакт с тем глобальным процессом, который выражался в формах нового искусства. Мир, реакционный консерватизм и стремление к обновлению, оказавшееся тогда взрывоопасным, нужно рассматривать вместе, в этом минимальном тотальном социальном акте художников. Стремясь представить опоздавшим во времени отсталость, молодые художники обнаруживали в самом действии случай, что удовлетворенная задержка была не просто обстоятельством периферийного смещения: они обнаружили, что это было желательно.
Крайнее социальное напряжение, праздничный оргиастический транс, установившийся в городе, как действенный социальный символ вокруг модернистов, заключался в этом. Вне мира, в мире страна выразила себя как двойное желание, одновременное и производящее эксцентричность и утопию, участвовать в широком и последовательном историческом процессе и все же всеми силами отрицать его. Отрицая это во имя осознанного происхождения социального террора, мирового способа производства богатства против общественной жизни и признания, рабства, которое так питало наших отрицателей всего современности, кроме собственного бизнеса и контролируемых классовых завоеваний.
* Сказки Аб'Сабер Он профессор кафедры философии в Unifesp. Автор среди других книг Сновидение восстановлено, формы сновидения у Биона, Винникотта и Фрейда (Издательство 34).
